Мысли

—Работа с дискурсом не есть отвлеченное исследование типа научного, это такое «впадение» в него, переживание. Конечно, подобный род занятий требует и отбирает людей с определенной психосоматикой, которые могут быстро менять и модус своего поведения, и его градус, то есть способны быстро впадать в дискурс и тут же от него отлетать. Это определенная психотехника. То есть в пределах пользуемого дискурса нужно быть настолько искренним, чтобы тебе поверили, но в то же время нужно иметь такую мобильность, чтобы отлетать от него и не быть полностью с ним идентифицированным. Посему это есть психотехника, тематизированная как художественная стратегия. И в этом отношении она не есть стилизация или пародия. И пародия, и стилизация предполагают некую отстраненную позицию, откуда оценивается стиль, воспроизводится его некая «графема». Постмодернизм же и концептуализм – постмодернизм в большей степени – акцентирует себя и реализует свои амбиции даже не на уровне текста, а поведения. Именно поведенческая модель, а отнюдь не текст, есть основной артефакт. Если за этим чувствуется стратегия и некая поведенческая модель, то вещи приобретают измерение, которое не позволяет им быть спутываемыми со стилизацией.

Вообще, и порнография, и секс – это разные модусы одного и того же. Посему все зависит от того, с какой глубиной материала ты работаешь. Если ты работаешь с виньетками, декоративной поверхностью – ты работаешь с порно. Если ты работаешь с неким Логосом явления, это уже работа с эротикой. Собственно, такое разделение весьма условно и в культуре в целом, и на уровне жанров, и во многом зависит от конкретной социокультурной ситуации, в которой это воспринимается.

—Тема, которая неизбежно встает в связи с нашей проблемой, – это язык описания. Известно, что И. Бродский в свое время сказал о том, что «любовь как акт лишена глагола». Постмодернистские практики весьма активно задействуют области обсценной лексики, в связи с чем возникает следующий вопрос: как вы считаете, насколько включение этого лексического уровня способно «эротизировать» литературу и дискурс?

—Дело в том, что вообще мат неэротичен. Он может быть эмфатичен, магичен – какой угодно, но в принципе при описании эротических ситуаций он неупотребим. В общем-то он, скорее, разрушителен для эротики. Посему употребление обсценного слоя в писаниях имеет скорее либо декоративно-фактурный смысл, либо персонажный, либо, действительно, магически-заклинательный. Все зависит от конкретной прагматики употребления.

Эротика в принципе невыговариваема – она описываема. Поэтому когда мат начинает выговаривать это – он уже не эротика. Эротика не вербализируема, она визуализируема. В наше время эротика стала заполнять такие большие области культурного пространства по причине наблюдаемого постепенного превалирования визуального над вербальным. В пределах же вербальности эротика всегда предполагает долгую процессуальность описания и требует усилий читающего для своей последующей визуализации. Сейчас картинка побеждает, а эротика, собственно, для этого и предназначена.

—Тем не менее при чтении таких авторов, как уже упоминавшиеся Виктор Ерофеев или Владимир Сорокин, особенно последнего, взгляд на мат как на лексику, работающую не столько с денотатами, сколько с коннотатами, уходит. Кажется, что Сорокин работает во многом на восстановление самой исходной денотативности мата, поскольку за его описаниями коннотации прочитываются как-то слабо, все переводится в область прямых значений.

—Тут вопрос в том, как истолковывать сам эротизм описаний у Сорокина – это же не эротизм Ерофеева. Эротизм Ерофеева – это некое ювенильное описание реального эротизма. У Сорокина эротизм есть лишь часть разрушения плоти, он лишен прагматики провоцирования каких-либо эротических позывов. В пределах подобного использования мат в функции предельного называния выступает и предельным разрушителем. Я-то как раз у Сорокина эротизма не вижу. У него мат выступает как нередуцируемый акт предельного называния, который есть уже не эротизм, а преддверие пустоты, ничто, шуньяты. Он употребляется скорее не в своей магической, а в негативной функции – как отрицание возможности развертывания в социум, в быт.

—Выходит, что недавние обвинения Сорокина в порнографичности абсурдны по своей сути?

—Собственно, тут проблема не в Сорокине, а в уровне восприятия и культуре истолкования. Я не оговариваю искренности или лукавости конкретных мотивов многочисленных сторон, задействованных в конфликте. Но, предположим, что «Идущие вместе» искренни в своих обвинениях. Сорокин и «Идущие вместе» друг для друга являются инокультурами. Перенесение всех этих опознавательных знаков сорокинской прозы на другую культуру считывается по мере возможности разрешающей системы этих людей. И единственное, что они могут вычитать из нее, – только самих себя.

Интересный пример: когда в Японию XVII века привезли европейскую живопись, японцы восхищались, цоколи языком – дескать, как прекрасно нарисовано! Только вот зачем вся правая сторона грязной краской замазана? То, что в Европе было результатом изощренного мастерства, основной целью акта живописи, – вся эта сложность светотени – культурным глазом японца не прочитывалась. Прочитывали только то, что могли прочитать. Поэтому вся гиперморалистичность дидактической системы, атавистически сохранившаяся в «Идущих вместе» (да и во всей власти), единственно может вычитать из мата только те значения, которые он имеет в пределах их бытового пользования. И такого рода претензии сходны с претензией, скажем, к китайцу по поводу того, что он специально городит черт-те что, вместо того, чтобы все нормально и честно изложить на понятном русском.

—И последний вопрос. В вашем творчестве тех элементов, которые можно отнести к области эротического, достаточно много, хотя все они получают весьма любопытную окраску – если вспомнить хотя бы цикл «Там, где оторвали Мишке лапу» или «На тонких эротических ногах…». Насколько вы считаете себя эротическим поэтом?

—Знаете, я в этом отношении никакой не поэт. Я просто пытаюсь понять, какую роль эротический или какой другой дискурс играет в общем котле современной поп-культуры. У меня вышла книга «Избранные», там есть раздел, посвященный разного рода эротическим разработкам… но, в принципе, я же не есть описатель эротического, я есть как бы испытатель всех этих дискурсов. Поэтому они интересны мне сами по себе только в тот момент, когда я их касаюсь. А так-то они интересны мне лишь своим положением в большой системе соотношений всех дискурсов, говорений. Они для меня не есть возможность шокирующего письма, и не основной материал для рефлексии. Я не впадаю в искренние катастрофические или ужасные говорения. В этом отношении я поэт не метафизический и не экзистенциальный, а, если можно так выразиться, эпистемологический.

Беседа с Олегом Куликом[45 - Xenia, или Последовательный процесс. Сопроводительные материалы к выставке О. Кулика «Верю!» / Под ред. Д.А. Тимофеева. М.: Московский музей современного искусства, 2007.]

2007

<…> ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ: …И вообще мы знаем, что любой научный или художественный мейнстрим или любая даже культурно-критическая позиция со временем, особенно в нашу эпоху, быстро апроприируются рынком и становятся большой частью entertainment’a и зачастую различимы с истинным жестом критического высказывания только по назначению самого автора, по месту предъявления…

ОЛЕГ БОРИСОВИЧ КУЛИК: …по контексту…

Д.А. … этого высказывания, да, и по ожиданию зрителя. Вот по этим трем составляющим.

О.Б. Ну а тогда, забегая очень сильно вперед, представьте себе, что такая, казалось бы, вообще невозможная для коммерциализации тема, как тема трансцендентного…

Д.А. Подождите, подождите, а все эти бесчисленные сейчас по телевизору фильмы про НЛО, визиты какие-то запредельные, как бы экстрасенсы, присутствие призраков, неведомого, предчувствий – все это самая что ни на есть коммерция. Другое дело, что, опять-таки, все зависит от жеста назначения, самого человека – как он представляет эту тему и зоны представления, всего контекста.

О.Б. То есть вы хотите сказать, что на самом деле мы вторгаемся не в неведомую область и не пытаемся расширить территорию -ск-сств-[46 - Так в книге, по просьбе художника Ю. Альберта, обозначается искусство (по аналогии с именем Бога).] до каких-то не положенных ей тем, а, наоборот, вторгаемся в область невероятно заполненную дикой толпой каких-то фриков?

Д.А. Не так, не так. -ск-сств- очень часто апроприирует зону pop и превращает ее в зону высокого -ск-сств- посредством перетолкования всего там происходящего. Как раз зачастую высокое -ск-сств- развивается за счет китчевых зон, бытовых зон…

О.Б. Так значит, неправильно утверждение, что массовая культура поедает высокую? Наоборот, высокая поедает массовую, питается ею?

Д.А. Дело в том, что когда -ск-сств- поедает неосознанную зону бытовой и массовой культуры, потом оно возвращает это в зону осмысленную, рыночных стратегий, вполне понимаемую людьми, которые делают это… -ск-сств- расширяется именно за счет зон, непричастных досель, неназванных, необъяснимых, неинтерпретированных – зон «невысокого» -ск-сств- , «невысокой» культуры.

О.Б. Можно ли говорить о неких качелях: как только наступает кризис в массовой культуре, возникает какой-то отток энергии или приток энергии в высокую культуру, которая исчерпала свой авангардный потенциал, опять идет погружение в низкую культуру?

Д.А. Это постоянный процесс. На самом деле, культура, как раз, не использует неведомое, а толкует наличествующее.

О.Б. Ведомое…

Д.А. Да, ведомое. Дело в том, что культура, в отличие от религии, точно понимает, чем занимается, – занимается предпоследними истинами. Последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем. -ск-сств- – это школа предуготовления, промывания глаз и осознания, а дальше – шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной, которая тоже имеет свою немалую, что называется онтологическую, укрепленность. Но надо понимать, что это – художники, не надо путать их с вероучителями, с экстрасенсами, они параллельно, как частные лица, могут быть членами каких-то партий, верить во что-то, но в качестве своего социокультурного статуса и служения занимаются истинами предпоследними, они занимаются скорее технологиями, методологиями, грамматиками, семантическим наполнением этих грамматик.

О.Б. А можно ли сделать такое наглое заявление, что, может быть, пришло время соединить эти вещи – предпоследние истины с последними? Ну, хотя бы в качестве эксперимента?

Д.А. Как только вы наполняете свою речь утверждениями о конкретном знании, вы перестаете быть художником. Вся степень художественности вашей акции становится частным случаем. Как стихи какого-нибудь иеромонаха оцениваются не по красоте его рифм и прочее, а по целевой направленности. Он просто использует этот материал в качестве хорошего педагогического способа донести свои идеи, потому что его идеи не обязательно должны быть зарифмованы, они могут быть и прямо сказаны. Просто масло, смазывающее «эстетическое», легче входит в душу человека. Художник же полностью определен в этой зоне. Это не плохо и не хорошо, надо понимать роды социального служения. Вот солдат. Его социальное служение в том, что он может убивать себе подобных, что запрещено другим. Он берет на себя это право и обязанности. В момент этого служения он стреляет, но когда он уходит со своего поста служения и идет по улице и стреляет – он преступник. Значит, надо понять, что человек может быть верующим и прочее, но в момент своего осознанного социокультурного или какого-то служения он есть художник. Он не должен путать эти два типа служения. Эта разница не есть разница какого-то времени, вообще-то разница принципиально антропологическая или культурно-антропологическая.

О.Б. Но что перед нами: конфликт или дополнение?

Д.А. Собственно говоря, обществу нужны все служения…

О.Б. Но я знаю много художников, которые ушли и не вернулись…

Д.А. Опять-таки, если есть необходимость идти к последней истине, ты уходишь, но нельзя совмещать, нельзя одновременно быть монахом, солдатом, художником, милиционером, политиком… это разные служения. Нельзя быть интеллектуалом и поп-звездой, потому что поп-звезда, когда выходит на сцену, она не должна рефлектировать и подозревать себя в невозможности прямого высказывания. А интеллектуал, наоборот, чтобы эту процедуру накинуть на весь мир, он, прежде всего, сомневается в истинности самого высказывания. Когда политик выходит на сцену и сомневается в истинности своего высказывания, он не политик, он интеллектуал, который хочет что-то привнести. Поэтому есть какие-то дефиниции этих служений. Можно по-другому провести эти дефиниции, но на данный момент, как мне представляется, это очень важно, и это важно в том смысле, что нельзя художнику уподобляться хорошему, плохому, не знаю, проповеднику, типа того как Кинчев стал или Охлобыстин…

О.Б. Или Мамонов.

Д.А. Да, это в принципе предел своего служения… Они спутывают границы, им кажется, что это все одно и то же.

О.Б. Но это очень важный момент. Все художники, так или иначе, в большей или меньшей степени, иногда в очень большой, заражены мессианскими настроениями.

Д.А. Правильно, вообще этими мессианскими амбициями награждены очень многие люди, не обязательно быть художником. Но в этом и есть, собственно говоря, вменяемость, высокая вменяемость и нравственность служения. Надо понимать, чему ты служишь. И если ты не удовлетворен, надо понимать, откуда переходить и куда. Нельзя быть царем и еще немножко шить, помните этот анекдот, да?

О.Б. Но возможно ли найти некий срединный путь? Между Востоком и Западом находится не только Россия, между Востоком и Западом в каком-то смысле находится весь мир. В таком же «междусостоянии» находится и современный художник. С одной стороны, он наследник позитивистской традиции, очень мощной, научной, которая религию рассматривает как предшествующую, материнскую, очень архаическую форму. С другой – он живет в современности, которая бурно разворачивает эту религиозную мистическую дискуссию: со всех сторон гадалки, предсказатели, Ошо, кришнаиты, Мень, Алексий Второй, эти исламские конфликты бесконечные. И во всем этом он пытается найти какие-то вечные основания для творчества. Мы находимся в некоем, не конфликте, а…

Д.А. Некомфортном состоянии.

О.Б. Возможно ли создать такое произведение -ск-сств-, которое, с одной стороны, несло бы в себе энергию сакрального, а с другой – научное настроение?

Д.А. Ну, во-первых, я, по-моему, уже говорил, что для меня даже самые агностические времена не были временами утери этого ощущения наличествующего зачеловеческого мира, который в человеческом мире просто сложно объяснить. Непонятное являлось, и его, конечно, пытались объяснить, либо еще непонятно, либо никогда непонятно, либо непонятно – и ладно.

Так что этот фон наличествовал всегда. Потом определение такое срединного пути… это вещь, конечно, очень сложнодефиниционная. Во-первых, нам надо точно определить, между какими путями он срединный. А вообще это старая, принципиально гносеологическая константа восприятия мира: мир для него предстает либо в оппозициях, либо трихотомично: либо он надвое поделен, либо он тройственен. И в проекте вот этой тройственной модели третий путь, если опять же метафорически говорить, это, очевидно, шествие по границе между обоими. Или – принадлежание обоим сразу. И в принципе, он, в отличие от этих констант, очень непостоянный, потому что он мерцающий, пульсирующий, потому что на узкой линии очень трудно устоять.

Он мерцающий, он больше перекликается то с одним путем, то – с другим. Но в принципе, в этом третьем персональном пути, внутри как бы персонализируется драматургия взаимоотношений вот этих двух путей, очень удаленных. А внутри они сближены, они как бы почти сведены в одно. То есть их разъединяет тонкая какая-то внутренняя пленка усилий, чтобы они не аннигилировали друг друга. Вот это, очевидно, проблема…

О.Б. Но по нему нельзя идти коллективно…

Д.А. Поэтому нет третьего пути, абстрактного третьего пути. Даже путь по третьему пути восточных стран – это попытка соблюдать национальную традицию… и в то же время попытка поместить у себя и рынок, и новую урбанистическую культуру – это приводит к определенной драматургии.

Другое дело, что в любой культуре эта драматургия существует. Это вообще суть человека – в разделенности на два полюса и в попытке их как-то синтезировать. И, во всяком случае, это единственный способ такой интеллектуально-эмоциональной апроприации действительности. Всегда, в любой религии, в человеке борются Бог и черт, и эта драматургия, она как бы проецируется в любое местоположение человека, в любую его деятельность, везде происходит какое-то взаимоотношение или какое-то сложное взаимоотношение двух полюсов, попытка найти, если не синтез, то как бы некое равновесное состояние.

О.Б. Давайте перейдем к конкретике и посмотрим на современное -ск-сств- Москвы. Сейчас оно во многом вам понятно, известно, но, тем не менее, оно находится в какой-то странной ситуации.

Мне кажется, что ситуация сейчас очень похожа на те ранние девяностые, начало девяностых, когда люди просто открывали мир, а теперь мы открываем внутренний мир, ищем онтологическую основу и опору здесь для -ск-сств-, для высказывания. И понятно, что «третий путь» каждый должен выбрать для себя сам, но при этом есть у нас традиция действительно особенная, соборная, коллективистская, коллективная, ради которой были потрачены огромные усилия и принесены огромные жертвы. Возможны ли здесь какие-то открытия, или это тупиковый путь? Попытка найти срединную ситуацию коллективно, соборно, или она ошибочна и просто интересна как попытка, а все равно мы вынуждены будем разделиться и в одиночку брести?

Д.А. Вы понимаете, эта проблема проецируется на более широкую социокультурную проблему сегодняшнего мира. В этом отношении, если понимать мир по-прежнему поделенным на национально-государственные образования, то действительно можно искать там свой таиландский путь, свой русский путь. Кстати, духовность, даже на Западе, она очень мигрирующая, она то проецируется на дзен, то проецируется на какие-то африканские практики, то на Россию. Но если попытаться ее экстериоризировать, отделиться от русского понимания своей исключительности, то можно понять, что для Запада русская исключительность есть явление в ряду других исключительностей. Она подтверждает исключительность свою среди других только тогда, когда ее поддерживает некая сила: опасность, военная или какая-то другая. Когда люди начинают всматриваться в ту сторону более пристально, то она превалирует среди других культур, оригинальных, духовных и прочее.

О.Б. То есть политическая оригинальность?