Культура вязания

Однако занятия ремеслом обходились недешево. Одна из респонденток замечала: «С течением времени это увлечение превратилось в настоящий бизнес и стало стоить очень дорого. Теперь у нас есть дизайнерский трикотаж и текстиль, а узоры и выкройки публикуются в больших глянцевых книжных изданиях. Библиотека – хороший источник вдохновения»[102 - Респондент MO A1412.]. Увеличение стоимости рукоделия не ограничивалось покупкой дизайнерских товаров, предназначенных для творчества, и влиянием большого бизнеса; оно также негативно сказывалось на таких традиционных экономичных видах деятельности, как вязание. Одна пенсионерка замечала: «Скажу еще, что моя семья покупает мне шерсть для вязания, за которое я берусь всякий раз, когда присаживаюсь отдохнуть. Я не могла бы позволить себе и этого утешения, если бы мне пришлось покупать шерсть самой; я получила только 6,46 фунта в качестве прибавки к пенсии от телефонной компании, где муж проработал тридцать лет, но с перерывом – и из-за этого наша пенсия превратилась просто в жернов на шее, поскольку я не могу получить помощи от Департамента здоровья и социального обеспечения»[103 - Респондент MO D159.]. Плачевная финансовая ситуация респондентки, угрожающая лишить ее удовольствия, на которое она привыкла тратить свободное время, подтверждает связь между богатством и праздностью, о чем писал в свое время социолог XIX века Торстейн Веблен[104 - Veblen T. Theory of the Leisure Class. Augustus M. Kelley, 1899. Р. 35.].

Веблен исследовал устройство и принципы функционирования праздного общества и, в частности, анализировал соотношение труда и досуга в разных социальных стратах. Социолог обращался к историческим примерам и изучал дистанцированные отношения между ручным и интеллектуальным трудом, обычно ассоциирующимся с ремеслом и искусством соответственно[105 - Ibid. Рp. 35-39.]. Веблен отождествлял досуг с отсутствием необходимости работать, с возможностью тратить время впустую. В рамках этой теории время и способы его использования превращались в объект коммодификации[106 - Ibid. Рp. 43-55.]. Процитированное выше свидетельство пенсионерки наглядно демонстрирует, каким образом бедность исключает досуг из человеческой жизни. Таким образом, теория Веблена сохраняет актуальность и для тех, кто живет и работает в XXI веке. Пенсионерка не могла позволить себе покупать материалы для рукоделия; ей приходилось рассчитывать на чужую щедрость, чтобы продолжать вязать, – в противном случае женщине пришлось бы отказаться от любимого занятия. О том, что досуг превращается в эксклюзивный феномен постиндустриального праздного общества, писали позднее и социологи-марксисты[107 - Urry J. Consuming Places. Routledge, 1995. Рp. 112-128.]. Рост стоимости материалов для рукоделия, отмеченный участниками программы МО, привел к трансформации экономики вязания. Из занятия бережливой хозяйки оно превратилось в досуг, в праздное времяпрепровождение.

Подорожание инструментов и расходных материалов, а также изменение функций домашнего вязания не оказали большого влияния на сами объекты. Женщины по-прежнему вязали вещи для дома и семьи. Иногда они ориентировались на новинки, появляющиеся на рынке. Некоторые рассматривали вязание как источник дохода. Впрочем, лишь немногие из респонденток вязали вещи на продажу. Одна из участниц программы заметила: «Я не хочу вязать что-либо для других людей, поскольку не думаю, что делаю это достаточно хорошо. Правда я связала несколько вещей, от которых мои друзья были в восторге»[108 - Респондент MO C1922.].

Поскольку большинство респонденток были любителями, они выбирали для работы в первую очередь вещи, полезные для семьи и дома или способные принести прибыль. Вышивка имела ограниченную сферу применения: украшала каминные экраны, подушки, пуфы и настенные панно[109 - Респондент MO G1003.]. С вязанием дело обстояло проще: вязаные джемпера находили применение до тех пор, пока члены семьи и друзья соглашались их носить. Кроме того, женщины вязали вещи на подарки или в благотворительных целях – например, детский трикотаж, который жертвовали в местную больницу[110 - Респондент MO B36.]. Выбор полезных объектов обусловливался желанием респондентки быть нужной, и наоборот. Одна из женщин, участвовавших в опросе, жаловалась: «Когда моя младшая дочь начала сама зарабатывать на жизнь, я перестала вязать вещи [для нее]. Не потому, что мне это больше не нравится, – просто она перестала их носить»[111 - Респондент MO B1180.].

Радость творчества, о которой говорит респондентка, по-видимому, исчезает, если ее работу не ценят другие. Однако ситуация меняется, если вещь желанна для адресата. Еще одна участница программы замечала: «Это одно из тех занятий, в которые вы уходите, погружаетесь на некоторое время; вы не замечаете, что происходит вокруг, вы грезите, представляете себе солнце, море, песок, мир, удовлетворенность, любовь… и вдобавок вы получаете прекрасный свитер, который доставляет другому радость – и который стоит вполовину меньше той цены, которую вы отдали бы за него в магазине»[112 - Респондент MO D666.]. Казалось бы, удовольствие должно ассоциироваться с самим процессом вязания, но на деле выходит иначе: респонденты чувствуют удовлетворение, только если их досуг полезен семье или находит применение в домашнем хозяйстве. Иными словами, их хобби требует оправдания. Польза так важна, поскольку она придает удовольствию еще один смысл: в обмен на труд женщина получает признательность, благодарность, любовь и подтверждение своего статуса в семье. Вязание становится способом формирования идентичности личности как части группы, семьи, сообщества и иной, более крупной общности.

Может показаться, что это неплохо. Между тем социологи, работающие в рамках феминистической теории, исследовали распределение домашнего труда между членами семьи и пришли к выводу, что неравноправие, царящее в обществе, воспроизводится и дома[113 - Deem R. Leisure and the Household’ // S. Jackson and S. Moores (eds.). The Politics of Domestic Consumption. Harvester Wheatsheaf, 1995. Рp. 137-138.]. Женщины выполняют здесь бо?льшую часть работы, обслуживая других (занимаются уборкой дома, приготовлением еды, покупками, рукоделием и т. п.), тогда как мужчины отвечают лишь за мелкий ремонт и следят за исправностью семейного автомобиля. Иными словами, ведение домашнего хозяйства опирается на традиционные гендерные роли[114 - Cockburn C. Black and Decker Versus Moulinex // S. Jackson and S. Moores (eds.). The Politics of Domestic Consumption. Harvester Wheatsheaf, 1995. Рp. 213-216.]. Аналогичным образом разделение пространства дома рассматривалось как показатель властных отношений: женщины в доме зачастую не имеют собственного рабочего места[115 - Deem R. Ibid. Рp. 137-138.].

Респондентки вполне это осознавали и жаловались на отсутствие персонального пространства – особенно те, кто увлекался шитьем, для которого требуется много места. Одна из женщин признавалась: «Мне хотелось бы иметь собственную комнату, где я могла бы спокойно шить (может быть, когда дети уедут из дома, я смогу использовать для этого одну из их спален). Мне бы хотелось иметь возможность разложить шитье и не убирать его каждый раз, когда нужно освободить стол для еды»[116 - Респондент MO G1241.]. Примечательно, что мужчине-респонденту не требовалось убирать за собой всякий раз после занятий своим хобби и возвращать используемую комнату в исходное состояние: «В моем распоряжении имеется подсобное помещение, и я могу использовать его в качестве винодельни/пивоварни. На полках всегда стоят емкости с закваской. Сейчас у меня в процессе приготовления две с половиной бутыли (сосуды для брожения емкостью в один галлон) домашнего вина… Моей жене, кажется, даже нравится, как выглядит ее комната, хотя, по мне, там беспорядок… Я оставляю там оборудование, и она больше походит на пивоварню, чем на прачечную, для которой она первоначально была предназначена»[117 - Респондент MO H1806.].

Мужчина признает, что подсобное помещение принадлежит его жене, однако он постоянно хранит там все, что требуется для его хобби, и полагает, что его жене это даже нравится. Весьма примечательно, как оценивается это помещение с точки зрения семейных и гендерных ролей. Мужчина считает, что это комната его жены, поскольку она используется для стирки, и все же считает ее подходящей для своих занятий. Иначе говоря, домашняя работа, которую выполняет женщина, выглядит в его глазах менее значимой. Можно подумать, что в этих условиях женщины предпочитают вязание другим занятиям именно потому, что для него не требуется специального места; его легко взять и отложить в ту минуту, когда внимание вязальщицы будет отвлечено другими хозяйственными заботами.

Судя по ответам, для многих респондентов их хобби подразумевает элемент самопожертвования[118 - Респондентки рассказывали, что прячут свою работу от мужей, вяжут потихоньку, когда остаются одни, и т. п.]. Получение удовольствия и обретение самоидентификации возможны лишь в рамках обратной связи, которую вязальщицы получают от других людей; при этом женщины делают вещи не для себя и стараются не занимать много места. Вероятно, в данном случае следует говорить о кризисе идентичности, который с возрастом переживают респондентки: их положение в семье меняется, и потому им требуется новое подтверждение собственной идентичности. Возможно, эти женщины обретают специфическую идентичность, посвящая себя традиционно материнским занятиям. Неважно, нравятся в действительности им эти занятия или нет, они обусловливаются и подтверждаются системой устоявшихся семейных ролей. Когда речь заходит о рукоделии, образ жизни складывается в результате сочетания разных сфер социальной ответственности, культурного фона и предустановленных ожиданий – то есть представлений о том, как именно должен быть устроен женский досуг[119 - Chaney D. Lifestyles. Routledge, 1996. Р. 33.].

Опросы, проводившиеся МО, предоставляют интересный материал для изучения разных видов рукоделия, степени их встроенности в повседневные практики, а также для осмысления роли вязания в жизни людей. Ситуация менялась: дорожали расходные материалы и оборудование, изменялась прагматика вязания, постепенно превращавшегося из полезного труда в досуг. Во многих случаях это приводило к тому, что люди далеко не всегда могли позволить себе заниматься хобби или даже вовсе отказывались от него. Однако смысл занятий рукоделием во многом остается прежним: оно используется как средство конструирования или подтверждения идентичности.

Конструкции маскулинности: вязание делает мужчину?

Занятия ремеслами в домашних условиях уже давно ассоциируются с избытком свободного времени и досуга[120 - Parker R. The Subversive Stitch. The Women’s Press, 1984.]. Мужская вязаная (или украшенная вышивкой) одежда в свое время служила маркером социального статуса. Предполагалось, что человек достаточно богат и его жена может тратить время не на работу, а на изготовление для своего мужа красивой одежды, требующей высокого уровня мастерства. Кроме того, наличие трикотажных вещей в мужском гардеробе означало, что его владелец располагает досугом и может позволить себе соответствующие занятия, то есть снова подтверждало его богатство и социальный статус.

С появлением оплачиваемых отпусков в Великобритании в 1930-е годы и с развитием разных видов массового досуга повседневная мужская одежда превратилась в необходимость. Спрос на вязаную одежду рос. Подарить другу или мужу вязаную вещь означало подтвердить наличие романтических отношений. К 1950-м годам вязание в руках девушки демонстрировало готовность к серьезным отношениям и потенциальные навыки будущей хорошей хозяйки. В американских журналах для подростков того времени утверждалось, что вязание – один из лучших способов избежать любовных драм или вылечить разбитое сердце: «Надеюсь, вы не собираетесь просто сидеть и думать о том, как хорош ваш избранник. Займите себя чем-нибудь! Сходите купите шерстяную пряжу, начните набирать петли на спицы, и вы поймете, что вязать что-то для него – это хороший способ развлечься. Вы не только скоротаете время, но и проведете его с пользой: у вас будут подарки, которые говорят сами за себя. „Связано с любовью“. Что может быть лучше?»[121 - Macdonald A. L. No Idle Hands: The Social History of American Knitting. Ballantyne Books, 1988. Р. 330.] Весьма сомнительно, чтобы вязание действительно было надежным способом завоевать сердце возлюбленного. Нет никаких свидетельств успешности подобных предприятий; весьма вероятно, что многие юные дамы так и оставались одни с разбитым сердцем и никому не нужным свитером. Процитированная инструкция имела другую прагматическую цель: девушкам предлагалось завоевать мужчину мечты, демонстрируя ему специфические навыки будущей жены. Вместо пустых романтических мечтаний ей следовало обратиться к более полезным занятиям, одновременно усваивая домашние роли, традиционно предписываемые женщине обществом. На страницах изданий создавался весьма неоднозначный женский образ. От женщины требовалось превзойти соперниц и попытаться заарканить мужчину всеми доступными способами. Ей следовало быть хитроумной и коварной, выслеживая избранника, как пугливого оленя, чтобы в конце концов уловить его в сети связанного вручную джемпера. Образ ручного вязания как символ романтической любви недавно возродился в рамках движения новой семейственности, манифестом которого служит, например, книга Джудит Дюран под названием «Не вяжите мужчине свитер, пока у вас на пальце нет обручального кольца». Автор советует читательницам, какие вещи следует вязать на разных стадиях ухаживания, причем модели становятся все сложнее по мере того, как развиваются отношения[122 - Durant J. Never Knit Your Man a Sweater Unless You’ve Got the Ring. Storey Publishing, 2006.]. Вязание и романтическая любовь кажутся неразлучными – и джемпер выступает признаком и проявлением любви. Впрочем, эта сентиментальная гипотеза не учитывает более прагматичную цель вязальщицы: целенаправленно заявить свои права на объект привязанности и вызвать к себе ответные чувства мужчины, подарив ему столь значимую вещь. Такая одежда не только говорит: «Сделано с любовью», но и заявляет: «Ты должен любить меня, потому что я сделала это для тебя». Таким образом, вязание оказывается не только семантически нагружено, оно потенциально вносит в отношения мужчины и женщины ряд проблем.

Манипулятивный потенциал вязания проявляется не только в форме подарков. Женщины, которые вяжут вещи для мужчин на протяжении совместной жизни, формируют не только их гардероб, но и саму репрезентативную концепцию, которой мужчинам приходится соответствовать. Они создают мужской образ и устанавливают взаимоотношения со спутником жизни, основанные на идее удовлетворения потребностей. Мужчины нуждаются в одежде – женщины ее производят[123 - Corrigan P. Gender and the Gift: The Case of the Family Clothing Economy // Stevi Jackson and Shaun Moores (eds.). The Politics of Domestic Consumption: Critical Readings. Harvester Wheatsheaf, 1995. Рp. 116-134.].

По мере роста популярности вязания рос спрос на издания с инструкциями по изготовлению трикотажных моделей. На иллюстрациях изображались мужчины в вязаной одежде. Разумеется, они демонстрировали, как должен выглядеть готовый наряд. И вместе с тем, в соответствии с принципами бытования визуальной культуры, эти издания представляли не только образы одежды, но и соответствующий образ мужчины. Мужчины-модели были выставлены напоказ; выбирая вещь для вязания, женщины пристально изучали их. Эти образы служили репрезентацией маскулинных качеств, которыми, как предполагалось, должны были обладать и будущие владельцы вязаных вещей. Они демонстрировали, что значит быть мужчиной. Именно этот мужской образ как таковой служил объектом женского потребления, становясь идеалом, который, казалось, можно было воплотить – в буквальном смысле, вывязать – в процессе создания свитера.

Мужчины-модели в инструкциях по вязанию выглядели весьма специфично. До конца 1960-х годов эти образы были подчеркнуто обыденными. Среди моделей было много мужчин в возрасте или, наоборот, совсем мальчиков: иными словами, они не годились на роль сексуально привлекательного желанного объекта. Отсутствие гламурного блеска и подчеркнутое несовершенство образов служило одним из приемов конструирования и репрезентации маскулинности. Обычно мужчины на иллюстрациях занимались спортом или творчеством: рисовали, катались на велосипеде, играли в гольф, часто парами. Иными словами, они были вовлечены в активную деятельность, а не просто пассивно стояли, демонстрируя трикотажные изделия. Они никогда не смотрели прямо в камеру – взгляд был устремлен куда-то вдаль. Этими мужчинами невозможно было обладать, их нельзя было контролировать или хотя бы превратить в объект созерцания.

Маскулинность ассоциировалась с активным образом жизни, духом товарищества, досугом. Эти люди не конкурировали друг с другом на работе или на спортивной арене, они были поглощены гораздо менее агрессивными занятиями, что отчасти шло вразрез с традиционным представлением о маскулинности. Глянцевые издания создали вариант образа естественного человека – во время досуга, за хобби или невинными развлечениями. Вместе с тем модели выглядели несколько напряженно; поэтому фотографии казались подчеркнуто инсценированными. Чрезмерная сконструированность, театрализованность сцен, установка на позирование моделей, симулирующих естественность и непринужденность, образы мужских пар, явно наслаждающихся обществом друг друга, – все это создавало отчетливый гомосексуальный подтекст.

Проблемы конструирования маскулинности служат предметом осмысления в работах художника Марка Ньюпорта, создателя вязаных костюмов для супергероев. Он интерпретирует мужественность, используя в качестве инструмента фрейдистскую модель взаимоотношений «оно», «эго» и «суперэго». Ньюпорта интересовали современные представления об отцовстве. Художник поясняет: «Я занялся костюмами супергероев, потому что эти люди служат воплощением мифического образа защитника. Вязаное полотно придает образу супергероя, человека действия, противоречивый смысл: акриловая пряжа, которую я использую, в ручной вязке провисает и сползает вниз. Я выбрал именно акриловую пряжу, потому что из нее мама вязала мне свитера, чтобы защитить от зимних холодов Новой Англии». Каждый костюм – это связанный в натуральную величину наряд одного из персонажей комиксов, своего рода репрезентация суперэго. Однако, лишенный тела, он свисает, как безжизненная оболочка, как будто демонстрируя, что связанный костюм невозможно наполнить, найти ему реальное воплощение. Все эти вещи Ньюпорт связал сам, бросив вызов расхожим представлениям о вязании как занятии, неподходящем для мужчины. Очевидно, что трикотажное полотно плохо годится для подобной одежды: оно тянется, садится при стирке, легко распускается и служит символом несовершенства. По замыслу Ньюпорта, идеальный маскулинный образ слишком сложен и недостижим. Концепция мужчины-защитника – всего лишь социальная конструкция, маскарадный костюм; наряд героя выглядит рыхлым и непрочным, демонстрируя скорее слабости, присущие эго, нежели экстраординарные способности спасителя Вселенной.

Аналоговые скульптуры Ньюпорта демонстрируют пропасть между реальным человеком и социальным представлением о том, каким ему следует быть. Подобно им, гомосексуальные мужские образы в руководствах по вязанию кажутся выхолощенными; мужчины здесь выглядят неловкими и напряженными, они уязвимы и как будто лишены силы. Можно предположить, что вязание, будучи преимущественно женским занятием, служит воплощением женской власти. Женщина, которая вяжет одежду для мужчины, совершает тем самым акт манипуляции и контроля, как в случае со свитером, связанным с любовью. Мужчина же, надевая подобную одежду, демонстрирует покорность воле доминирующей над ним жены. Если одежда делает человека, что же происходит с маскулинностью, когда ее конструируют женщины?

Case study. Качки и копы: кардиганы для настоящих мужчин

Как я уже упоминала, маскулинный образ, представленный в руководствах по вязанию, несколько затушеван. Мужчина избегает прямого взгляда, он застенчив и лишен сексуальной притягательности. Это выхолощенная маскулинность, или, используя определение Наоми Вульф, образ евнуха, противопоставленный образу зверя[124 - Wolf N. Promiscuities: A Secret History of Female Desire, Chatto and Windus. London, 1997.].

За последние тридцать лет развитие феминизма и повышенный интерес к роли женщин в истории отодвинули обсуждение проблем маскулинности на второй план. Считалось, что маскулинность является нормой и, следовательно, неоспоримым феноменом. Разумеется, мужественность не универсальна; она не предполагает одной всеобъемлющей идентичности. Если феминность имеет свою собственную идентичность, противопоставленную маскулинной, то маскулинность должна иметь дефиницию, чтобы продемонстрировать обратное. Единого и всеобъемлющего образа женственности не существует. Точно так же маскулинность нельзя считать ни стабильным, ни универсальным феноменом, даже если она представляется таковой. Очевидно, что деятельность гомосексуальных сообществ в последние годы поставила под сомнение само представление о маскулинности и ее конструктах.

Историки и теоретики культуры писали о репрессивных смыслах маскулинности, ассоциирующейся с конкурентоспособностью, насилием, агрессией, властью и силой. Как ни парадоксально, именно эти характеристики маскулинности являются желанными и доминирующими в представлении общества. Они воспринимаются как норма, по отношению к которой маркируется «различие», или «инаковость».

Маскулинность всегда понималась как стабильный конструкт. Начиная с Викторианской эпохи, когда началась социокультурная дифференциация полов, мужское рассматривалось как норма, по отношению к которой формировался образ «Другого». Промышленная революция, колониализм, развитие естественных и социальных наук, достижения в области техники привели к тому, что «белый европейский мужчина» превратился в стандарт, которым поверяли, маркировали и соотносили все остальное. Маскулинность, таким образом, ассоциировалась с правотой и подлинностью, в то время как не-маскулинность (а также не-белая европейская маскулинность) понималась как нечто девиантное.

Если маскулинность считается нормой, то ее характеристики могут рассматриваться как ключевые идеологические составляющие западной белой цивилизации. Маскулинность ассоциируется с доминирующей, властной и рационалистической культурой. Бинарная оппозиция мужское/женское подразумевает множество аналогов: мужское связано с городом, трудом и торговлей, рациональностью, серьезностью, твердостью, силой; женское – с противоположными категориями: деревней, домом, иррациональностью, легкомыслием, мягкостью и слабостью.

В суровом маскулинном мире почти не находится места для моды, поскольку она ассоциируется с легкомыслием или гомосексуальностью[125 - Steele V. Clothing and Sexuality // C. Kidwell and V. Steele (eds.). Men and Women: Dressing the Part. Smithsonian Institute Press, 1989. Р. 61.]. Это не означает, разумеется, что мужской моды не существует и что мужчинам доступны только строгий крой и мрачные цвета. Сезонные изменения в равной степени характерны как для женских, так и для мужских коллекций[126 - Craik J. The Face of Fashion. Routledge, 1993. Р. 176.]. Однако на разряженного в пух и прах мужчину всегда смотрели с большим подозрением. Соответственно, формальный стиль и деловой костюм доминировали в мужском гардеробе на протяжении большей части столетия. Можно предположить, что проблему составляла не одежда как таковая, а возможности демонстрации тела и самопрезентации с элементами перформанса. Отклонение от маскулинной нормы в этом случае ставило под угрозу социальный статус-кво и патриархальные устои общества в целом.

Разумеется, маскулинность имеет свои способы самопрезентации. Мужское тело позиционируется прежде всего как идеал, не подвластный объективации, как образец совершенного союза интеллекта и физической формы. Идеальным можно назвать образ спортсмена, демонстрирующего способность интеллекта дисциплинировать тело[127 - Pumphrey M. Why Do Cowboys Wear Hats in the Bath? Style Politics for the Older Man // Critical Quarterly 31:3. Autumn. Р. 96, referenced in: Craik J. The Face of Fashion. Routledge, 1994. Р. 191.]. Спорт требует не только мастерства, но также умения контролировать других и себя. В спорте есть победители и побежденные, состязание – это дуэль, фигурально выражаясь, «битва не на жизнь, а на смерть». Бойцы мужественно переносят страдания и травмы, а когда бой закончен, стараются перепить друг друга за праздничным столом. Это испытание выносливости, постоянное движение к пределу своих физических и психических возможностей. Занятия спортом ассоциируются с героизмом и победой и демонстрируют власть личности над слабостью плоти. Мишель Фуко в психоаналитических исследованиях рассматривает образ твердого дисциплинированного тела как фаллический символ; оно является предельным воплощением маскулинности, ассоциирующейся не только с физической силой и крепкими мускулами, но и с торжеством человеческой воли над природой и умением побеждать боль. Мужественность предстает основанием и средством воспроизводства патриархального общества[128 - Donald F. Sabo Jr., Rinfola R. Jock: Sports and Male Identity, Prentice Hall Inc., 1980. Р. 7.]. В образе обнаженного мужского тела изначально нет ничего специфически сексуального, хотя любое выставление напоказ мужских обнаженных черт может восприниматься как актуализация гомоэротического. Тело выступает репрезентацией маскулинного идеала, а не объектом страсти. Несмотря на то что сексуальность служит выражением силы и, соответственно, власти, описываемые образы не предполагают объективации. Они не служат объектом созерцания для стороннего наблюдателя и не могут быть им подчинены и присвоены. Начиная с XIX века подобная иконография традиционно бытует в литературе, адресованной мальчикам и молодым мужчинам. Как следствие, читатели убеждены, что спортивные занятия и достижения естественны для мужчины и служат воплощением его сущности[129 - Whannel G. Media Sports Stars: Masculinities and Moralities. Routledge, 2002. Рp. 64-65.].

Спортивное мужское тело демонстрирует тугую рельефную мускулатуру. Оно воплощает собой силу, управляемую волей индивида. Накачанные тела подобны доспехам, которые невозможно пробить: маскулинность обеспечивает ее носителю превосходство и неприкосновенность. Тело становится маркером достижений, внушающим гордость идеалом, к которому следует стремиться. Его предельная твердость и конкурентоспособность, кажется, плохо совместимы с мягким, бесформенным и безобидным кардиганом. И все же именно этот предмет гардероба служит сегодня воплощением идеала маскулинности.

Начиная с XIX века трикотажная одежда (в особенности мужская) ассоциировалась с досугом и, соответственно, со спортом. Пластичность – основное свойство трикотажа: он легко тянется, повторяя очертания тела, греет, защищает, не стесняет движений. Это идеальная ткань для спортивных вещей, более комфортная, нежели альтернативные, менее гибкие материалы – тканое или клееное полотно. Впрочем, в культуре эта семантика трикотажа проявлялась довольно слабо. Вязаные вещи чаще предназначались для отдыха и не слишком серьезных занятий – хобби, которым люди посвящали свободное время.

Кардиган можно описать как жилет с рукавами или мягкий трикотажный жакет. Он имитирует официальный или деловой костюм, являясь его более спокойным и свободным вариантом. Его ввел в моду и популяризировал в 1854 году злосчастный герой сражения при Балаклаве лорд Кардиган. Ему хотелось иметь менее формальный жакет, который можно было бы носить, не повреждая прически. Действительно, кардиган смотрится более официально, чем свитер, и вполне сочетается с рубашкой и галстуком[130 - Hewitt P., Baxter M. The Fashion of Football: From Best to Beckham, From Mod to Label Slave. Mainstream Publishing Company, 2006. Рр. 79, 85; Manning T. J. Men in Knits: Sweaters to Knit That He WILL Wear. Interweave Press Inc., 2004. Р. 2.]. Таким образом, этот вид одежды характеризуется амбивалентностью: кардиган не формальная, но и не повседневная одежда. Можно сказать, что она подходит тем, кто не чувствует себя достаточно комфортно в какой-либо сфере деятельности. В популярной иконографии кардиган – это обычно рабочая одежда модного и снисходительного профессора колледжа, уже немолодого, но сохранившего богемный образ мыслей. Это также повседневный наряд напыщенного и слишком напряженного человека, для которого досуг ассоциируется с потерей контроля. Иными словами, кардиган символизирует следование идеалам и принципам в неудобных для его владельца ситуациях. Он обещает комфорт в некомфортной ситуации. В рамках такой интерпретации кардиган оказывается атрибутом пожилых мужчин. Он предназначен для мужчин, выпавших из актуального времени, пространства или социального окружения.

В 1920-е годы, в период растущей массовой популярности активных видов досуга, кардиган вошел в моду[131 - Craik J. The Face of Fashion. Routledge, 1994. Р. 190.] – и одновременно стал объектом насмешек. Он рассматривался как беспроигрышный вариант костюма, казалось, бросающего вызов законам моды. Кардиган не годился на роль настоящего мужского наряда, поскольку не удовлетворял ни одному из традиционных критериев маскулинности: не выглядел ни агрессивно, ни вызывающе. Комфортный и мягкий, он в то же время ассоциировался со слабостью и неспособностью контролировать ситуацию. Он окутывает и прячет тело, как саван; он не имеет жесткой структуры; плечи в нем становятся покатыми, а тело – рыхлым и слабым, с мягкими, а не угловатыми очертаниями. Оно как будто вовсе исчезает, и человек в кардигане тушуется, отходит на второй план, кажется пассивным. Однако в центре моего рассмотрения – вопрос о том, как кардиган формирует представления о молодости, о притягательных и желанных формах маскулинности. В современном мире кардиган определенно выходит из тени.

Можно полагать, что новое представление о маскулинности и способах ее репрезентации зародилось в контексте феминистского дискурса в рамках визуальной и материальной культуры. Определенное влияние на эту трансформацию оказали гей-политика и квир-теория[132 - Butler J. Gender Trouble. Routledge, 2006.], поставившие под сомнение и оспорившие представления о статичной естественности гендерно маркированной реальности. Кроме того, изменения в экономике, принципах функционирования потребительского общества и концептуализация понятия образ жизни потребовали нового подхода к исследованию деятельности социальных и гендерных групп[133 - Edwards T. Men in the Mirror: Men’s Fashion, Masculinity and Consumer Society. Cassell, 1997. Рp. 41-42.]. В итоге сформировалось новое представление о разнообразии и нестабильности гендерных и сексуальных сущностей; были разработаны новые способы репрезентации гендерных идентичностей. В том, что касается маскулинности, воплощением этих трансформаций стал образ «нового мужчины»[134 - Nixon S. Hard Looks: Masculinities, Spectatorship and Contemporary Consumption. Routledge, 1996. Рp. 12-13.].

Новый мужчина – несомненно, рекламный концепт, транслирующий современные представления о маскулинности. Он сочетает в себе элементы старого, традиционного образа (отцовство, добыча ресурсов, спортивные достижения, конкурентоспособность, сила и т. д.) с качествами, которые обычно считались атрибутами феминности: забота, нарциссизм, демонстрация и восприятие тела как сексуального объекта[135 - Хотя в 1960-е годы модники усвоили манеры и стиль, заставляющие вспомнить о денди XVIII века, а сарториальный нарциссизм представителей молодежных групп и субкультур достиг невиданного в XX столетии расцвета, в середине 1970-х годов в моду вошла подчеркнуто сексуальная мужественность. Эту тенденцию прекрасно иллюстрирует популярный кинематограф, например фильм «Американский жиголо», где герой Ричарда Гира отличается демонстративным нарциссизмом; другой пример – фильм «Лихорадка субботнего вечера» (1977), где в первой же сцене появляется молодой Джон Траволта – модный и подчеркнуто сексуальный. Герои этих сюжетов прекрасно сознавали собственную внешнюю и сексуальную привлекательность: именно так они себя и воспринимали.]. В рамках этой конструкции одежда превратилась в язык, в означающее персональной идентичности, а самоощущение начало формироваться посредством потребления товаров и телесной перформативности[136 - Entwistle J. The Fashioned Body. Polity Press, 2000. Р. 174.].

В рассматриваемый период это обновленное самосознание – в том числе сознание собственной сексуальности – нашло выражение и в мужской, особенно повседневной, моде. Сам по себе феномен нового мужчины не отличала абсолютная новизна, и все же в нем было нечто примечательное. Никогда ранее кардиган как элемент мужского гардероба не имел сексуальной коннотации. В 1970-х и 1980-х годах ситуация изменилась.

В 1980-е годы образ, соединяющий в себе идеал спортивного мужского тела и идеологему нового мужчины, стал частью иконографии, обслуживающей ностальгические переживания. Источником вдохновения и основой новой эстетики стал бунтарский дух кумиров американских подростков, таких как Джеймс Дин с его сексуальной амбивалентностью. Центральными для мужской моды и конструирования маскулинности стали образы студента колледжа и представителя рабочего класса. Этот тренд прослеживался в рекламных кампаниях Levi’s 501, Calvin Klein и Ralph Lauren. В контексте рекламы этих компаний голливудская мифология 1950-х годов, находившая воплощение в музыкальных и визуальных образах американского мира, превратилась в актуальную потребительскую реальность.

Популярный стиль 1950-х годов предполагал сексуальную неоднозначность. Среди его составляющих – телесное самосознание, позиционирование себя как объекта мужского взгляда и объективации, которое составляло опору мужского гомосексуального гардероба на протяжении значительного времени. Акцентуация мужского тела как объекта потребления подчеркивала мужскую сексуальность, которая, при всем своем нарциссизме, одновременно представляла собой объект желания. Воплощением этого тренда в моде стала ретростилизация. Популярность приобрел образ хорошо одетого юного спортсмена из дорогого учебного заведения, облаченного в джинсы, пенни-лоферы или замшевые туфли, футболку и спортивный кардиган с буквенной маркировкой колледжа. Все эти признаки демонстрировали принадлежность к определенной группе.

Популярность кардиганов в 1980-е годы имеет два объяснения: во-первых, они символизировали стабильность, поскольку групповая лояльность, по сути, никогда не выходила из моды, а во-вторых – служили репрезентацией новой культуры спортзалов и распространенного именно в то время «телесного фашизма» – стремления негативно оценивать и подвергать дискриминации людей, чьи внешние данные не соответствуют модным представлениям об идеальном теле. Наряд спортсмена из команды колледжа представлял собой одежду для выступлений и демонстрации спортивного мастерства; он маркировал принадлежность к команде. В описываемую эпоху героизм предполагал физическое совершенство и обладание тренированным телом, и спортивный костюм как нельзя лучше выражал эти идеалы. Столь откровенное выражение мужского доминирования уравновешивалось нарциссизмом. Многие приверженцы описываемого стиля не были спортсменами или атлетами; однако им хотелось продемонстрировать свою причастность миру идеальных людей хотя бы с помощью костюма, будто намекавшего на потенциальное наличие скрытых под одеждой мускулов[137 - Martin R., Koda H. Jocks and Nerds: Men’s Style in the Twentieth Century. Rizzoli, 1989. Р. 26.].

Новый стиль характеризовался культурной и потребительской амбивалентностью. Он отражал ностальгическое стремление вернуться во времена юности с ее энтузиазмом и растерянностью, желанием найти себя, отождествляясь с образом героя/антигероя, которому в принципе не свойственны невинность или испорченность, попытку соединить традицию и современность. В этом контексте образы студента колледжа и юного спортсмена оказывались синонимами; они маркировали стадию превращения мальчика в мужчину – период жизни, чреватый опасностями, когда молодой человек стремится к самовыражению, исследованию собственной сексуальности и предпринимает попытки разобраться в окружающем мире.

Если футбольный кардиган или жакет с буквенной маркировкой колледжа служил символом присутствия прошлого в настоящем, то другие кардиганы явно приобретали эротическую коннотацию. Они открыто позиционировали образ мужчины как сексуального объекта и в то же время подтверждали и поддерживали патриархальную систему. Если футбольный кардиган сочетал в себе ностальгию по юношеской маскулинности с амбивалентностью мужского взгляда, то другие кардиганы служили символом откровенного мачизма – урбанистического, современного, агрессивного и сексуального.

В 1975 году на экраны вышел американский полицейский телесериал «Старски и Хатч». Его героями были двое полицейских в штатском, прекрасно ориентировавшихся на улицах и работавших с модными, но изрядно потрепанными обитателями городского дна. Создатели сериала стремились воспроизвести на телеэкране неприкрытый реализм кинематографической драмы. Главные герои изображались агрессивными, жесткими и конкурентоспособными полицейскими, которые стремились во что бы то ни стало соблюдать закон. Старски и Хатч (которых играли Пол Майкл Глейзер и Дэвид Соул) были молодыми, красивыми мужчинами, по сценарию – дамскими угодниками, сильными и сексуально привлекательными. Актеры получали восторженные письма от поклонников обоих полов.

Стержнем сюжета служили взаимоотношения персонажей и расследуемые ими преступления. Женщины, фигурировавшие в сценарии, занимали второстепенные позиции подруг или потенциальных пассий героев. Фильм снят в жанре «приятельского кино» (buddy movie) и демонстрирует развитие отношений между двумя очень разными мужчинами; женские персонажи в нем второстепенны. В этом отношении сериал в полной мере соответствовал принципам патриархального мироустройства.

Старски и Хатч – люди действия, современные, энергичные, склонные к соперничеству. Образы автомобилей и модной одежды символизировали динамику, скорость, актуальность, тягу к самопрезентации и новым приобретениям. Мода играла важную роль в создании образов героев. Она показывала, что персонажи комфортно чувствуют себя в современной урбанистической среде, двигаются в ногу со временем, и нарциссизм служит для них подходящим средством самопрезентации. Одной из ключевых модных эмблем сериала стал объемный, украшенный полосатым узором и снабженный поясом кардиган Дэйва Старски.

Согласно сценарию, Хатч более чувствителен, умен и образован; его гардероб отличается продуманностью и аккуратностью. Характер Старски более резкий, и его наряды наглядно демонстрируют буйный нрав полицейского и тягу к моде. Бежевый геометрический узор, украшавший его кардиган, отсылал к фольклору, культуре ацтеков и примитивным сообществам, то есть к образу естественного человека, контролирующего окружающую его реальность (ковбою). Наряд персонажа сериала ассоциировался с патриархальным миром, в котором мужчина занимает присущую ему от природы доминирующую позицию. В этом мире мужчина подобен зверю, он готов в любой момент сбросить с себя одежды, сражаться, защищаться, ловить добычу, стать хозяином всего, на что упадет его взгляд[138 - Easthope A. What a Man’s Gotta Do: The Masculine Myth in Popular Culture. Unwin Hyman, 1990. Р. 47.].

Старски и его кардиган воплощали концепцию фаллической власти; они в равной степени вызывали восхищение и пробуждали страсть как в мужчинах, так и в женщинах. Бесформенный жакет без пуговиц выглядел весьма непритязательно; его легко и быстро можно было снять и надеть. И вместе с тем именно он служил репрезентацией современного человека в предельном проявлении его качеств – жесткого, трудолюбивого, упорного и сознательно позиционирующего себя как сексуализированную личность.

Кардиган Старски удерживается всего лишь при помощи пояса. В результате его одежда скрывает тело, но его кардиган готов упасть и обнажить скрытое под ним. Несомненно, эта одежда обладает потаенным сексуальным смыслом. Соединяя в себе смокинг и халат, кардиган превращает интимный досуг в объект потребления и презентации, свидетельствуя о сексуальной энергии и одновременно о сексуальной доступности владельца.

Кардиган приобрел исключительную популярность и вошел в моду. Эту модель можно встретить в вязальных инструкциях описываемого периода; одна из выкроек была опубликована даже в журнале Woman’s Weekly. На иллюстрациях мужчины-модели изображены в динамичных позах, иногда на фоне красных спортивных автомобилей; их взгляд устремлен прямо на зрителя. Вполне отчетливая жестикуляция и поза модели позволяют судить о значении взгляда, столь отличного от смущенных и отведенных в сторону взглядов моделей предыдущих десятилетий. Эти мужчины уверенно чувствуют себя в своей одежде и в ладах со своей сексуальностью. Модели, непосредственно отсылающие к телевизионным сериалам и их персонажам, служат иллюстрацией процесса коммодификации тела. Женщинам предлагается связать кардиган и таким образом превратить своего мужчину в «Старски». Мужчины пытались подражать личности героя сериала, женщины воспринимали ее как объект сексуального желания. В этой ситуации кардиган стал инструментом не просто идентификации, но трансформации и ролевой игры. Кардиган позволял людям, пусть условно, превратить вымысел и фантазию в реальность, а мужской нарциссизм – в маркер соответствия современности и сексуальной притягательности. Соответственно, решение женщины связать такую вещь для своего мужчины можно рассматривать как осознанную попытку придать новый смысл вязаной вещи, а также обновить и улучшить ее потенциального владельца. Превращение пряжи в одежду понимается как процесс трансформации обычного мужчины в его идеальную или новую ипостась.

В 1980-е годы футбольный кардиган и джемпер Старски служили маркерами новой маскулинности. Женщины, впрочем, также носили обе эти модели, так что последние приобрели формат «унисекс»[139 - Gottdiener M. Postmodern Semiotics. Blackwell, 1995. Рp. 209-213.]. Казалось бы, подобная реаппроприация моды свидетельствует о ее способности к более пластичной или даже андрогинной репрезентации гендера, однако на деле эти перемены носили временный характер. Возможно, маскулинность действительно феминизировалась с помощью моды, однако само представление о мужественности и ее составляющих почти не изменилось. Например, в конце 1980-х и начале 1990-х годов традиционные свитера от Pringle («Прингл») с узорами ромб в приглушенных розовых и пастельных тонах[140 - Rivers D. Congratulations, You Have Just Met the Casuals. John Blake Publishing Ltd., 2007. Р. 285.], мягкие, роскошные и потому указывающие на обладание досугом и богатством, были присвоены представителями рабочего класса как знак солидарности с футбольными командами и как маркер агрессивной маскулинности, для которой естественны насилие и хулиганство[141 - Thornton Ph. Casuals: Football, Fighting and Fashion – the Story of a Terrace Cult. Milo Books, 2003. Р. 281; Hewitt P., Baxter M. Ibid. Рp. 177-203.]. Надевая трикотажные свитера и следуя весьма специфическому стилю, мужчины этой социальной страты сочетали поверхностную респектабельность с антисоциальным поведением. Их маскулинность обнаруживала причастность одновременно к патриархальному и потребительскому обществу; концепт маскулинности переосмыслялся лишь внешне; на деле же статус-кво оставался неизменен.

Кардиган служил одной из основ мужского гардероба на протяжении доброй половины столетия и в результате просто благодаря почтенному сроку службы превратился в классическую модель. Это не означает, однако, что он сохранял статичность с точки зрения дизайна и смыслов, которыми его наделяли. Концепты маскулинности изменились, и с ними изменились представления о семантике костюма, манера его носить и предполагаемая оценка этой манеры. Однако пластичные образы и конструкты маскулинности, способы ее презентации и репрезентации в целом сводятся и возвращаются к традиционным патриархальным установкам. Тем самым подтверждаются доминирующие и властные позиции маскулинности, которые в постмодерном обществе можно обрести и продемонстрировать посредством покупки товаров, присвоения определенного образа жизни, знаков и сарториальных кодов[142 - Nixon S. Hard Looks: Masculinities, Spectatorship and Contemporary Consumption. Routledge, 1996. Рp. 18-19.].

Заключение

Несмотря на то что процесс вязания вполне поддается анализу в рамках феминистской теории, этот анализ всегда внутренне противоречив. Мы видим женщину за вязанием – что это значит? Это репрезентация ее интеллекта, творческих способностей и упорства – или она цепляется за ценности патриархального общества и воспроизводит их? Сам по себе процесс вязания не является исследовательской проблемой. Важно, что именно и с какими намерениями человек вяжет и какие задачи он себе при этом ставит. Так, вязаная одежда может быть предназначена для украшения ее обладательницы. Она может предназначаться для создания определенного образа. Вязание также является формой семейного самопожертвования. Считается, что во всех этих случаях вязание укрепляет и воспроизводит патриархальную систему устройства общества. Иначе обстоит дело с вязанием как формой самовыражения, созданием трикотажных вещей для удовольствия или для пользы более широкого сообщества, например в благотворительных целях. Стереотипная модель вязания отводит женщинам функцию потребителей, отказывающихся от пряжи, спиц и феминной идеологии. Однако свобода от стереотипов дает женщинам способность дистанцироваться от роли, навязанной им патриархальным обществом. Вязание может быть способом ощутить единство с женщинами-вязальщицами всех времен, выражением солидарности и сестринских чувств.