Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

о фильме Жана-Люка Годара «Социализм»

Это была провокация, мешанина из Маркса, Кока-Колы и прочего.

    Жан-Люк Годар, интервью 1994

Товарищ Годар остался верен своему манифесту «снимать не политическое кино, а снимать кино политически» [1]. Вот и его последний фильм вряд ли можно назвать кино о социализме, во всяком случае можно наблюдать, как глубоко разочаровались все те, кто ожидал встретить некий нарратив, историю на тему самой несчастной идеологии, политический памфлет о современном обществе или жоспеновский заумно-левый философизм – с чем ещё ассоциируется слово «социализм» в представлении обывателя? – тем более, что у Годара всё это есть: и животрепещущие истории про нелегальных эмигрантов, и тщетные попытки объединить Европу, и детективная история с золотом партии, и цитата из Бадью, и проповедующий кудрявый мальчик в футболке с надписью «СССР». Но всё это совершенно не клеится друг с другом. Как в любом произведении искусства, кроме суммы частей, есть что-то ещё, «la chose comme ?a», к которой Годар пытается прикоснуться глазом во всех своих лентах.

Фильм «Социализм» совершенно невозможно потреблять, поэтому такое количество людей отрыгивают его уже на первых минутах. Эта нарезка кадров, очисток, отбросов – которым и является пролетариат, по мнению Маркса, – возвращает зрителя к его собственным выпавшим из реальности вещам, les choses (в лакановском смысле), отвратительным и непотребным, которые и напоминают о небытии. Ведь именно вещи, утратившие связь с памятью, выпавшие из времени и реальности, отсылают нас с ничто, «которое оказалось ещё ничтожнее, чем мы о нём думаем». Задача кино и состоит в том, чтобы прикоснуться к этому ничто (которое недостойно прописной буквы), к ничтожному ничто, погрязшему в безыдейной вещественности, временности, тлене и тщете. Именно утраченность бытия оказывается в фокусе внимания Годара в фильме «Социализм». Именно капитал представляет эту утрату наилучшим образом, он обозначает это ничто, представляет его посредством означающего эквивалента, выражает в виде стоимости отсутствие материи. Капитал – это призрак, который заклинает небытие, но не покрывает его полностью [2], поэтому меланхолия является извечной спутницей капитала. «Мы не разговариваем с теми, кто использует глагол “быть”, используйте глагол “иметь”», – отвечает героиня фильма на вопрос своей сестры. Действительно, идентичность капиталистического субъекта не собирается через субстанциональность или эссенциализм, ты – это не тот, кто ты «есть», а тот, кто имеет, или тот, кого имеют. Ты становишься кем-то только в ситуации менных отношений с другим, субъект обретает имя лишь в круге циркуляции желания, возможностей, потенции и кредитов, «нет диегесиса, есть только мимесис, поэтому и нет глагола “быть”», на что уже обратили внимание наши коллеги. [3] Место субъекта в меновых отношениях (то есть отношениях с ничто) и задаёт его идентичность, поскольку участие это предполагает нехватку и скорбь по утраченным вещам.

Это не кино о социализме, но это социалистическое кино. Даже по количеству возмущённых отзывов можно судить о силе несовпадения видеоряда с ожиданиями кино-зрелища или кино-идеологии, или кино-предмета-потребления. Годар снова приготовил неперевариваемый и плохо усваиваемый видеоряд, который нельзя интерпретировать и объяснить, оно сопротивляется любому словесному разжёвыванию, реконструкции «идеи автора» и её усвоению. Поэтому попытка Артюра Маса и Марсьяля Пизани [4] проанализировать фильм покадрово, найти все цитаты и восстановить умозрительные связи между отдельными сюжетами, кажется, работает против самого фильма. Литература убивает кино, как говорил классик, поэтому нарезанный видеоряд пытается вернуть кино к его визуальной вещности, а фильм «Социализм» становится не только политическим лозунгом, но и эстетической позицией. Эта Вещь настолько самодостаточна, что просто не нуждается в толкованиях, – словам попросту не находится места, – и более того, кино Годара избыточно, поэтому обращает всякую идеологию против самой себя. Его нельзя назвать ни марксистом, ни социалистом, ни левым, ни буржуа, а кино не повествует о чем-то другом (оно вообще не может быть вторично), оно само по себе является «такой-вот вещью» – «la chose comme ?a», которая не объясняет реальность, а изменяет её.

Задача Годара не рассказывать о социализме, а саму форму выразительности главного из искусств сделать орудием пролетариата, «изучать противоречия между классами с помощью изображений и звуков» [1]. Сценарий фильма словно вторит Марксу: «В сущности, мы говорим только о текстах, вставляем одни книги в другие. Но мы не можем вставить в книгу реальность. И, что ещё печальнее, не можем вставить реальность в реальность». Однако цель Годара не в том, чтобы приблизить друг к другу искусство и реальности, и даже не в том, чтобы привнести реальность в реальность или при помощи кино создать мир более реальный, нежели сами вещи (тщетная платоническая потуга), его цель состоит в том, чтобы обнаружить становление вещей и нехватку бытия в реальности. «Глагол “?tre” показывает всю ограниченность нашей реальности», – говорит голос за кадром. Словно сущее – это лишь один из осколков возможного, лишь один из моментов реальности. В этом случае крошево видеоряда становится не просто расхожим клиповым приёмом современного кино, а основной концепцией Годара. Кадры его фильма, как осколки греческой керамики, не складываются в целостный сюжет, не поддаются реконструкции, исчислению, накоплению, обращению, обмену, словом, представляют собой вещи, выпавшие из экономики трат и накоплений, экономики сущего, экономики смысла, и предстают в своей бесстыдной материальности, чрезмерной и невыносимой визуальной плоти. Годар стремится запечатлеть то, как вещи сопротивляются реальности. Их отрицательную силу, которая захватывает и разлагает реальность: «Отрицательные числа зародились на арабском Востоке, в 16 веке они высадились в Южной Италии, а к 18 веку оккупировали и захватили всю Европу», как будто тем же путём, что и распространение чумы, отрицательные числа совершили свою партизанскую операцию по расщеплению бытия и времени. Не будем забывать, что греки считали отрицательные числа временными значениями, то есть пребывающими в становлении, несущими в себе нехватку бытия, глагол «?tre» для них явно неуместен, хотя глагол «avoir» вполне годится: оперируя отрицательными числами, ты берёшь то, что не обладает бытием в полной мере, имеешь то, что не существует, – это и значит прикасаться к миру вещей.

Буржуазия, конечно, требует завершённого гештальта в его понятности, пристойности, красивости, идеологичности, предсказуемости и, в конечном счёте, продаваемости. Но Годар возвращает зрителя к тому, что «кино необходимо смотреть, а не читать», выводит его из логоцентрического повествования, завораживая пульсацией видеоряда, ритмом моргания кадра. По замечанию Сержа Леклера, глазная щель напоминает субъекту о его расщеплении: то, на что я смотрю, и то, чем я прельщен, показывает мне моё несовпадение с самим собою, свидетельствует о разъятости моего собственного образа. Действительно, кино Годара нельзя смотреть, сохраняя идентичность первого лица; смотрящих субъектов всегда несколько, точно так же как и точек сборки сюжета (point de capiton du sujet). Сохранять зазор между символическим и реальным, между деньгами и вещами, между ценностями и материей, открывая поле для множества становлений, – не только эстетическая позиция Годара, но и, как можно видеть, социалистическая.

[1] Годар Ж.-Л. Что делать? // Борьба на два Фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968–1972. М.: Свободное марксистское издательство, 2010

[2] Olshansky D. The Body of Capital // Facta Universitatis. No. 1, 2010

[3] «Социализм» в массы! // журнал «Сеанс»: http://seance.ru/blog/socialisme/

[4] Mas A., Pisani M. Film Socialism de JLG // http://independencia.fr/indp/10_FILM_SOCIALISME_JLG.html

Цзин и терраса письма

о спектакле «Горячая терраса», Poema-Theater

Субъект, одержимый письмом, стал почти идеальной фигурой современности: восполнение и перезапись памяти, прописывание идентичности, реконструкция своей (пред)истории, торение путей получения удовольствия – так или иначе занимают каждого. Эти сложные взаимоотношения с письмом – от школярской преданности тексту до немого протеста тела против диктатуры знаков, от производственного канцеляризма до возвышенных эротических отношений с символом, от очарования чувственностью письмом до отвращения перед мертвечиной цифр и букв, – и представляет зрителю спектакль «Горячая терраса».

Der Symptomsbrief

Судорога, оцепенение, невозможность закричать, внутренняя переполненность знаками, с которого начинается спектакль, – герой словно ловит руками свой голос и насильственно запихивает нечто себе в рот, ту пустоту, которой так не хватает внутри – сменяется сценой отчаянного разделения между голосом и языком, между телом и знаком, между восприятием и памятью. Затем герой находит огромный карандаш-фаллос, которым чертит по воздуху, то ли заклиная свою тревогу, то ли навязчиво выписывая наружу свой симптом, пытаясь высвободиться, выкинуть зудящую внутри него букву, отделиться от неё, то ли нащупывая, как слепец тростью, контуры своей будущей телесности. Конверсионный симВтом возникает в месте переизбытка и сгущения знаков, в той части тела, где плотское не отделено от символического, поэтому и конвульсия всегда напоминает отчаянную борьбу живой плоти за эмансипацию от власти знаковых структур. Письмо становится для него способом обретения телесности, пролагания своей плоти сквозь символические слои бытия, создания своей цепи следов, истории вешек. Прописывание живого тела поверх пустоты безличной материи, выпрастывание, выворачивание, выбрасывание наружу, сопровождается мазохистским наслаждением фаллическим письмом.

Лишь пост-фактум эта сепарация плоти и знака может быть принята как кастрация, записано как утрата и напоена болью, ведь только в письме может обнаружиться потеря и только тогда телесность может быть отмечена знаком кастрации и утраты. Иными словами, язык может отниматься лишь у того, кто им захвачен, для кого он чрезмерен. Это приближение и отдаление символа от тела превращается в изощрённую эротическую игру и вызывает желание и протест, страсть и отвращение, боль и наслаждение.

Не случайно в следующей сцене герои берут пластиковые фигурки мужчины и женщины, которых перемещают строго по прямым линиям шахматной доски. Эта тягостная безвыходная вписанность в двоичную рутину чёрного и белого, присутствия и отсутствия, мужского и женского, «fort» и «da» выплёскивается в сцену бунта и арифмолисис, сожжение чисел в заводской топке. Эта фабрика по переработке знаков поглощает не только цифры, она аннулирует сам порядок бытия и делает реальность неисчислимой, непротяжённой, неназванной. А значит, живой.

Der andere Schauplatz

Пользуясь своим частым приёмом, Валентин Цзин выводит на сцену не историю, а концепт, в данном случае концепт расщепления. Два персонажа, две инстанции, две выразительности, две сцены: сцена письма и сцена тела, разнесённые как в пространстве, так и во времени. Обнаружить точки скрепки между ними и невосполнимые провалы – и есть задача сценического действия Поэма-Театра. Героиня наносит мелом неведомые письмена на доску, в то время как тело героя вновь охватывается судорогами и спазмами, – два разных способа выразительности, конверсионный протест в данном случае оказывается проТекстом, прописанным сценическим действием, продуктом работы фабрики знаков.

Наконец герой вываливается из-за кулис, увлекая за собой стремянку, которая, как мы с удивлением обнаруживаем, оказывается не только вещью, но и буквой «А», той буквой, который он сумел-таки отторгнуть от себя, выродить из потёмок закулисья, она и становится тем фетишем, переходным объектом (таким же, как бирюзовые сапоги, которые попеременно надевает себе на ноги каждый из героев), опосредующим в дальнейшем их отношения: когда он встаёт на ступеньки лестницы, она начинает трясти стремянку, отнимает её, пока, наконец, не забирается внутрь и не начинает танцевать вместе с ней. Таким образом, и буква становится вещью, Аз-фетишем, буквально создающим каркас телесности и эротических отношений. Расставленные голенища ботфорт, пролёт стремянки, широко раскинутые ноги героини в одной из финальных сцен – все так или иначе повторяют абрисы этого Аза, того заветного символа, которым хочет обладать каждый из героев, который он желает увековечить в своём теле.

В финале спектакля задняя кулиса, помещавшаяся в глубине сцены, тоже оказывается занавесом, за которым скрывалась другая сцена. На которой мы видим яйцо-протогон, таящее в себе кокон из сплетённых тел героев, вырывающихся наружу сквозь тонкую оболочку. За занавесом – яйцо, в яйце – секс, в сексе – смерть. Таков финал этого телописного спектакля. Форма финала – зрелище в зрелище – повторяет саму идею постановки, что тело встроено в функционирование письма, а письмо конституирует телесность; телом можно назвать лишь то, что прописано, замечено, запечатлено на другой сцене.

Память объектов

о спектакле «Deep Memory», PoemaTheatre

Память: концепт или действие?

Сделать концепт объектом постановки, вывести на сцену символ, обличённый в плоть, создать опыт мышления телом – мечта всего театра ХХ века, от Батайя до Арто, от Брехта до Пинтера. В этом PoemaTheatre продолжает дело классиков, однако сделать психотический опыт предметом искусства – задача куда более сложная и субъективная. Вывести театр к самым пределам бытия: на границу плоти, мечущейся между мужчиной и женщиной, между живым и предметным, на границу психического, проходящего тонкой оболочкой между внешним и внутренним миром, на границу эротического, играющего в извращённую диалектику соблазнения, прелести, обладания и утраты объектом. Валентину Цзину удаётся проложить собственный возвратный путь памяти, создать конструкцию спектакля как тела-без-свойств, нащупать границу бытия и времени внутри своего психического мира.

Память: живое или мёртвое?

Ракоходное движение памяти воплощено уже в прологе спектакля, когда в полумраке герой движется на четвереньках ногами вперёд навстречу лучу света: история субъекта разворачивается как вечное возвращение влечений-ящеров своими хтоническими тропами к их мёртвым – как глаз прожектора – объектам. Взгляд, вперившийся тебе в спину, сшивающий по живому твоё тело, завораживающий и угрожающий смертью, – это и есть объект влечения, перед которым предстаёт существо, лишённое человеческого облика, почти кафкианское насекомое, сочетающее в себе оголённую живую плоть и хитиновый пластик, влечения к жизни и влечения к смерти, которые и пролагают дорогу памяти. Память неотделима от влечений – таков первый тезис спектакля.

Память: внутри или снаружи?

Все наши самые интимные воспоминания приходят извне. Ещё нужно нащупать эту границу, установить переход между наружным и внутренним, прошедшим и настоящим. Герою предстоит не только обрести своё прошлое, но и отделиться от маточной оболочки, почувствовать сепарацию своей кожей, только так, создавая разрывы, и можно стать субъектом памяти. Об этом говорит одна из первых сцен, где герой медленно выпрастывается из подвешенной к потолку простыни. Тело рождает память, память рождает субъекта – таков второй тезис режиссёра.

Следующая сцена продолжает эту метафору: ткань воспоминаний неожиданно вываливается из живота героя, как внутренности, на пол, и тут же превращаются в парус или плащ, которым он обвивает себя снаружи – внутренне становится внешним, создаёт оболочку для субъекта, – а затем начинает нещадно выколачивать тряпицу о пол, словно желая отделаться от ненавистного объекта или уничтожить его, но не может выпустить его из рук. Привязанность и порабощённость, нежность и ненависть, страсть и отвращение сходятся в этой красной плаценте, идеализированном материнском объекте.

Память: машина или плоть?

Механизм памяти, спроецированный на экране в виде причудливой машинерии, работает и в теле, которое представляет собой носитель, поверхность для мнемографии, записи памяти. Тело является такой же машиной памяти, как язык, оно соположено означающему, повенчано с ним, а значит, создаёт свой собственный способ выражения, выделения, возвращения вытесненного в конверсионном симптоме. Его конвульсии и зажимы являются таким же ключом к высказыванию, таким же декодером, как и вращающиеся лингвистические шестерёнки.

Бессознательное структурировано как тело. Воспоминания представляют собой прежде всего телесный опыт, опыт прикосновения к предметам, фетишам, вешкам на пути становления. Действие, в котором меч входит в рот героя, может быть прочитана и как оральное прикосновение к фаллосу, закольцованное нарциссическое наслаждение, и как сцена письма, в которой трансцендентное означающее наносит эротическую метку (в виде травмы) на поверхность плоти. И с этого момента она приобретает пол, плоть получает очертания, обведённые мечом-плугом-символом, и становится либо мужской, либо женской. Попытку реконструировать эту первосцену, переписать её, заставить тело вспомнить это архаичное вспахивающее движение символа и представляет нам спектакль Deep Memory.

Тело является кодом памяти. «Быть может, искривление позвоночника и является тем ключом, который должен открыть что-то внутри меня», – говорит Валентин Цзин. Он открывает у тела его собственную систему письменности, носителей и кодировок, архивов и кляйстеров, лакун и выступов, интимного и публичного, подвижного и сухожильного. – Всё это разные языки, на которых плоть непрерывно повествует о своей истории. Поэтому и возвращение вытесненного происходит в контейнер тела, а спектакль просто не нуждается в дополнительном тексте. Его плоть – это его воспоминания, которые разворачиваются подобно свитку по мере того, как разверзаются глубины тела, открывая всё новые поверхности, смыслы, языки, эротики. Задачей Валентина Цзина является сделать театр способом чтения этого тело-текста, а театральное событие реконструкцией своей плото-памяти. Из тела-памятника сделать тело-письмо, вернуться через временные слои масок, идентичностей, оболочек и тканей – назад к сияющему объекту наслаждения.

2.2

Вопросы пола

Давать то, чего не имеешь

о фильме Венсана Гарана «Как все»

Основной вопрос, заданный Венсаном Гараном в фильме «Как все», не сводится просто к социальной проблеме усыновления детей гомосексуальными парами, он ставится куда более широко и касается вообще функции отца в современном мире. Что значит быть отцом? Какова его роль в европейском обществе? Где место отца в современной семье, коль скоро семья эта утратила патриархальные ориентиры? Наконец, как коррелируют роли отца, мужчины и любовника? – С этими вопросами сталкивается любой мужчина, обзаведшийся детьми.

Но именно в случае гомосексуальной пары вопрос о функции отца приобретает всю кристальную прозрачность, поскольку из него вычитается какая-либо физиологическая, семейная и генеалогическая подоплёка. Отцовство – это и (1) не биологическая функция, поскольку не имеет ничего общего с продолжением рода (усыновлённые дети наследуют от отца в той же мере, в какой и рождённые от него), и (2) не семейная, поскольку оно не сводится к роли pater familia, современные семьи с лёгкостью опровергают тезис pater est quem nuptiae demonstrant, функция отца далеко не всегда совпадает с семейной ролью мужчины, и не (3) функция образца, который должен служить примером, воспитывать и передавать своим детям те или иные паттерны поведения. Отец, конечно, оставляет своим детям символическое наследие, однако он сам не подозревает о его содержании. Отцовство в большей степени представляет собой функцию юридическую, нежели семейную или физиологическую (не случайно, два главных героя фильма – юрист и доктор). Последний из них, Эмманюэль, мечтающий иметь детей, но оказывающийся бесплодным, доказывает все эти тезисы: быть отцом для него значит предать ребёнку нечто отличное от генетических признаков, поскольку он вообще не может иметь детей, а кроме того, он гомосексуалист, который не может усыновить ребёнка из приюта, поэтому и о традиционных семейных ценностях (на которых так настаивает социальный работник) и речи быть не может. Функция отца, которую нащупывает Эмманюэль в своих мытарствах по социальным лабиринтам и случайным женщинам, готовым стать суррогатными матерями, не состоит в продолжении рода или передаче образцов поведения.

Запрет на усыновление детей гомосексуальными парами обычно продиктован именно этим «дурным примером», который ребёнок, якобы, может унаследовать из нетрадиционной семьи. За этим, конечно, стоит недопонимание функции отца и наивная вера в импринтинг, в то, что ребёнок копирует образ и манеру поведения родителей. Если бы это было так, то в современном мире вовсе не существовало бы геев, ведь все гомосексуалисты воспитывались в так называемых традиционных семьях и должны были бы получить прививку «правильного примера» сексуальных отношений. Дети, конечно, наследуют идеалы своих родителей, но идеалы эти бессознательны, родитель сам о них часто ничего не подозревает, поэтому хочет отец того или не хочет, но его латентный гомосексуализм может воплощаться ребёнком как гомосексуализм открытый. Или слабость отца, его пассивность перед женщиной может привести к тому, что его сын отождествит себя с его объектом желания и будет воплощать в себе папин женский идеал. Не случайно поэтому дети дон жуанов, дамских угодников часто становятся геями. Коль скоро ребёнок родился в семье, он уже встроен в фантазм своих родителей (пусть даже оба они мужского пола и не являются его кровными предками) и заимствовал их бессознательные идеалы; как известно, воспитание ребёнка заканчивается, когда он сам встаёт на ноги, а все морализаторства, нравоучительные назидания для юношества являются скорее развлечениями для самих родителей, заклинанием собственных страхов и тревог (которые дети уже переняли), и на реальной судьбе вряд ли сказывается. Поэтому патриархальная мораль выполняет репрессивную функцию, с которой и сталкивается Эмманюэль, когда ему отказывают в усыновлении.