Дискурсы Владимира Сорокина

Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли…
Да он и не скрывается[78 - Пригов Д. Собрание стихов. Т. IV. № 660–845. Wien: Gesellschaft zur F?rderung Slawistischer Studien, 2003. С. 43.]

Текст Пригова отсылает к стремлению тоталитарного режима полностью контролировать общество и героическому мифу о советской политической полиции – ЧК (чрезвычайная комиссия, Чека). Несмотря на стилистику повторов и образ мира, центром которого оказывается один конкретный милиционер, неверно рассматривать это стихотворение просто как откровенную издевку. Советский миф о «милицанере» – Пригов на письме точно воспроизводит произношение слова в разговорной речи – продолжает жить как эстетическая категория, как легенда, снова обыгрываемая в тексте.

Еще менее очевиден политический вектор в альбомах и картинах Кабакова, запечатлевшего реалии советских жэков. Эти учреждения выступали посредниками социального контроля и, кроме того, служили полем для дилетантского творчества обитателей коммуналок. Яркий пример – «Расписание выноса помойного ведра» (1980)[79 - См.: Tamruchi N. Moscow Conceptualism. P. 7.] – подробный график, написанный аккуратным почерком и составленный с наивной старательностью (в метанаивной трактовке Кабакова).

Нечто подобное можно сказать и о первом «зрелом» рассказе Владимира Сорокина[80 - Ср.: Соколов Б. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АИРО-XXI, Пробел-2000, 2005. С. 137.] «Заплыв», который другие советские писатели приняли сдержанно, зато высоко оценили его соратники-концептуалисты[81 - Владимир Сорокин, биография, новости, фото // Узнайвсё! 2018: https://uznayvse.ru/znamenitosti/biografiya-vladimir-sorokin.html.], так что этот рассказ стал для него своеобразным пропуском в их круг[82 - Сорокiн В., Агрест-Короткова С. Володимир Сорокiн: Проблема в тому, що Росiя не поховала «совок».]. В период между 1979 и 1988 годами Сорокин переработал его[83 - Сорокин В. Заплыв: Ранние рассказы и повести. М.: Астрель; АСТ; Хранитель, 2008. С. 23; ср.: Золотоносов М. Мистификация Владимира Сорокина // Openspace. 11 июня 2008: www.openspace.ru/literature/events/details/1482.], а позже включил в роман «Голубое сало» в 1991 году[84 - Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999. С. 137–144.], сборник «Утро снайпера» в 2002 году[85 - Сорокин В. Утро снайпера. М.: Ad Marginem, 2002. С. 7–16.] и одноименный сборник «Заплыв» 2008 года[86 - Сорокин В. Заплыв. С. 13–23.]. Рассказ балансирует между визуальным искусством и литературой. Он вызывает в памяти первые немые фильмы, где текстовая информация крупными буквами выводилась на экран, – особенно монументальные кинокартины тоталитарных периодов советской и германской истории.

«Заплыв» повествует о военной бригаде пловцов, осуществляющих ритуальные «агитационные заплывы» с факелами в правой руке, огни которых складываются в цитаты[87 - Сорокин В. Утро снайпера. С. 8.]. Иван, главный герой рассказа, участвует в цитате номер двадцать шесть:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ, ЯВЛЯЕТСЯ И БУДЕТ ЯВЛЯТЬСЯ ВОПРОС СВОЕВРЕМЕННОГО УСИЛЕНИЯ КОНТРАСТА[88 - Там же.]

Перед нами явно идеологический лозунг, отсылающий к коммунистическим лозунгам, плакаты с которыми можно было увидеть на демонстрациях, но вместо «коммунизма» центральным предметом здесь оказывается таинственное «БОРО». Во внутреннем монологе Ивана сначала слышна лишь гордость пловца, не интересующегося идеологическим содержанием, но польщенного возможностью выступить в качестве запятой между «ЯВЛЯЛСЯ» и «ЯВЛЯЕТСЯ» и тем, что его наградили «медалью „Государственный пловец“»[89 - Там же. С. 9.]. Иван не жалуется на армейскую дисциплину, которой вынуждены подчиняться пловцы, а молча играет свою роль в колонне:

Иван точно знал свое место – шесть метров от левой крайней головы и плыл со спокойной размеренностью, сдерживая дыхание. Нельзя отклоняться ни влево, ни вправо ‹…›[90 - Там же. С. 10.].

Однако когда Иван в тысяча восемнадцатый раз вынужден в течение пяти часов держать факел[91 - Там же. С. 11–12.], который нельзя перекладывать из правой руки в левую, он ощущает побочные эффекты этих заплывов. Правая рука Ивана давно деформирована, мускулы на ней вдвое крупнее, чем на левой, и после каждого из тысячи восемнадцати раз у него начинаются судороги, усиливается боль, и в конце концов рука оказывается полностью парализована. Раздающиеся с мостов над ним бурные овации помогают ему подавить боль, он крепко сжимает в руке факел и на секунду чувствует облегчение. Но во время тысяча девятнадцатого заплыва это приводит к тому, что на Ивана выливается горючее, его охватывает пламя, и он умирает. Овации наверху не прекращаются с исчезновением Ивана (запятой), а только усиливаются, когда пропадают целые буквы, образуемые другими пловцами, которые, очевидно, тоже умирают в огне, и остаются лишь напоминающие нечто не вполне приличное части слов, например «ЕТСЯ»[92 - Сорокин В. Утро снайпера. С. 15.].

Ликующая толпа не замечает или даже приветствует самопожертвование участников плавучего парада ради (загадочных) идеологических лозунгов. Судьба отдельно взятого человека тонет в массовом зрелище, что можно истолковать как констатацию отчуждения человека в социализме или в современности в целом[93 - Dreyer N. Literature Redeemed: «Neo-Modernism» in the Works of the Post-Soviet Russian Writers Vladimir Sorokin, Vladimir Tuchkov, and Aleksandr Khurgin. Cologne et al.: B?hlau, 2020. S. 153.]. Рассказ кончается словесной игрой, которую можно истолковать в том же ключе: когда вторая половина идеологического послания номер двадцать шесть исчезает, а запятая (Иван) тонет, образуется новый смысл – стирание личности:

ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ Я[94 - Сорокин В. Утро снайпера. С. 16.]

Как видно на примере «Заплыва», если говорить о второй, «интертекстуальной» тенденции внутри московского концептуализма, размышления над условиями создания искусства как такового составляли лишь один из ее элементов – и для этой второй тенденции он был не самым характерным. Поскольку настоящая книга посвящена творчеству Владимира Сорокина, который вошел в кружок московских концептуалистов в середине 1970?х годов, разговор об интертекстуальной и стилистической игре с целыми дискурсивными пластами, например дискурсами классической русской литературы или советского соцреализма, здесь более уместен. Лев Данилкин и Петер Дойчман называют это явление «метадискурсом» и «метадискурсивностью» (Metadiskursivit?t)[95 - Данилкин Л. Моделирование дискурса (по роману Владимира Сорокина «Роман») // Гончарова О. М. (ред.). Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат: Материалы междунар. конференции студентов-филологов. Санкт-Петербург. 19–21 апреля 1996 года. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1996; Deutschmann P. Dialog der Texte und Folter: Vladimir Sorokins «Mesjac v Dachau» // G?lz C., Otto A., Vogt R. (eds.). Romantik – Moderne – Postmoderne: Beitr?ge zum ersten Kolloquium des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft, Hamburg 1996. Frankfurt а. M. et al.: Lang, 1998.], отмечая, что московские концептуалисты отсылают скорее к коллективным стереотипам, чем к единственному конкретному интертексту. Михаил Эпштейн в опубликованной им в 1995 году монографии «После будущего: парадоксы постмодернизма и современная русская культура» (After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture) писал:

Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) – и осмеиваемой действительностью[96 - Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst (MA): The University of Massachusetts Press, 1995. P. 33. Цитата приводится по неопубликованному русскому оригиналу, любезно предоставленному Михаилом Эпштейном.].

В большинстве случаев главным источником и интертекстом для московских концептуалистов 1970?х и начала 1980?х годов оказывается соцреализм, что иллюстрирует выведенная Александром Генисом квазиматематическая формула: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»[97 - Genis A. Postmodernism and Sots-Realism: From Andrei Sinyavsky to Vladimir Sorokin // Epstein M., Genis A., Vladiv-Glover S. (eds.). Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. Oxford, New York: Berghahn, 1999. P. 206.]. «Воспроизведение» штампов соцреализма позволяет считать московский концептуализм ближайшим родственником соц-арта, особенно в интерпретации Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945), которые к концу 1970?х годов уже эмигрировали в США[98 - Гройс Б. Е. О нашем круге. С. 414; о частичной взаимозаменяемости этих понятий см.: Akinsha K. (ed.). Between Lent and Carnival: Moscow Conceptualism and Sots Art (Differences, Similarities, Interconnections): A Series of Interviews // Rosenfeld A. (ed.). Moscow Conceptualism in Context. Munich et al.: Prestel, 2011.]. А поскольку Сорокин вдохновлялся и тем и другим[99 - Богданова О. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2005. С. 17.], я предлагаю выделять в его творчестве две линии концептуалистских влияний – «концептуализм соц-арта» и «белый концептуализм».

Разумеется, в московском концептуализме отсылки к официальному советскому дискурсу носят не столь ярко выраженный полемический характер, как в соц-арте; концептуалисты подрывают авторитет советского официоза за счет остраненного подражания ему, которое принято называть субверсивной аффирмацией:

…Субверсивная аффирмация предполагает «жизнь внутри дискурсов и языка этих дискурсов», которая выливается в тоталитарную – теперь уже в поэтическом плане – идею. Любой стиль письма можно воспроизвести, все можно… сказать[100 - Sasse S., Schramm C. Totalit?re Literatur und subversive Affirmation // Die Welt der Slaven. 1997. 42.2. S. 317.].

Что происходит с авторством художника, который воспроизводит чуждый ему дискурс по принципу субверсивной аффирмации, то есть избегая каких-либо однозначных утверждений?[101 - Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 230.] По мнению большинства исследователей[102 - Ср.: Sasse S. Texte in Aktion. S. 206–207.], художник-концептуалист смотрит на происходящее отстраненно, как «медиум»[103 - Рыклин М. Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Ad Marginem, 1998.], который, воспроизводя[104 - Witte G. Appell – Spiel – Ritual: Textpraktiken in der russischen Literatur der sechziger bis achtziger Jahre. Wiesbaden: Harrassowitz, 1989. S. 152.] чуждые ему стили письма, перекладывает ответственность на «переработанные клише прежних литературных жанров»[105 - Vladiv-Glover S. Vladimir Sorokin’s Post-Avant-Garde Prose and Kant’s Analytic of the Sublime // Burkhart D. (ed.). Poetik der Metadiskursivit?t: Zum postmodernen Prosa-, Film- und Dramenwerk von Vladimir Sorokin. M?nchen: Sagner, 1999. S. 24.]. Выполняющий функцию посредника «персонажный автор»[106 - Гундлах С. Персонажный автор // А – Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 76.] помогает реальному автору сохранить «невинность»[107 - Смирнов И. П. Оскорбляющая невинность: о прозе Владимира Сорокина и самопознании // Место печати. 1995. № 7. С. 140.] с помощью «псевдонимного» письма[108 - Groys B. E. The Russian Novel as a Serial Murder or The Poetics of Bureaucracy // Van Reijen W., Weststeijn W. G. (eds.). Subjectivity. Amsterdam, Atlanta (GA): Rodopi, 2000. P. 246.], «чисто графического переписывания»[109 - Рыклин М. Террорологики. Тарту, М.: Эйдос, 1992. С. 207.], которое, в конечном счете, «имитирует саму имитацию»[110 - Sasse S. Texte in Aktion. S. 202.].

Подобная отстраненная имитация советских дискурсов помогала концептуалистам уловить перформативную природу ритуализованных речи, письма и визуального искусства позднесоветской эпохи, обыгрывая ее художественными средствами. По отношению к концептуалистам справедливы те же аргументы, какие Алексей Юрчак приводит против обвинений диссидентов, утверждавших, что жизнь в социалистическом государстве неизбежно сопряжена с «ложью» (Гавел) или «лицемерием»[111 - Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley (CA) et al.: University of California Press, 1999. P. 357; см.: Юрчак А. Это было навсегда… С. 59–60.]. Если повседневные ритуалы обладали лишь скрытым подрывным потенциалом и следование им, с одной стороны, выражало согласие с советской официальной культурой, с другой – обнажало ее пустоту, то «субверсивная аффирмация» концептуалистов с их утрированным и остраненным подражанием соцреализму и советскому монументальному стилю делала эту более широкую тенденцию очевидной.

С распадом Советского Союза всеобъемлющий контекст советских дискурсов уступил место более разнообразной картине. Означало ли это конец поэтики отстраненного перформанса и субверсивной аффирмации для московских концептуалистов в целом и Сорокина в частности? Именно к такому выводу пришло большинство ученых[112 - См. в особенности: Кузьмин Д. Постконцептуализм: Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение. № 50. 2001; Смирнов И. П. Новый Сорокин? // Hansen-Kokoru? R., Richter A. (eds.). Mundus narratus: Festschrift f?r Dagmar Burkhart zum 65. Geburtstag. Frankfurt а. M. et al.: Lang, 2004.]. В этой книге я не ставлю перед собой задачу проследить пути всех московских концептуалистов после 1992 года, а сосредоточусь на Сорокине. В его случае, как читатель увидит из «Дискурсов Владимира Сорокина», ответ на поставленный вопрос будет противоположным: после того как советская действительность, к которой отсылало творчество Сорокина, прекратила существование, он – в этом заключается ключевой тезис настоящей книги – обратился к несоветским и особенно к постсоветским практикам культурного производства как опорным точкам для своих метаисследований, в которых при этом сохранились многие приемы концептуализма. Цель моей работы – продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.

Композиция книги, построенная по хронологическому принципу, исходит именно из этой основной посылки. За исключением седьмой главы, в которой я рассматриваю стратегии Сорокина в контексте новых медиа и его гражданскую позицию в постсоветской России, прослеживая таким образом намеченный в первой главе биографический нарратив после 1990 года, каждая глава посвящена одному из крупных прозаических произведений Сорокина. На материале этих ключевых текстов я иллюстрирую отсылки Сорокина к различным внешним дискурсам, меняющимся от главы к главе. Другие тексты Сорокина, соотносящиеся с тем же дискурсивным полем, выстроены вокруг центрального для каждой из глав примера.

В то время как во всех главах читатель обнаружит множество ссылок на международную научную литературу о Сорокине, которую можно рекомендовать для дальнейшего ознакомления с темой, в заключительной (тринадцатой) главе я отмечаю пробелы в существующих на сегодняшний день исследованиях, которые еще предстоит восполнить. В финальной главе я подвожу итоги представленным в книге размышлениям о меняющихся дискурсах, к которым Сорокин обращается на разных этапах своего литературного творчества, и о постоянно присутствующей в его текстах метадискурсивной дистанции.

Глава 2. «Очередь» и коллективная речь

В 1985 году Сорокин заявил о себе за пределами узкого круга единомышленников, московских концептуалистов, но только не в Советском Союзе, где в печати появились лишь его первые скромные пробы пера – заметки в институтском журнале «За кадры нефтяников», опубликованные им в студенческие годы. Теперь же самые ранние из серьезных художественных текстов Сорокина вышли на Западе. В его первую тамиздатовскую публикацию вошел отрывок из романа «Очередь», напечатанный по-русски в парижском эмигрантском журнале «А – Я»[113 - Сорокин В. Очередь // А – Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 69–74.] вместе с пятью его рассказами (см. третью главу)[114 - Сорокин В. Открытие сезона // А – Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 60–62; Сорокин В. Геологи // Там же. С. 62–64; Сорокин В. Прощание // Там же. С. 64–65; Сорокин В. Проездом // Там же. С. 65–67; Сорокин В. Любовь // Там же. С. 67–68.]. К концу 1985 года русское эмигрантское издательство «Синтаксис», тоже расположенное в Париже, выпустило полный оригинальный текст «Очереди». Еще до появления польского и английского переводов в 1988 году самиздатовский «Митин журнал», основанный Дмитрием Волчеком, опубликовал рассказы «Кисет» и «Дорожное происшествие» в 1986 году[115 - Сорокин В. Кисет // Митин журнал. 1986. № 11; Сорокин В. Дорожное происшествие // Митин журнал. 1986. № 11.] и пьесы «Землянка» и «Пельмени» в 1987?м[116 - Сорокин В. Землянка // Митин журнал. 1987. № 17; Сорокин В. Пельмени // Митин журнал. 1987. № 18.]. Хотя русский оригинал «Очереди», изданный в 1985 году, вышел с жанровым подзаголовком «роман», по стилистике он ближе к пьесам Сорокина, чем к его рассказам, – и даже превосходит их обилием диалогической, точнее полилогической, речи.

Тамиздатовская публикация объемом в целую книгу в Париже в 1985 году, когда горбачевская перестройка в СССР только-только начиналась, означала для андеграундного писателя весьма крупный успех. Лишь шесть лет спустя, ближе к концу 1991 года, небольшой фрагмент из «Очереди» все-таки напечатали и в Советском Союзе[117 - Сорокин В. Очередь // Огонек. 1991. № 46. С. 10–12.] – буквально за несколько недель до официального распада СССР, в известном и необычайно популярном журнале «Огонек».

Все современники автора из любой социалистической страны узнавали вездесущий феномен, к которому отсылало название романа, – очередь. Тяжелейшие последствия послевоенного голода в Советском Союзе постепенно удалось преодолеть при преемниках Сталина как Генерального секретаря ЦК КПСС – Никите Хрущеве (1953–1964) и Леониде Брежневе (1964–1982), по крайней мере в Москве и Ленинграде. Но и на закате Советского Союза дефицит оставался частью повседневности. Можно назвать одно прямое следствие дефицита и два косвенных: прямым следствием были очереди за дефицитными товарами; к косвенным относится появление, во-первых, закрытых магазинов для привилегированной партийной номенклатурной элиты с гораздо более широким ассортиментом, а во-вторых, возможности достать неофициальными путями то, что достать трудно[118 - См.: Ledeneva A. V. Russia’s Economy of Favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge: Cambridge UP, 1998. P. 104–138.]. Если первое следствие привело к формированию настоящей культуры очереди, то последнее положило начало черному рынку, который оказывал даже более существенное влияние на советскую экономику в целом, чем исходный дефицит[119 - См.: Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction: Viktor Pelevin and Vladimir Sorokin: PhD dissertation. University of Chicago, 2017. P. 77, 85.].

В ретроспективном послесловии «Прощание с очередью» (Afterword: Farewell to the Queue), написанном к американскому переизданию книги в 2008 году, Владимир Сорокин выделил три стадии в развитии «экономики очереди»: вплоть до 1960?х годов советские люди стояли в очередях за «маслом и сахаром»; при Брежневе, в эпоху застоя, очереди выстраивались за престижными импортными товарами: «Американскими джинсами Lee и Levi Strauss, сигаретами Camel и Marlboro, туфлями на „шпильках“, сапогами-„чулками“, сервелатом и салями, кассетными магнитофонами Sony и Grundig, французскими духами, турецкими дубленками, меховыми шапками-ушанками и богемским стеклом»[120 - Sorokin V. Afterword: Farewell to the Queue. P. 253.], – а когда социалистическая экономика пришла в упадок, в кризисный переходный период перестройки и в начале девяностых, снова появились очереди за «колбасой и маслом». В каждый из трех периодов люди становились в очередь не только за тем, что им было нужно, но и за всем, что позже можно было обменять на действительно нужную им вещь, приобретенную кем-то другим с той же целью[121 - Беловинский Л. В. Повседневная жизнь человека советской эпохи: Предметный мир и социальное пространство. М.: Академический проект; Трикста, 2017. С. 561.].

Поскольку экономический кризис противоречил картине процветания, которое государство обещало всем живущим при коммунизме, в подцензурных произведениях, включая фильмы и тексты регулярно печатавшихся авторов, можно было разве что отдаленно намекнуть на эту запретную область[122 - См.: Witte G. Appell – Spiel – Ritual. S. 156–158; Porter J. Introduction to the Forum «The Queue in Soviet and Post-Soviet Literature and Culture» // Slavic and East European Journal. 2017. 61.3. P. 514.]. Экономические проблемы обсуждались прежде всего в самой очереди с ее нескончаемыми анекдотами и шутками на тему разрухи. Именно такой устный дискурс и исследует в «Очереди» Сорокин[123 - Ср.: Сорокин В., Рассказова Т. Текст как наркотик. С. 121.]: с первой строки романа читатель погружается полилог безымянных советских граждан, типичность которого сразу же опознает человек, знакомый с социалистическими реалиями:

– Товарищ, кто последний?

– Наверно я, но за мной еще женщина в синем пальто.

– Значит я за ней?

– Да. Она щас придет. Становитесь за мной пока.

– А вы будете стоять?

– Да.

– Я на минуту отойти хотел, буквально на минуту…[124 - Сорокин В. Очередь. Париж, 1985. С. 5.]

Очередь живет по своим внутренним законам: люди приходят и уходят, «занимая» место за кем-то, кому они сообщают, что скоро придут. В повседневной культуре социализма в эпоху дефицита миллиарды диалогов происходили по такой схеме. Столь же узнаваем нарисованный Сорокиным образ случайного прохожего, который встает в очередь, повинуясь «условному рефлексу»[125 - Trotman T. O. Mythopoetics of Post-Soviet Literary Fiction. P. 87.]: люди занимают место не потому, что хотят купить конкретный товар, а чтобы не упустить возможности, которую предоставляет им случайно скопившаяся очередь. Они становятся в очередь, не зная толком, за чем они стоят. Так как стояние в очереди, в процессе которого люди уходят и снова возвращаются, может занимать несколько часов или даже дней, – в романе Сорокина читатель «слушает» разговоры в очереди на протяжении двух дней, причем персонажи так и не получают некий непродовольственный товар (какой именно – тоже остается неясным)[126 - См.: Blair E. The Wait: On Vladimir Sorokin // The Nation. March 25, 2009: https://www.thenation.com/article/wait-vladimir-sorokin/.], – ситуация начинает напоминать сюжет абсурдистской пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1949).

Между стоящими в очереди людьми, которые пытаются скрасить скуку ожидания, завязываются многочисленные диалоги. У Сорокина на появление нового собеседника указывают безликие обращения: «гражданин», «гражданка», «девушка», «парень», «молодой человек», «женщина», «мужчина», «отец», «дед» и т. д., – ни одно из которых нельзя назвать вежливым, но которые широко распространены в русской разговорной речи[127 - Ср.: Goehrke C. Russischer Alltag. 3 Bde. Z?rich: Chronos, 2003–2005. Bd. 3. S. 370.]. Единственное слово, обладающее идеологическими коннотациями, – «товарищи», типичное официальное советское обращение во множественном числе.

Как обращения лишены индивидуальных примет, так и вся коммуникация в «Очереди» состоит из общепонятных клише и стереотипов, по большей части экономического характера: «по сколько дают» в том или ином магазине; где другой человек достал что-то еще, что он держит в руках или надел; что слышно о других магазинах. Ситуация очереди требует неусыпного общественного контроля: все нервничают, когда сквозь толпу продираются вновь пришедшие. В нарисованной Сорокиным картине следствием социального механизма, определяющего и защищающего состав «законных» участников очереди, становится восприятие других как «приезжих»[128 - Сорокин В. Очередь. С. 5; ср.: Беловинский Л. В. Повседневная жизнь… С. 554.]. К «приезжим» в «Очереди» относятся с классовым презрением: их называют «деревня чертова», что расходится с коммунистическим мифом о сплоченности рабочих и крестьян[129 - Сорокин В. Очередь. С. 21.], или отождествляют с выходцами с неблагополучных окраин Советского Союза, Кавказа или Средней Азии, без разбора и с явным оттенком национализма клича их «грузинами»[130 - Там же. С. 8.], что противоречит еще одному мифу социализма – мифу о дружбе народов.

В «Очереди» примечательно не только нанизывание социальных штампов, но и интерес Сорокина к прямой речи. С этой точки зрения «Очередь» продолжает детские попытки Сорокина подражать чужой речи и тенденцию, позже характерную для его пьес и сценариев, полностью построенных на стилизованной прямой речи[131 - Личина Н. Очередь как концепт жизни в тексте В. Сорокина «Очередь» // Acta Neophilologica. № 2. Olsztyn: Wydawnictwo Uniwersytetu Warminsko-Mazurskiego, 2000. С. 162–163.]. Том Свик справедливо заметил, что Сорокин «с удивительной точностью передает разговорную речь»[132 - Swick T. Vladimir Sorokin, The Queue [book review] // The New York Times. October 2, 1988. Р. 26; ср. также: Ермолин Е. Письмо от Вовочки // Континент. 2003. № 115. С. 409.]. Хотя «Очередь» заявлена как роман, в ней нет не только рассказчика, но и имен говорящих – большинство из них остается анонимами, – равно как и каких-либо сценических указаний. Если не считать паратекст (название, подзаголовок, имя автора, название и адрес издательства, год, – ISBN у издания 1985 года нет), сам текст на сто процентов состоит из прямой речи, графический оформленной как диалог – с тире в начале реплик. Читателю предоставляется самому разобраться, кто именно говорит, понять, когда несколько реплик адресованы одному и тому же человеку, и попытаться выявить хоть какие-то характеристики собеседников, например пол и возраст.

Эта головоломная задача усложняется огромным количеством избыточной информации в тексте: на протяжении целых страниц продавщица кваса и кассирша в столовой отсчитывают покупателям сдачу[133 - Сорокин В. Очередь. С. 28–32.], люди сообща разгадывают кроссворды[134 - Там же. С. 81–84.] и зачитывают друг другу объявления о продаже вещей[135 - Там же. С. 86–88.]. Еще более однообразны переклички: в первый вечер называют номера с тысяча двести двадцать шестого по тысяча двести шестьдесят третий, которые перемежаются фамилиями тех, чьи номера только что прозвучали; утром перечисляют номера с тысяча двести двадцать восьмого по тысяча двести шестьдесят восьмой[136 - Там же. С. 44–47, 68–70.]. Наибольшей внимательности от читателя, который пытается не потерять нить повествования, требует третья перекличка, состоящая из длинной вереницы имен, перебиваемых лишь ответом: «Я!» – так что даже самые внимательные читатели мгновенно путаются[137 - Там же. С. 115–144.]. Дойдя до этого фрагмента, почти любой поймает себя на том, что пролистывает страницы, останавливаясь лишь на визуально выделяющихся на общем фоне репликах, в которых присутствует что-то, кроме фамилии или «Я!»[138 - Ср.: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time in Vladimir Sorokin’s Novel «The Queue» // M?ller W. G., Fisher O. (eds.). From Sign to Signing: Iconicity in Language and Literature. Vol. 3. Amsterdam: John Benjamins, 2003. P. 159.].

Риску, что читателю станет скучно и он начнет пролистывать страницы, противостоит усложнение герменевтических задач, которые ставит перед ним «Очередь». Так как в тексте нет ни одной ремарки, узнать, что кто-то ушел, толкнул другого или обнял его, мы можем разве что по вербальной реакции на действие, но о самом действии нам ничего не сообщается. Чаще всего это касается мальчика Володи, которого тщетно пытается воспитывать мама (или бабушка) и который постоянно хватает то, что не положено, и убегает туда, куда нельзя. Иногда по реплике можно лишь отчасти догадываться, на какие действия другого персонажа она является ответом. Например, мы не знаем, что именно делает Вадим: обнимает Лену, трогает ее или как-то еще пристает к ней[139 - Сорокин В. Очередь. С. 19, 49.], – мы лишь можем предположить, что она сочла его поведение неподобающим для нового знакомого.

Сведения о месте действия мы тоже можем почерпнуть только из разговоров тех, кто стоит в очереди. По всей видимости, события разворачиваются в некоем не вполне конкретном месте в Москве[140 - Ср.: Личина Н. Очередь как концепт жизни. С. 158.]. Дело происходит в разгар лета, и с полудня до вечера люди страдают от жары; упоминается большой футбольный матч в Испании, что наводит на мысль о Чемпионате мира 1982 года. Догадку о предполагаемом времени действия подтверждают намеки на войны в Ливане и между Ираном и Ираком[141 - Сорокин В. Очередь. 1985. С. 25, 81; ср.: Ohme A. Iconic Representation of Space and Time. P. 163–164, note 8.].

Итак, действие в «Очереди» происходит в позднесоветский период, когда сам Сорокин (в 1979–1985 годах) писал свои ранние тексты (помимо «Очереди», к ним относятся «Норма» и ряд рассказов, о которых речь пойдет в четвертой главе). Коллективизм, навязанный обществу в сталинскую эпоху, когда любое несанкционированное проявление индивидуальности могло привести к аресту, ссылке или бесследному исчезновению, впоследствии частично утратил власть над советскими людьми. Те, кто стоит в очереди, которую изображает Сорокин, позволяют себе стремиться к самовыражению, приобретая нестандартные заграничные вещи[142 - См.: Козлов Д. Фарцовщики, битломаны, пепси-кола: Советская молодежь и Запад // Arzamas.academy: История русской культуры. 2018: http://arzamas.academy/materials/1485.]. Но ради этого они часы и сутки проводят в тесном пространстве между другими людьми в «ожидании, которое парализует действия и волю»[143 - Witte G. Appell – Spiel – Ritual. S. 156.].

Более того, нормативный позднесоветский коллективизм[144 - Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia. P. 279–297.] и принуждение к конформному поведению присутствуют в форме голоса из милицейского мегафона. Звучащие из него объявления показывают, что коллективный конформизм – удел обыкновенных людей, потому что, хотя все равны, но есть и «более равные». Авторитарный голос государства вклинивается в общий полилог и обозначен на письме заглавными буквами:

ГРАЖДАНЕ! ‹…› ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ! ЭТИ ТОВАРИЩИ ИМЕЮТ ПРАВО ПОЛУЧИТЬ ТОВАР ВНЕ ОЧЕРЕДИ. ТАК ЧТО НЕ ШУМИТЕ, СТОЙТЕ СПОКОЙНО![145 - Сорокин В. Очередь. С. 22.]

С написания слов заглавными буквами начинается долгая история экспериментов Сорокина с типографикой: он прибегает не только к прописным буквам, но и к курсиву, латинице в тексте, записанном кириллическими буквами[146 - См.: Paulsen M. The Latin Alphabet in Sorokin’s Works // Roesen T., Uffelmann D. (eds.). Vladimir Sorokin’s Languages. Bergen: University of Bergen, 2013. P. 193–208; Uffelmann D. The Chinese Future of Russian Literature. P. 182–184.], не говоря уже о пропусках и даже пустых страницах.

Не считая звучащих из мегафона указаний, в «Очереди» присутствуют лишь отдаленные намеки на государственную социалистическую идеологию, которыми перебрасываются говорящие (в частности, упоминание кинотеатра «Ударник»[147 - Сорокин В. Очередь. 1985. С. 19.]). В этом художественном тексте мы видим скорее бытовую критику официального дискурса. Собеседники позволяют себе иронизировать по поводу выхолощенных идеологических стереотипов: «Учусь, как Ленин завещал»[148 - Там же. С. 77.]. В позднесоветском дискурсе, который Сорокин и имитирует в «Очереди», выражение недовольства широко распространено. Здесь и критика масштабного строительства многоквартирных домов[149 - Там же. С. 91.], и злоба на номенклатуру с ее негласными привилегиями, и характерные для советской культуры стереотипные представления о США[150 - Там же. С. 173.], и сетования по поводу никчемности «системы» в целом и милиции в частности[151 - Там же. С. 93.], и разочарование в концепции отчуждении труда (и признание марксистской установки на его преодоление несостоятельной[152 - Там же. С. 71.]), и, наконец, критика нынешнего режима, выражающаяся в ностальгии по «порядку», который якобы царил при Сталине:

– А при Сталине разве творилось такое?