Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Драма о любви двух современных молодых людей, которым не суждено быть вместе, сразу после премьеры вызвала огромный резонанс. Вечная тема пьесы – неосуществимость мечты и крушение иллюзий – была многократно усилена эхом времени. После «оттепели» 60-х наступала эпоха «застоя», в начале которой опыт несовпадения идеала и действительности переживали особенно остро.

Валентин, созданный Константином Райкиным, передавал состояние души молодого поколения «послешестидесятников». Его юный герой в джинсах, с пышной шевелюрой и огромными глазами, полный радости и энергии, как будто вступал после юности в старость, миновав стадию возмужалости. Взросление Валентина оказалось быстрым и безрадостным: повзрослеть – значило расстаться с любовью и научиться жить неясными надеждами. Этот душевный опыт со многими оттенками и психологическими деталями воплотили на сцене «Современника» Константин Райкин и его партнер – актриса Ирина Акулова в роли Валентины.

Имена Валентин и Валентина происходят от латинского «valens», что значит «здоровый, крепкий». Между бодрым именем и печальной историей восемнадцатилетних людей заключено было не просто противоречие, но и глубокая ирония времени. В тот же год, что и драма Рощина, появилась самая популярная песня 1970-х годов: «Надежда» А. Пахмутовой и Н. Добронравова. Популярность рощинской пьесы и «Надежды» в одно и то же время передает внутреннюю коллизию советского общества того времени. Так что первая большая роль начинающего актера К. Райкина в театре сразу оказалась в резонансной точке культуры и предуказала ему большой путь в профессии.

Две другие выдающиеся роли К. Райкина в «Современнике» были созданы в спектаклях на основе произведений, написанных как монологи главных героев: «И пойду, и пойду…» по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Ф. Достоевского (премьера в 1974 году) и «Монумент» современного эстонского писателя Энна Ветемаа (премьера в 1977 году).

Безымянный «Подпольный человек» Достоевского – бывший мелкий чиновник, получивший наследство и решивший уйти от мира, чтобы проводить жизнь только в своей квартире, «в подполье». Свен Вооре из романа «Монумент» – советский скульптор, все в жизни принесший в жертву карьере и идущий к своей цели через предательство. Эти два персонажа являли резкий контраст юному Валентину. Их духовный мир волновал, раздражал и беспокоил потому, что самые их гнусные мысли и деяния были глубоко осознаны ими. Эти люди не были настолько бесчувственны, чтобы не знать, что такое совесть и стыд, но и душевные мучения не заставляли их отказаться от низкой жизни. От этого их уродство становилось особенно страшным.

(Образ Подпольного потом «преследовал» К. Райкина, по его собственным словам, на протяжении многих лет. «Записки из подполья» вновь были поставлены В. Фокиным в 2010 году в «Сатириконе» под названием «Константин Райкин. Вечер с Достоевским».)

Появление на сцене персонажа из «Монумента» Свена Вооре в 1977 году взволновало зрителей «Современника». Идя на подлость и предательство, Свен Вооре разрушает жизнь талантливого коллеги и друга, чтобы обезопасить свою карьеру. Свен оказался, без преувеличения, антигероем нашего времени. Бесталанный, но полный ревнивого желания славы; умный, организованный, внешне надежный, умеющий все правильно объяснить, но жестоко подавляющий в себе совесть (не без мучений!) ради того только, чтобы неостановимой поступью идти к своим карьерным целям, выгрызая железной челюстью свой кусок у других.

Валентин, Подпольный человек, Свен Вооре: три большие роли показали, что актерский диапазон Константина Райкина очень широк. Благодаря этим ролям Райкин стал одним из лидеров молодого поколения театральных актеров 1970-х годов.

Были у него и другие запоминающиеся работы в «Современнике», говорившие о необыкновенной комической одаренности, природном чувстве гротеска и поистине неисчерпаемых возможностях телесной выразительности.

Чего сто?ит один только аристократ-недотепа Сэр Эндрю из «Двенадцатой ночи» Шекспира, поставленной в 1975 году англичанином Питером Джеймсом! Эта, казалось бы, второстепенная роль потребовала от Райкина виртуозного владения искусством пантомимы, акробатики, танца и комической мимики.

Его Сэр Эндрю – воплощенная робость в сочетании с трогательной глупостью; он говорил нежным тенором и то заливисто хохотал, когда радовался по пустяку, то краснел, когда смущался. Он носил одну только перчатку на левой руке, а на худощавый торс поверх вязаного свитера набрасывал уморительно узкую кожаную накидку, свисавшую пониже живота куцым «гульфиком». На голове у него был парик с длинными белыми завитыми прядями (у брюнета Райкина!), а на лице – тонкие белые усики и пушок на подбородке, хвастливо притязающий на рыцарскую эспаньолку. Захмелевший Сэр Эндрю засыпал в любом положении – даже стоя, изогнувшись в дугу и почти доставая затылком до пяток; а проснувшись, бросался горячо ухаживать за дамочкой, подначиваемый Сэром Тоби, и предлагать ей руку, сердце, богатство и титул. Вдобавок ко всему он гордился своей фирменной танцевальной фигурой «прыг-скок», которую исполнял с сосредоточенной серьезностью на лице.

О «внутреннем» и «внешнем» в искусстве актера

Есть актеры, склонные по природе к «внутреннему», «психологическому» освоению образа. На сцене они меняют в первую очередь характер своей душевной работы, образ мыслей, переживаний, эмоциональные реакции – настолько, насколько потребуется, чтобы передать своего героя.

Актерам «внутреннего» плана, для того чтобы сыграть другого человека, не обязательно менять внешность. Важнее расширить и переосмыслить свой душевный опыт, присоединить к нему непривычное, насытить образ героя найденными чертами – разумеется, отталкиваясь от себя самого: своих природных физических данных, темперамента и характера, актерской смелости, представления о допустимом и недопустимом. Иначе говоря, они «вписывают» себя в обстоятельства жизни своего героя. Новое душевное содержание меняет манеру поведения артиста, так что психологическая работа приводит в итоге к его внешнему «перевоплощению» – часто даже без помощи грима и бутафории.

Результат актерской работы такого направления имеет двойной эффект. С одной стороны, нам трудно представить себе героя драмы иначе, чем с лицом артиста, удачно его исполнившего. Именно таков был райкинский Валентин из драмы М. Рощина. Зрители признавались, что Валентин потом долго представлялся им с лицом и манерами молодого Райкина, а некоторые насовсем свыклись с его обликом и отвергали всех других «Валентинов».

С другой стороны, в каждом следующем сценическом образе, созданном актером психологического направления, мы любим узнавать его самого?: его взгляд, мимику, жесты. Нам нравится эта слитность героя и нашего современника-актера. Таковы были создатель «Современника» Олег Николаевич Ефремов и большинство его знаменитых коллег по труппе.

Есть актеры другой природы: актеры-«лицедеи». Для них играть другого – значит в первую очередь меняться внешне, «трансформироваться» («трансформация» – буквально «перемена формы») с помощью мимики, телесной пластики, костюма, грима, бутафории и пр. В их внутренней, психологической работе главное не в том, чтобы «вписать» себя в обстоятельства жизни своего героя. Их подход более радикален: с помощью воображения они стремятся отойти от себя самого как можно дальше, стать другим, влезть внутрь неведомой вещи, открыть в ней ее собственные законы существования, зажить по ее правилам, открыть для себя ранее неведомые источники энергии.

Изменение облика у таких артистов на сцене (при минимальном использовании грима и бутафории) настолько поражает, что выглядит как чудо. Нам нравится замечать, ка?к они не похожи на себя самих в каждой следующей роли. Но, пожалуй, главным эффектом от такой актерской игры для зрителя станет то, что театральная суть героя одержит верх над его повседневной «жизненностью» и подчинит ее себе. Например, Сэра Эндрю из «Двенадцатой ночи» мы впервые узна?ем только благодаря театру, а уж затем начнем узнавать его черты в жизни, людях нашего окружения. Утрированность, избыточная красочность, маска и т. д. – все это необходимо для театрального выявления сути таких героев; благодаря актеру-лицедею его герои предстают в образе резко очерченном, сгущенном, ярком и вызывающем мощный эмоциональный отклик в зрителе.

Именно таков по природной склонности, телесной органике и физиогномическим данным Константин Райкин: он был и остается лучшим актером-лицедеем своего поколения.

Он и сейчас любит повторять, что артист должен в совершенстве владеть самым первобытным и простым (не значит «примитивным») способом познания другого. «Познать другого» значит стать другим, совершить с помощью воображения скачок через про?пасть, разделяющую меня и моего героя, зажить по его правилам, отзываясь всем своим телом на жизненные импульсы чужой души: то есть совершить «перевоплощение» в самом точном и буквальном смысле этого слова. Этот способ познания присущ человеку с самого рождения, им прекрасно пользуются дети (чтобы поиграть в машинку, надо самому стать машинкой); для актера он должен составлять базовое профессиональное умение.

Тем удивительнее то, что Константин Райкин начал свой профессиональный путь в «Современнике» – театре, который в 1960-е годы приучил своих зрителей к тому, чтобы «жизненность» и «достоверность» в сценическом действии предпочитать яркой «театральности»; а «естественность» поведения – «преувеличенности».

Но таковы были общие установки театральной культуры эпохи «оттепели» и начала «застоя»; «Современник» был самым последовательным их воплотителем. Театр-исследователь, умный и задушевный собеседник, равный зрителю участник повседневной жизни с ее испытаниями, – таким он был в трагедии и социальной драме. Лишь в комедии он создавал ощущение театра-праздника, допуская элементы сатирического гротеска и театральной избыточности: таковы «Голый король» Е. Шварца в постановке М. Микаэлян (1960), «Балалайкин и Кo» С. Михалкова по М. Салтыкову-Щедрину в постановке Г. Товстоногова (1973) и «Двенадцатая ночь» Шекспира в постановке П. Джеймса (1975).

Само слово «лицедейство», любимое Константином Райкиным, в театральном обиходе 1960-1970-х отнюдь не было похвалой. В то время театр старательно избегал искусственного «наигрыша», стремился к слитности сцены и жизни – так, чтобы герои сцены были бы одновременно героями своего поколения, помогавшими познать себя. В работах актеров, стремившихся к «жизненности», конечно, тоже были свои штампы и навязчивые приемы (от них никуда не денешься), но тогда их принимали с большей охотой и симпатией, чем откровенные проявления театральности.

Работа в «Современнике» 70-х показала, что Райкину подвластны обе стороны актерской сущности: и внутренняя психологическая, и внешняя лицедейская. Обе вызывали у него одинаковый профессиональный интерес. Благодаря этой двоякой склонности и двоякому интересу Райкин впоследствии покажет – убедительнее, чем кто бы то ни было, – что внешнее перевоплощение («лицедейство») и внутреннее освоение роли («переживание») не противоречат друг другу.

Русский Труффальдино

В период работы в «Современнике» К. Райкин активно снимался в кино и успешно дебютировал в заглавной роли музыкального телефильма В. Воробьева «Труффальдино из Бергамо» (1976). Фильм был снят по комедии Карло Гольдони «Труффальдино – слуга двух господ». Эта роль в открывающейся сегодня исторической перспективе заслуживает специального внимания.

Труффальдино – один из многочисленных вариантов итальянской маски Арлекина, созданный легендарным итальянским актером XVIII века Антонио Сакко – последним Великим Арлекином старинного европейского театра. В 1946 году в миланском «Пикколо-театро» состоялась премьера спектакля по этой комедии Гольдони, но под измененным названием: «Арлекино – слуга двух господ». Спектакль поставил основатель «Пикколо-театро» Джорджо Стрелер. Роль Арлекина на премьере сыграл артист Марчелло Моретти, ставший легендой как первый артист XX века, которому удалось вдохнуть жизнь в древнюю венецианскую маску.

Артисты «Пикколо-театро» создали, быть может, самый знаменитый спектакль-долгожитель XX века. Его неоднократно возобновляли с меняющимися составами. После Марчелло Моретти равную с ним славу обрел еще один современный Арлекин – Феруччо Солери. Но ни Моретти, ни Солери не могли дать своей маске и своему персонажу имя Труффальдино. Слишком почтенна для итальянских актеров древняя театральная традиция, слишком крепка связь между именем Труффальдино и его изобретателем Антонио Сакко; Труффальдино было фактически его третьим именем собственным – Антонио Сакко Труффальдино.

Поэтому, как ни парадоксально, Труффальдино, из глубокого почтения к нему итальянцев, мог просто исчезнуть из мирового театра навсегда… Если бы не исконное уважение к классическому тексту, характерное для русской театральной школы.

Первым имя и роль Труффальдино возродились в легендарном спектакле Евгения Вахтангова: «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци (1922). На премьере «Принцессы Турандот» в Венеции в 1761 году Труффальдино играл великий Антонио Сакко; в Москве в 1922 году – маэстро театра XX века Рубен Симонов.

Подобное же произошло и с фильмом «Труффальдино из Бергамо». Имена оставили ровно такими же, как в пьесе Гольдони (в русском театре не могло быть иначе), и исполнителю заглавной роли Константину Райкину, конечно, надо было играть «по написанному» – то есть стать Труффальдино. Так, неожиданно для всего мира (и это одна из счастливейших неожиданностей современного искусства), в кино родился первый после Антонио Сакко слуга двух господ под именем Труффальдино. Из кинематографа он перешел в театр. После большого успеха фильма Владимир Воробьев поставил «Труффальдино из Бергамо» в Ленинградском театре музыкальной комедии (ныне Петербургская оперетта), где этот спектакль идет до сих пор.

Константин Райкин играл Труффальдино в костюме венецианского слуги (темно-серые рабочие штаны, просторная сорочка из беленого холста, короткая коричневая куртка без рукавов), без грима и без маски – во всех сценах, кроме одной. Надеясь получить двойной обед, от стола каждого из хозяев, Труффальдино на деле получил крепчайших тумаков от того и другого хозяина. Разрыдавшись от жалости к себе, Труффальдино неожиданно пускается в пляс, за которым наблюдают из окон почтенная дама и молоденькая субретка, выбивающая перину так, что перья летят во все стороны (как только что колотили Труффальдино). Этот короткий танец, длящийся в фильме не более минуты, К. Райкин – и это надо запомнить – исполняет в цветной карнавальной маске, закрывающей все лицо, и пестром наряде Арлекина со знаменитыми цветными заплатками. Это единственный раз, когда Райкин – артист-лицедей Номер Один – вышел к зрителю, закрыв лицо маской.

Главная составляющая этого танца – прыжки-подскоки и вращения, рожденные во время танцевальной импровизации, технически, быть может, не самые трудные для профессионального танцовщика. Но драматический актер Райкин умудрялся извлечь из каждого движения фонтаны энергии и огня, подобно вулкану Везувий, который хорошо виден из гавани Неаполя – родного города Антонио Сакко. Увидев этот танец, случайно возникший во время репетиций, режиссер Воробьев пришел в восторг и сразу поставил его в пример профессиональной танцевальной труппе Ленинградской музыкальной комедии: древняя итальянская маска должна внушать артисту именно такую энергию в сочетании с непривычной графичностью движений танца.

Этот танец, в одну секунду, по наитию придуманный Райкиным, стал одним из самых выразительных символов многовекового образа комического актера. Площадной комедиант; зазывала-шарлатан; легкомысленный говорун, умеющий часами держать внимание публики; искусный акробат и канатоходец; плясун, готовый исполнить самый сложный танец в мире сию секунду всего за две медных монеты – или за тарелку фасоли со стаканом вина; и воплощение непобедимой беззаботной легкости, помогающей преодолеть самые тяжелые жизненные испытания.

Так что в фильме «Труффальдино из Бергамо» действительно случилось чудо: в XX веке возродился Труффальдино. «Русским Труффальдино» назовут Райкина, правда, много позже – в 2018 году во время гастролей «Сатирикона» в городе Порденоне на севере Италии, в области, где сформировались в XVI веке первые профессиональные труппы комедии дель арте. «Русским Труффальдино» назовет Райкина самая знаменитая женщина-Арлекин в мире – Клаудиа Контин. Она произнесет важные слова: «Константин Райкин – единственный, кто воссоздал древнюю комическую маску одновременно в танце и психологическом театре». В знак признательности она подарит ему его личную маску Труффальдино, сделанную специально для Райкина в итальянской театральной мастерской «Porto Arlecchino».

В 80-х годах Константин Райкин стал использовать танец Труффальдино в своих эстрадных номерах, затем эстрадных спектаклях Театра миниатюр, затем в концертных программах. Этот танец по сей день по-настоящему умеет исполнять только он один, и никто другой. Точно так же любая старинная маска изготавливалась только для одного лица, и никакой другой актер не мог в ней играть в спектакле.

Еще одно удивительное открытие было сделано совсем недавно. После поездки в Бергамо (родина Арлекино и Труффальдино) студенты привезли в подарок К. А. Райкину блюдо, сделанное местными итальянскими ремесленниками. В центре его было изображение Труффальдино в маске, скопированное с гравюры XVIII века. Это изображение было почти точной копией лица Райкина.

Но в конце 70-х о таинственных линиях, протянувшихся от старинной маски Труффальдино к молодому артисту, никто еще, конечно же, не думал. Удивительным казалось то, что молодой Райкин чувствовал себя одинаково комфортно в традиции бытового психологического театра и традиции театра гротеска.

Райкины в Государственном театре миниатюр

Итак, взяв великолепный старт, на уверенном взлете карьеры драматического актера, о которой мечтал, Константин Райкин перешел из драматического театра в эстрадный. Для этого надо было не только отложить в сторону собственные планы в профессии, но и преодолеть сыновнюю неуверенность – страх оказаться недостойным великого отца.

Константин Аркадьевич пришел в труппу к отцу и привел за собой целую плеяду московских молодых артистов, большинству из которых едва перевалило за двадцать. Так в Театре миниатюр в год переезда в Москву рядом с актерами из Ленинграда заработала молодежная группа. Именно она дала в 1983 году первую премьеру в Москве на сцене Дома культуры Московского института стали и сплавов. Это был спектакль «Лица» по пьесе Михаила Мишина, поставленный режиссером Валерием Фокиным, также приглашенным К. Райкиным из «Современника». Главную роль в «Лицах» исполнил Константин Райкин; он же выступил в спектакле как хореограф.

Аркадий Райкин впервые за все годы существования Театра миниатюр не был на сцене; смотрел премьеру из зала, волнуясь больше всех. Смириться с тем, чтобы не выйти на сцену самому в спектакле его театра, было для А. И. Райкина непросто.

«Лица» – эстрадный спектакль, состоявший из отдельных номеров, скрепленных текстом ведущего. Действие происходило на дискотеке. Диск-жокей (Константин Райкин) включал то одну, то другую танцевальную мелодию, и ее подхватывала в танце молодежь. В спектакле звучала оригинальная музыка, сочиненная Георгием Гараняном. Каждый танец служил ответом на главный вопрос спектакля: что? может объединить людей? Кто-то говорил, что люди объединятся только против кого-нибудь, и тогда на сцене показывали военизированный танец: все актеры действовали синхронно; кто-то утверждал, что люди будут вместе, только если выпьют, и тогда на сцене показывали танец пьяных. Новый танец рождал новую мизансцену, переходившую в миниатюру и развивавшуюся по своему сюжету. Перед зрителями представали современные характеры, ситуации и истории, полные острых наблюдений, – энергичные и смешные. Ведущий перевоплощался то в беззаботно-веселого танцовщика-солиста, то в мрачно-свирепого «организатора свадеб», пытавшегося призвать к порядку восторженную толпу гостей, окруживших молодоженов.

Казалось бы, новый спектакль был создан в привычной для Театра миниатюр эстрадной композиции, и молодежная часть труппы послушно вступила на проторенную старшими дорогу. Однако зрители сразу же разглядели новое и с восторгом приняли его. С приходом Константина Райкина и его ровесников Театр миниатюр буквально «взорвался» танцующей энергией и постепенно начал пересиливать сатирическое начало, бывшее питательным источником для самого Аркадия Райкина и его коллег-ленинградцев. Молодая часть труппы работала, подобно К. Райкину, как универсальные актеры: из драматических миниатюр они быстро переходили к танцу и легко возвращались обратно в диалог. По концертным телепрограммам разошлись номера из «Лиц». Самым популярным из них стал зажигательный танец в кружащихся цветных лучах прожекторов с солистом Константином Райкиным, исполняющим подскоки и вращения из своего «фирменного» танца Труффальдино.