Мысли

Как вас теперь называть?[48 - С небольшими изменениями этот текст под названием «Дышит, где хочет и где дышится» был опубликован в: Искусство. 1988. №10.]

Конец 1980-х

Появление после длительного перерыва образцов советского изобразительного искусства на международной арене потребовало поначалу (да зачастую и теперь требует) огромного числа пояснений социального, исторического и бытового плана. Это создало некую ауру этнографического ориентализма, вырваться за пределы которой художнику не представляется возможным. Тем более что в наше время, когда жест в культурном пространстве становится почти самодостаточным, обаяние подобного рода экзотических фантомов и построений на уровне самостоятельного квазиартистического проявления настолько сильно, что многие, писавшие по поводу советского искусства, долгое время не чувствовали необходимости, да и желания, пристальней приглядеться к местной культуре, поделенной к тому же на официальную и неофициальную.

По мере выстраивания общего контекста советской культуры стали вырисовываться контуры как некоторых групп, так и отдельных художников. Помимо естественных лакун и аберраций, связанных со спецификой функционирования каналов информации, выбор имен, фигурировавших в статьях и на выставках, определялся также собственным пониманием информаторами доминантных линий развития современной советской культуры. Такое отношение и вычленение предпочитаемых художников вполне естественно при наличии, правда, некоторой если не исчерпывающей, то хотя бы достаточно ясной общей картины состояния изобразительного искусства.

К тому же следует заметить, что сложность описания и квалификации отдельных проявлений местного феномена усугубляется тем, что диахронический постепенно нарастающий процесс изменений мировой культуре у нас объявился периодом синхронного параллельного освоения, обживания и пластифицирования к местным условиям всех направлений и стилей (включая и собственных, русских, но уже позабытых). То есть то, что на Западе заняло примерно 100 лет постепенной смены, борьбы и наследования друг другу нескольких поколений художников, в СССР заняло десять лет параллельной, бок о бок, жизни художников, единовременно представляющих собой как бы живую историю искусства всего нашего века. Посему местные процессы как в искусстве, так и в других сферах культуры, имеют скорее логическую последовательность, чем временную, заставляя следить в художниках их культурный возраст, нежели реальный (так как они зачастую не совпадают).

Только к концу 60-х – началу 70-х местный культурный процесс почти совпал с общемировым. К этому времени за уже помянутые десять лет местная культура сумела опробовать и встроить в свой контекст и в свои собственные ряды последовательности и наследования (порождая иногда поразительных стилевых монстров) все направления от модерна до абстрактного экспрессионизма.

Интенсивная творческая атмосфера тех лет в процессе отталкивания и противостояния жесткой официальной культуре и неистинной позе официального художника образовала тип художника «истинного», духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия.

К концу 60-х годов объявился кризис этого художественного сознания, то есть как доминантного художественного сознания. Разведенность художника как жителя этой страны, погруженного в ее быт, реалии, язык, драмы, и художника как творца, изгоняющего из сферы творчества любые признаки этой жизни, породила тип коллапсирующего художественного сознания. Художник как бы уже по не зависящим от него причинам, по жестким законам сложившейся художнической среды с ее правилами и этикетом, отказывался от миссии артикуляции основных социокультурных экзистенциальных проблем времени.

Именно в этот период ряд художников обращается к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что его не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы.

Это осознание совпало по времени с вторжением в нашу культуру нового художественного направления. Собственно, пришел целый пучок – поп-арт, концептуализм и гиперреализм. Кстати, именно такое вторжение, приход с определенным запозданием сразу нескольких стилей весьма характерен для русской культуры и создает постоянную трудность для исследователей в идентификации их, тем более что встраиваются они в иной контекст, в иные ряды последовательностей и наделяются неведомым Западу идеологическим значением, попутно утрачивая пласты чисто эстетические.

Поп-арт не обнаружил здесь сферы качественной материальности и идеи предмета, а концептуализм обнаружил замещение предметов номинациями, то есть отсутствие основной драматургии и пафоса своей деятельности – взаимоотношения предмета и языка описания. Оказавшись как бы в безвоздушном пространстве и совпав с моментом поворота культурного сознания к соцреалиям, они породили единый, совместный новый стиль. В зависимости от акцента либо на цитировании или использовании языковых клише, штампов и пр. (замечающих предметный уровень), либо на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания этих номинаций, новый стиль приближался то к поп-арту, то к концептуализму. Кристаллизация стиля происходила стремительно, и вряд ли можно тут говорить о приоритетах, так как, насколько я понимаю, сходные тенденции обнаружились в работах многих художников того времени, даже и не подозревавших о существовании друг друга. Первые, явившие публике образцы, были названы произведениями соц-арта. Уже в самом начале термином соц-арт вряд ли можно было описать этот феномен московского искусства. Он, пожалуй, был действителен для небольшой группы художников, основной задачей которых было остраненно-игровое восприятие знаков соцязыка, как бы очищенного от каких-либо возможностей экзистенциальных, этических или метафизических переживаний. Этот термин приложим к творчеству Комара и Меламида, Сокова и к ранним работам Скерсиса, Донского и Рошаля. В то же время в работах других художников, использующих соцматериал, резко превалирует спектр проблем от нравственно-экзистенциальных до метафизических (к примеру, в творчестве Э. Булатова и И. Кабакова).

В то же самое время образовался единый круг московских художников, для большинства из которых важную роль играет не тотальный соц-арт, а использование соцмотивов, а у некоторых подобных мотивов вообще не встречается (Монастырский, Рубинштейн, Чуйков, Некрасов, Васильев, Абрамов) – круг настолько широкий, что он представляет собой скорее направление, движение, а не стиль. Движение, лучшего названия для которого, чем «московский авангард» (по аналогии хотя бы с «русским авангардом» начала века), я не нахожу. Аналогично возникает и название «московский поставангард», «московский постмодерн», которые типологически сходны с западными аналогами, хотя полностью не налагаются на них. (Соответственно, художественное движение от конца 50-х до конца 60-х может быть условно названо «московский предавангард».)

Во всех этих движениях соц-артистские мотивы представлены по-разному.

Собственно, можно вычленить три возраста, три последовательные ступени овладения этим материалом, культурным сознанием и художниками. Правда, они вычленимы скорее логически, чем хронологически, так как зачастую по времени совпадают.

Поначалу у художников по инерции отчужденного отношения к соцматериалу он так и проявляется как чуждый, неспособный ни в одной точке стать вместилищем истинного человеческого обитания. Содержанием подобных произведений была драматургия взаимоотношения этого материала и художника, противостоящего ему, презентованного либо в самой картине сложной системой построения, обнаруживающей соцматериал в его истинном значении, либо в качестве сотворителя фантомов, адекватных соцматериалу, где автор вычленим только на метауровне.

Второй возраст саморазвития этой темы на фоне уже достаточно разработанного материала характеризуется уже не тотальным отчуждением, а попытками отыскать в этом языке зоны жизни. Это достигается, как правило, сведением на пространстве одного произведения двух или более взаимовзыскующих, взаимоиспытующих языков (одним из которых может быть соцязык). Во-вторых, обнаруживается связь, выход древнейших архетипов человеческой культуры и ритуальной практики – заклинаний, медитаций, обрядности, мифических и эпических героев – в современных лозунгах, клише, поведенческих и языковых штампах и поп-героях. Для художников, представляющих этот период, характерно развитие двух параллельных линий в творчестве, вторая из которых абсолютно не связана с соцтемой, но, имея самодовлеющее значение, в то же самое время как бы высветляет специфику интерпретации соцтемы. Круг этих художников по причинам, описанным в начале статьи, достаточно мало известен на Западе.

Посему хотелось бы вкратце охарактеризовать некоторых из них.

Б. Орлов разрабатывает жанр парадного портрета, сводя вместе светила античного классического, барочного и советского парадного портрета. В портретах прослеживаются две сквозные темы: взаимоотношение внутреннего (как правило, толстый массив грубо обработанного древесного мяса) и внешнего (тонкой яркой пленки эмалевого покрытия на фронтальной и задней сторонах скульптуры); и в яркости раскраски мундиров, наград и лент проступает вторая тема, древний восторг: самый яркий – самый главный! Параллельно с этим Орлов создает вещи, не связанные с соцтемой: звери, птицы, рыбы, букеты, тоже ярко раскрашенные.

В произведениях Р. Лебедева соцтема предстает ярким живописным праздником подобий плакатов, указателей, росписей, перемешанных с цитатами из авангарда 20-х годов, китча, наива и пр. Эта же праздничность, перекликающаяся с неоэкспрессионизмом, нью-вейвом, иногда с китчем и примитивом, присутствует и в другой линии его творчества – картинной живописи.

Г. Брускин, создавший в последние годы несколько значительных серийных вещей, обнаруживает в соцматериале современную модификацию древнейшей проблемы взаимоотношения человека и тотема, знака, символа, их системно-языковой комбинаторики с мистическими провалами и просто мистификациями в отрыве от человека и в связи с ним. Схожие проблемы прослеживаются и в его серии, посвященной выстраиванию еврейского изобразительного квазимифа.

Для Д. Пригова характерно пристальное внимание к языковым и речевым штампам соцязыка, к его иерархической квазипространственности, прослеживание архаических и мифологических корней современного менталитета. Параллельно Пригова занимает разработка метафизического изобразительного пространства, космогонической знаковости, а также жизнь слов и имен в изобразительном пространстве.

И наконец, третий возраст саморазвития этой темы.

Он совпал по времени с неоэкспрессионизмом, нью-вейвом, постмодерном, неогео и прочими нео (кстати, первыми стилями, возникшими в нашей культуре синхронно с мировой культурой). Поэтому тематическое наполнение, связанное, скажем, с соцтемой, посредством как бы сугубо «интериационализированных» средств низводится до уровня вариации общеевропейских мотивов, иногда сжимаясь до цитатной точки. Правила введения соцтемы в сферу искусства и эстетики, разработанные предыдущими поколениями художников, становятся дидактически тесными, и все предыдущее становится фоном, на котором и во взаимосвязи с которым (как бы держа его «в уме») можно разыгрывать новые свободные игры.

Они, собственно, уже и разыгрываются.

В преддверье ли перемен?

Конец 1980-х

Картина состояния современной культуры вполне коррелирует с общественно-политической обстановкой в СССР.

Правда, тенденции освобождения от догматического как идеологического, так и традиционно-культурного мышления в сфере культуры объявились гораздо раньше. Они предшествовали перестройке и подготовили общество как психологически (примером свободного, неангажированного поведения, зачастую ценой тюремного заключения, высылки из страны и других репрессивных мер), так и идейно-артикуляционно (многочисленные циркулировавшие в самиздате книги и публикации, касавшиеся широкого диапазона тем от истории и политики до крайних новаций в литературе).

Этот феномен в сфере искусства и культуры принято именовать неофициальной культурой.

Картина неофициальной культурной жизни, до перестройки известная лишь узкому кругу людей (в особенности в Москве и Ленинграде, а также за рубежом), нынче стала достоянием всей заинтересованной публики в Советском Союзе. Сама же она не претерпела каких-либо кардинальных изменений, и художественные течения и имена, определявшие ее в 70—80-е годы, и сейчас являются доминирующими. Изменилось только взаимоотношение их с бывшими представителями официальной культуры, многие из которых оказались оттесненными из сферы актуальной культурной жизни, и прежние официальные органы печати, журналы и периодические издания предпочитают теперь бывших подпольных литераторов или эмигрантов. Собственно, вообще на грани исчезновения прежнее определение, игравшее столь существенную роль, художников и литераторов как официальных и неофициальных.

Стилистически картина современной советской художественной жизни достаточно разнообразна. Достаточно позднее (с конца 50-х) и одновременное проникновение в СССР всех направлений современного искусства (а также возвращение запрещенных и забытых конца XIX – начала ХХ в.) придало им статус синхронности и актуальности, так что в советском культурном сознании они не сменяли (или наследовали) друг друга, а злободневны все разом.

К тому же интересна особенность русского менталитета в его ориентированности на статичность. Ничто, единожды возникнув, не уходит в музей или архив, но длится, добавляя к себе неофитов, появляющихся как бы помимо и даже вопреки архаической институционализации; но уж раз возникнув, тоже длится, становясь наравне с другими апологетами охранительной функции. И все это вместе напоминает многослойный пирог, каждый слой которого имеет своих активных деятелей и почитателей.

Что касается литературы, то огромная роль, которую она играет в русской культуре, и огромный читательский потенциал (например, поэтические сборники издаются тиражами до 1 миллиона), позволяют вполне свободно соседствовать в ней и иметь своего читателя как традиционным писателям, ориентированным на традиции Пушкина и Толстого, последователям направлений 1910—30-х годов (Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой), так и апологетам самых современных тенденций (концептуализма, соц-арта и постмодернизма), среди которых хотелось бы отметить поэтов Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, Тимура Кибирова и прозаиков Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, Евгения Попова и Виктора Ерофеева.

Специфичность советской действительности, важная роль, которую в ней играет литература, и значимость роли писателя, приписываемой ему традицией и читательским ожиданием (как учителя, вождя и пророка), создают тот особый контекст, фон, на котором и с которым работают представители авангарда и поставангарда русской литературы, порождая тексты, аналоги которым вряд ли можно найти в литературе западной.

В изобразительном искусстве современные тенденции, гораздо более сопоставимые с соответствующими западными направлениями, играют более значительную роль, чем в других сферах советской культуры. Не нуждаясь в переводе и вполне соотносясь с общемировым художественным процессом, современные советские художники достаточно легко включились в западную культурную жизнь, участвуя в многочисленных выставках и программах. Любителям изобразительного искусства известны такие имена, как Кабаков, Булатов, Комар и Меламид, Чуйков, Брускин.

Нынешние социально-общественные изменения в Советском Союзе, а также попытки перейти к рыночной экономике, возможно, в ближайшем будущем кардинально изменят лицо советской культуры, ее структуру, иерархию и способы функционирования.

Посмотрим, увидим.

Но на данный момент, вкратце, картина такова.

Дети седьмой революции

Конец 1980-х

Очевидно, половина обаяния работ советских авангардных художников (как и не авангардных, впрочем) ускользнет от того, кто не знает, не видел, не почувствовал специфического контекста русско-советского жития-бытия. И дело вовсе не в использовании каких-то неведомых всему прочему миру знаков и символов, представляющих советский миф и советскую эзотерику, а в той особой атмосфере значительности, окутывающей взаимоотношения общества и художника, чувствующего избранность своего положения (будучи порой весьма далеким от конкретной, злободневной общественно-политической тематики). В общем – Художник!

Конечно, это только часть правды и проблемы.

Начиная с середины шестидесятых пытаясь включиться в общемировой художественный процесс и с начала 70-х включившись (поначалу, конечно, на уровне только идейно-эстетическом, отнюдь не организационно-рыночном) и совпав с ним, советское изобразительное искусство (в литературе процесс гораздо сложнее, медленнее и более зависим от языка), наряду со своими собственными модификациями общемировых стилевых направлений, породило и несколько сменявших друг друга авангардных артистических направлений (до последнего времени – подпольно- неойфициальных). Все это касается, конечно, художников, придерживающихся современных эстетических и стилевых пристрастий, условно в советской прессе и искусствоведении (да и с их легкой руки – на Западе тоже) именуемых «авангардистами». (В это определение входит вся палитра направлений, возникших в 50–60-х годах, от абстракционизма до постмодернизма и неоконцептуализма). И основной драматургией культурной жизни последних лет была борьба этого типа культурно-художественного сознания с соцреалистическим (стилистически и эстетически весьма неопределенным и подвижным, являющимся сознанием регулирующимся и медиаторным между государством как представителем высшей воли и личностью, этой воли напряженно внимающей, но по причине своей малости и ничтожности не могущей принять и постичь ее в чистоте без такого вот посредника, как соцреализм).

Теперь же, судя по всему, благодаря усилиям нескольких поколений авангардных художников, борьба завершилась успешно (я говорю исключительно о сфере культурно-эстетической), если для молодых художников (по их настойчивым уверениям, которым я верю и которые понимаю) нету большой разницы между Налбандяном (наиболее представительным художником соцреализма) и Булатовым (видным представителем первого поколения авангардистов). Видимо, совершилась-таки культурно-эстетическая революция (и во многом благодаря титаническим усилиям авангардистов первого поколения), так как именно революции снимают начальные противоречия, в связи с которыми и для разрешения которых она, собственно, обычно и начинается.

И последнее.

Если глянуть поверх конкретных действующих лиц (что всегда выглядит как-то негуманистично), поверх эстетических устремлений (что всегда выглядит антикультурно) и воспринять каждый культурно-исторический период (со всем, что в нем напихано) как некий проект, то можно заметить, что основной проектной темой-идеей у нас было моделирование, создание и утверждение суверенной личности в ее противостоянии или разнообразно-возможных способах взаимоотношений с любой доминирующей идеей, наиболее наглядно представленной идеей тоталитарного государства, бывшего метафорой любой идеи или языка, претендующего на господство. Аналогично, на Западе, проблемой, как в ее положительном, так и в отрицательном аспектах, стала разработка, осмысление, а также конкретное вочеловечивание (а в наше время жест, поведение в сфере культуры значат в культурно-эстетическом аспекте не меньше, а порой и больше, чем текст) системы взаимоотношений художника с художественным рынком (противостояние ли ему, игра ли с ним, подпадание ли под него, смешение ли всех этих способов отношений разом и масса всего из этого вытекающее).

Теперь, как представляется (если, конечно, темп и направленность перемен в нашем ветхом отечестве не претерпят катастрофических изменений), мы являемся свидетелями, да и участниками, нового культурного проекта (который, не пытаясь объяснить всю серьезность настоящего культурно-исторического эона, может явиться первой ступенью порождения принципиально нового русского культурного сознания). Затрудняюсь с точностью сформулировать его, лишь приблизительно: нахождение точки равновесия русско-советского культурно-исторического типа в открывающейся мировой перспективе. (Повторяю, что это вполне может не совпадать с личными устремлениями конкретных художников, отдельные из которых могут полностью принять правила поведения западных художников, включившись как бы анонимно в их легион; кто-то может продолжать эксплуатировать советскую тематику – я не об этом.) Очевидно, этот проект будет недолговременным (относительно) и транзитным. Но тот, кто осмыслит его в полноте и тематизирует его, станет на современном рынке искусства полномочным представителем пока еще не исчезнувшего в своей отдельности и оригинальности культурного региона по имени пока еще – Советский Союз.

Потери в живой силе и технике

Конец 1980-х

Кроме самоочевидных проблем – как то: показ работ не выставлявшихся или редко выставлявшихся художников и обновление форм выставочной работы – вполне явных и до организации выставки, одна проблема во всей полноте открылась только в ходе работы выставки и после ее закрытия. Ее можно было бы обозначить как «перестройка культурного мышления», самим названием связав со всем грандиозным процессом, происходящим в стране, касающимся пересмотра как организационно- управленческих структур, так и перестройки сознания. Было бы весьма странным предположить, что сфера изобразительного искусства, в отличие от всей остальной страны, находится в некой стадии идеального совершенства и в перестройке не нуждается. Да вроде никто открыто подобного и не утверждал. Конечно, нуждается! Причем в сфере сознания в не меньшей степени, чем в сфере организационно-практической, дабы изобразительному искусству исполнить функцию воспитателя человека нового культурного сознания – мобильного, имеющего понятие о многообразии художественного опыта, но и, естественно, с определенными предпочтениями. То есть зрителя, умеющего охватить культуру как некий сложный организм, каждая часть которого исполняет определенные функции, удаление, отстрел которой принесет ущерб не только ей самой, но и всему организму в целом, то есть в конечном результате и самому этому зрителю. Увы, пока подобный зритель есть редкость, достойная занесения в Красную книгу (тем более, что совсем еще недавно он как бы подлежал уничтожению); к тому же, сами деятели изобразительного искусства, так сказать, воспитатели, в большинстве своем не готовы воспринимать свою личную деятельность на фоне достаточного разнообразия направлений и стилевых проявлений. Весьма характерна попытка объяснить возникновение и непонятное независимое существование этих стилей и направлений (не только без всякой внешней поддержки, но и даже вопреки достаточно известным акциям репрессивного толка) не как естественный процесс жизнедеятельности культуры, но как порождение дурных склонностей дурных людей, либо как порождение западного влияния (один рассудительный даже вывел их из недр бюрократического процесса) – в общем, всего такого, от чего авторы этих утверждений сами оборонены однозначно правильным пониманием искусства. Нужно заметить, что эти люди, призывающие к борьбе за свое единственное направление в искусстве, не до конца осознают ту истину, что они сами отгорожены весьма хрупкой стеной от последовательного и решительного проведения в жизнь их призывов, когда многие из них сами окажутся извратителями и осквернителями истинного искусства (собственно, подобная ситуация на памяти еще у многих живущих). В этом смысле интересна интерпретация перестройки, которую дал в интервью газете «Правда» вице-президент Академии художеств Кеменов, охарактеризовав нынешний всплеск разнообразной творческой активности как первый и непростой этап перестройки, на втором же этапе, по его представлению, все вернется к милому прошлому и найдет свое успокоение.