Машина песен. Внутри фабрики хитов

– Правда?

– Только сомневаюсь, что он доктор медицинских наук! – фыркнул я. Пацан неуверенно ухмыльнулся.

Так я обрел свою миссию: узнать больше о тех, кто пишет эти странные песни, как это происходит и почему они звучат именно так, а также рассказать об этом Пацану. Я делился с ним теми крохами знаний, что мне удавалось собрать, и он с удовольствием слушал. Во всех наших совместных поездках на машине мы говорили о музыке. Это было здорово.

Прошло несколько недель. На радио появились новые композиции, но в основном там до посинения крутили одно и то же. Баллад в репертуаре было немного, еще меньше – рок-песен, да и те больше походили на диско. А я думал, диско уже в прошлом. Но оказалось, оно просто ушло в андеграунд и там превратилось в хаус, чтобы возродиться в виде фонограмм к песням на хитовом радио и забить рок синтезаторами до бесчувственного состояния. Смешно, но гитарную рок-музыку я регулярно слышал только в одном месте – в мультике про девочек с суперспособностями, который моя младшая смотрела на канале Nick Jr. Там боги гитары все еще были в почете, пускай и среди пятилетних девочек.

Тейлор Свифт оказалась приятным сюрпризом. Ее ранние хиты – Our Song, Love Story и You Belong With Me – все еще крутили на радио. Они похожи на кантри-песни с отличными партиями ритм-гитары, отточенные и спродюсированные по стандартам Нэшвилла. В творчестве Тейлор Свифт я по крайней мере чувствовал традиции авторов-исполнителей, на которых вырос. Она сама писала свои песни. Нам с Пацаном она пришлась по душе.

В некоторых треках на радио определенно прослеживалась энергетика рока, и я добросовестно отмечал каждое место, где ее видел. Ударные в Since U Been Gone Келли Кларксон. Рифф в начале I Kissed a Girl Кэти Перри. Причудливые гитарные завывания из 80-х в Tik Tok Кеши, только исполненные не на гитаре. Эти песни – музыкальные химеры, душа диско в теле рока. В них больше мелодичности, чем в рэпе, но меньше, чем в музыке 80-х; и их строение проще, чем у композиций 60-х и 70-х, в этом смысле они ближе к панку. Почти все песни состоят из простых повторений аккордов, и этим они обязаны массовому производству.

Логично предположить, что во времена, когда любой пользователь компьютера может написать песню прямо на своем ноутбуке, не имея при этом музыкального образования и не умея играть ни на одном инструменте, все чарты должны быть забиты хитами новоиспеченных авторов. Почти никаких препятствий на пути. Тем не менее за каждым новым хитом стоит группа одних и тех же композиторов и продюсеров – таинственный орден волшебников от музыки. Они обладают одновременно талантом легендарных аранжировщиков вроде Куинси Джонса и Джорджа Мартина и композиторскими навыками, не уступающими способностям авторов-продюсеров Холланда – Дозье – Холланда, секретного оружия лейбла Motown. Поп-песнями занимаются Райан Теддер, Джефф Бхаскер и Бенни Бланко; урбан представляют Фаррелл Уильямс, Трики Стюарт и Тимбалэнд. И в том и в другом жанре работают авторы абсолютных хитов: команда Stargate, Эстер Дин, Доктор Люк и Макс Мартин.

Чем больше я слушал эти песни, тем больше они мне нравились. Как же так? Если трек не понравился тебе с первого раза, на десятом ты должен уже просто возненавидеть его. Но этого почему-то не случилось. Близкое знакомство с песней усиливает эмоциональную вовлеченность, даже если она тебе не нравится.

Это происходит не сразу, шаг за шагом. Сначала меня раздражали эти строчки:

If I said I want your body now
Would you hold it against me[3 - Если бы я сказала, что хочу тебя сейчас,Ты был бы против?(Бритни Спирс, Hold It Against Me)]

Но потом я стал ждать их с нетерпением. Я начал замечать, что цитирую фразу No lead in our zeppelin[4 - LMFAO ft. Lauren Bennett & GoonRock, песня Party Rock Anthem] («У штурвала нашего дирижабля никого нет»), как будто это старая присказка. В машине я старался удержаться от того, чтобы гонять по кругу одну и ту же песню, но стоило мне услышать ее начало, ощущал странный подъем духа. В этих композициях изумительным образом переплетаются мелодия и ритм, тогда как в песнях времен Брилл-Билдинг мелодия и ритм находились по разные стороны баррикад. Бит рождает в груди приятные вибрации, а хук представляет собой слуховой аналог того, что в индустрии быстрого питания называют «точкой блаженства», – единение ритма, звука, мелодии и гармонии в моменте экстаза, который чувствуешь скорее телом, нежели головой.

На выпускном вечере в школе № 234 следующим летом диджей ставил Кешу, Пинк, Рианну – всю ватагу поп-звезд после нулевых. Я знал эти песни, поэтому танцевал с удовольствием. В какой-то момент я превзошел самого себя и закружил чью-то молодую маму под Forever Криса Брауна, пока Пацан наблюдал за мной, сгорая от стыда.

Что я могу сказать? В обыденной жизни нам необходимы точки блаженства, моменты воспарения над повседневностью – это трепетное ощущение под закрытыми веками, что в любую минуту проход в супермаркете может взорваться всеми цветами радуги. Именно такое чувство дают хуки. Но наслаждение это мимолетно и, как фастфуд, не приносит удовлетворения, всегда заставляя тебя хотеть еще чуть-чуть.

2. Постоянство хитов

Клайв Дэвис по-особому произносит слово «хиты». Когда оно звучит в ходе разговора (а происходит это часто), он выдыхает его с прямо-таки львиным напором.

«Я говорю о ХИТАХ!» – рявкает он со своим занятным бруклинским (район Бонд-стрит) акцентом. К 2014 году Дэвис, креативный директор лейбла Sony Music, говорил о хитах уже пятьдесят лет – с тех пор как в середине 60-х, будучи музыкальным юристом, основал звукозаписывающую компанию CBS Records. Для такой фигуры в мире звукозаписи, как он, хиты – это самостоятельная сфера деятельности. Поп-звезда – ничто без хита, а продолжительность ее карьеры зависит от «постоянства хитов», как любит выражаться Дэвис.

Само собой, за время деятельности Дэвиса общественный вкус не раз менялся. Его всегда интересовал в первую очередь чистый поп, где актуальные стили постепенно превращались в мейнстрим – как правило, раз в десять лет. Предпочтения подростков, на которых и рассчитана поп-музыка, – самые переменчивые. Но какими бы ни оказывались эти цикличные перемены, хиты были всегда. Хиты – это узкая воронка, через которую проходят на пути к небесам все деньги, слава и молва. Девяносто процентов выручки в звукозаписывающем бизнесе приносят десять процентов песен.

Готовая песня защищена двумя основными типами прав – издательскими и правами на запись. К издательским относятся права на авторство, к правам на запись – права звукозаписывающей компании. Запись – это земельный участок, издательские права – права на добычу ресурсов на этом участке и на воздушное пространство над ним. К тому же есть механические отчисления с продаж и отчисления за публичное воспроизведение или исполнение песни, в том числе на радио. А еще существуют так называемые права на синхронизацию – к ним относятся права на использование песни в рекламе, во время спортивных матчей, телешоу и фильмах. В некоторых странах (не в США) есть смежные права, которыми обладают причастные к созданию песни люди, но не ее авторы – например, музыканты. Эта система до смешного сложная, что неудивительно. Чтобы понять, как работают отчисления, нужно быть музыкальным юристом, коим и являлся Дэвис. У каждого лейбла есть целый штат таких специалистов.

Громкие хиты обеспечивают исполнителям ротацию на радио, а также способствуют раскрутке альбома (отчего в первую очередь выигрывает лейбл) и продаже билетов на концерты мирового тура (что дает основной заработок самим артистам). Хит исторического масштаба может принести сотни миллионов правообладателям за срок действия авторских прав, который составляет, в зависимости от года написания песни, время жизни ее авторов плюс семьдесят лет. Известно, что на одной только Stairway to Heaven правообладатели заработали к 2008 году более полумиллиарда долларов.

Когда на кону такие суммы, неудивительно, что хиты становятся предметом жестких сделок и махинаций. Раньше исполнителям приходилось отказываться от издательских прав на свои хиты, которые в итоге оказывались более ценными, чем сами записи. В наше время раскрученный исполнитель может потребовать сто процентов прав, даже если песню написал не он сам («Поменял слово – получил треть» – расхожее выражение среди авторов.) «Музыкальный бизнес – это жестокая и неглубокая денежная канава. Длинный коридор, где воры и сутенеры свободно бегают, а хорошие люди умирают как собаки» – эта знаменитая цитата Хантера Томпсона точно характеризует сложившееся представление о хитах. («Есть в нем также и отрицательные стороны», – добавил он в конце.)

Есть ли логика в этом бизнесе, существующем по принципу «все или ничего», когда одна песня может взорвать чарты, а десять не менее хороших – остаться незамеченными по никому не понятным до конца причинам? В 2003 году президент компании BMG Рольф Шмидт-Хольц, бывший босс Клайва Дэвиса, сказал: «Нам необходим надежный метод расчета прибыли. Он не может подчиняться исключительно хитам, поскольку их уже не определяют музыкальные пристрастия людей. Нам нужно избавиться от этого лотерейного менталитета». Джейсона Флома, тогда – главного продюсера Atlantic Records, высказывание Шмидта-Хольца привело в замешательство. «Это невозможно, – отметил он. – От хитов сейчас все зависит больше, чем когда-либо. Только они могут за день породить новую звезду мирового уровня. В день, когда исчезнут хиты, люди перестанут покупать записи».

Этот день наступил. Продажа записей, на которой более полувека держалась музыкальная индустрия и на которой заработали свое состояние несколько гигантов звукозаписи, вот-вот закончится. Дэвид Геффен продал свой лейбл (Geffen) звукозаписывающей компании MCA в 1990 году более чем за пятьсот пятьдесят миллионов долларов, а EMI купила Virgin у Ричарда Брэнсона за девятьсот шестьдесят миллионов долларов в 1992-м. Сделка по продаже лейбла Zomba компании BMG, на которой Клайв Колдер заработал два миллиарда семьсот миллионов долларов в 2001 году, стала кульминацией человеческой способности приумножать деньги на продаже хитов. С тех пор как в 1998 году сервис Napster позволил обмениваться музыкой через Интернет, у потребителя появилась возможность заполучить любой хит совершенно бесплатно. Если вы Клайв Дэвис или Джейсон Флом, тут для вас возникнет проблема, поскольку запись хитов – дело весьма дорогостоящее, как нам предстоит выяснить. «Что, если еда и мебель могли бы доставаться покупателям бесплатно? – спрашивает Флом. – Соответствующим индустриям пришлось бы быстро приспосабливаться к новым условиям, что мы и делаем».

Даже на легальных стриминговых сервисах типа Spotify потребление музыки происходит «без трения», как любят выражаться технари. То есть, хоть сама музыка там не бесплатная, послушать ее можно без необходимости платить. Из мира дефицита ты пришел в мир изобилия. Все бесплатно, все доступно. И для пиратов, и для платящих слушателей покупка записей стремительно уходит в прошлое. Тем не менее хиты остаются.

В своей техно-утопической книге «Длинный хвост» (2005 г.) автор Крис Андерсон предсказывал триумф нишевых товаров в популярной культуре и утверждал, что хиты – феномен, свойственный скудному предложению. Место на полках музыкальных магазинов ограничено, следовательно, если одной записи можно продать десять тысяч копий, а другой – десять, то магазину выгоднее хранить первую. Однако в Интернете пространство бесконечно, и звукозаписывающим компаниям больше не приходится направлять все свои усилия на создание хитов. Они могут зарабатывать на «длинном хвосте» средней прослойки музыкантов – авторов с небольшой, но верной аудиторией, которых не услышишь на хитовом радио. Вместе их фанаты, по выражению Андерсона, составляют «невидимое большинство» и «рынок, конкурирующий с хитами».

«Если индустрия XX века строилась на хитах, то основой индустрии XXI века станут нишевые товары», – утверждает Андерсон в самом начале своей книги. На основе ранних данных подписочного стримингового сервиса Rhapsody Андерсон предсказывает эпоху «микрохитов». Он пишет: «Это не фантазия. Так в современном мире будет существовать музыка». Помимо прочих вещей, это означает то, что классная инди-музыка, которая так нравится думающим людям вроде Андерсона и его друзей, наконец сможет потягаться с «промышленными» бой-бэндами для подростков.

«Длинный хвост» в музыкальной индустрии фактически лишает смысла деятельность продюсера звукозаписи. Зачем брать на себя риск и пытаться записывать хиты, сталкиваясь при этом с огромным количеством неудач, если лейбл может заработать столько же денег на приобретении прав на уже записанные и оплаченные хиты? Флом саркастично сравнил рекорд-лейбл будущего с «номером 800»: «Наберите 1, если вам нужен поп, наберите 2, если нужен блюз…»

Тем не менее сценарий развивался совсем иным образом. Спустя девять лет после публикации «Длинного хвоста» наступил невиданный до сих пор расцвет хитов. В 2008 году из тринадцати миллионов песен продажа пятидесяти двух тысяч составила восемьдесят процентов дохода в индустрии. Десять миллионов песен не были проданы вообще. В наше время один процент исполнителей зарабатывает семьдесят семь процентов этих денег. Даже Эрик Шмидт, глава совета директоров Google, который изначально поддерживал теорию «длинного хвоста», изменил свои взгляды. «”Длинный хвост” – интересное явление, и у него есть все условия для существования, но львиная доля дохода все равно остается в пиковой части», – сказал он в 2008 году в интервью консалтинговой компании McKinsey. – На самом деле Интернет с большей вероятностью будет способствовать увеличению популярности хитовых товаров и концентрации брендов». В своей книге «Стратегия блокбастера» (2014 г.) Анита Элберс, профессор Гарвардской школы бизнеса, показала, как сильно возросла роль хитов в индустрии развлечений. «Умные менеджеры ставят огромные суммы на нескольких фаворитов. Так они обеспечивают себе крупный выигрыш», – пишет она.

Концепция «длинного хвоста» звучит приятно (больше успеха для большего количества артистов!) и находит применение в мире науки, где Сеть по определению служит для выявления талантов. Но в музыкальном бизнесе нет логики и не всегда имеет значение талант. Власть, страх и алчность – вот законы, по которым он живет.

Как же хиты пережили такие опасные препятствия на своем пути, как бесплатное скачивание и бесконечное пространство для хранения? Им помогло в этом наличие нескольких вещей, и о некоторых из них я буду подробно рассказывать на последующих страницах. Специально обученные команды продюсеров и авторов песен применяют новые методы композиции, которые я называю «трек-и-хук»: их песням просто невозможно сопротивляться. Звукозаписывающие лейблы разработали стратегию управления спросом на таких топовых исполнителей, как Кэти Перри и Рианна, и стратегия эта основана на тесном сотрудничестве и давних связях на коммерческом радио. Ну а потребители, которые вольны слушать все, что им вздумается, по-прежнему выбирают то, что звучит отовсюду.

Неспроста так много хитов последних лет написаны шведским мастером Максом Мартином и его коллегами шведской школы. Различие между ар-энд-би и поп-музыкой, которое в США обусловлено расовой принадлежностью в той же мере, что и звучанием, не столь явно в Швеции, более однородной в отношении расового состава населения страны. Начиная с песен Backstreet Boys, Бритни Спирс, ‘N Sync, Келли Кларксон, Кэти Перри, Кеши и Тейлор Свифт, Макс и его товарищи среди шведских продюсеров и композиторов создают особый взрывной жанр поп-музыки с ритмической составляющей от ар-энд-би. Будучи по другую сторону границы от американской и британской музыки, они смогли освоить, а в чем-то – и объединить разнообразные жанры – ар-энд-би, рок, хип-хоп – и превратить их в универсальный поп, применяя методы, наработанные в 90-х в Стокгольме в месте под названием Cheiron Studios, – первой родине машины песен.

Первый куплет. Студия Cheiron: мистер Поп и металлист

3. «Внутри ящика»

Однажды в 1992 году в стокгольмский офис звукозаписывающей компании SweMix на имя Денниза Попа, двадцативосьмилетнего диджея, пришла кассета с демозаписью.

У обладателя настолько калифорнийской внешности, какая может быть только у шведа, Дага Кристера Волле (так звучало настоящее имя Денниза Попа, или Дагге, как его звали друзья), были длинные пепельные волосы, густо пропитанные средством для придания объема и разделенные неряшливым пробором посередине головы на манер Джона Бон Джови (прическа рокера из Нью-Джерси служила напоминанием о том, что он начинал свою карьеру в парикмахерской). Когда волосы спадали ему на глаза, а это происходило часто, Денниз сдувал их, сипло выдыхая дым, – у него во рту всегда была зажженная ментоловая сигарета «Мальборо». «Он делал так примерно двести пятьдесят раз на дню», – рассказывал Кристиан Лундин, один из его протеже последних лет, которого Денниз назвал Крилле (он любил придумывать прозвища). Денниз одевался, как подросток: носил свободные футболки, джинсы или широченные штаны защитной раскраски и толстовки. Когда он сидел за своим компьютером Apple – у него всегда были «Маки» последних моделей – в пальцах его правой руки неизменно была зажата сигарета, пока он водил мышью. Между передними зубами у него была вызывающая щербинка, которая виднелась, когда он улыбался. А улыбался он всегда.

Студия SweMix располагалась в звукоизолированном подвале здания на улице Коксгатан в районе Сёдермальм. Там трудилась команда из десяти шведских диджеев под предводительством Рене Хедемира, который под псевдонимом ДжекМастер Факс крутил пластинки в одном из самых больших клубов города, Tramps. Многие из них помимо студии и клубов работали в музыкальном магазине Vinyl Mania на улице Васагатан рядом с Центральным вокзалом Стокгольма. «Они все были слегка заносчивыми, – вспоминает известный шведский музыкальный обозреватель Ян Градвалль. – Мне всегда было не по себе, когда я покупал записи в том магазине. Как в «Фанатике»[5 - Фильм Стивена Фрирза по одноименному роману Ника Хорнби. (Пер.)], только в их случае там играла танцевальная музыка». После Рене и Денниза, самым именитым из диджеев студии SweMix был Стэн Халльстрём, который продолжает заниматься музыкой в Стокгольме под именем СтоунБридж.

В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус в клубе Bat, – так по четвергам назывался Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала 80-х: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалль отмечает: «Записи Def Leppard часто использовали в шведских мэшапах в стиле поп и ар-энд-би».

Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалль, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель).

Студия SweMix занималась тем, что миксовала американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отдельные дорожки оригинального сведения – барабаны, вокал или эффекты, но все еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадались винилы с треком а капелла, и мы просто вручную их синхронизировали с фонограммой».

«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в 80-х, – делился Денниз в одном из интервью в середине 90-х. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, все приходилось мерить пленкой. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки 80-х… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время все было по-другому».

Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файер Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love to Love You Baby Донны Саммер, – получился эдакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом высоту нот, а это непросто сделать) и переаранжировал голоса Филипа Оки и Сьюзан Энн Салли в хите 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, подчеркнув в нем диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы «белого лейбла»[6 - White label – концепция, при которой продукт производит одна компания, а использует другая под своим брендом. (Пер.)] находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.

Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые записи из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.

Вообще, 80-е были славным временем для звукозаписывающего бизнеса. Поутихла депрессия после времен диско; индустрия современной музыки готовилась к взлету. В 1983 году на конференции звукозаписывающих компаний в Майами Ян Тиммер, президент студии PolyGram, представил новый перспективный (как он надеялся) носитель для продажи записей – компакт-диск. На CD, специально обработанном пластиковом диске, музыка была представлена в виде цифровых строк, состоящих из нулей и единиц. Высокотехнологичная новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до приблизительно шестнадцати (несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки) – этим звукозаписывающие компании обеспечили себе значительный рост доходов с продаж. Представителям индустрии даже удалось уговорить исполнителей не поднимать процент отчислений, аргументируя это тем, что на адаптацию рынка к новому носителю нужны дополнительные средства.

Разумеется, несмотря на разницу в цене почти в два раза, компакт-диски пользовались огромной популярностью у покупателей. Фанаты, у которых уже были виниловые пластинки, добросовестно заменяли их CD. В начале 90-х тиражи хитов на компакт-дисках значительно превосходили былой объем продаж хитов на виниле, а лейблам подвернулась удачная возможность продать записи, которые больше не выпускались на пластинках. Появление компакт-дисков породило целое поколение музыкальных менеджеров, чей талант проявлялся скорее в способности составлять сборники уже записанной музыки, нежели открывать новых исполнителей. Пережив биржевой крах 1987 года и рецессию начала 90-х, рынок компакт-дисков продолжил стабильно расти.

Эти тонкие пластиковые диски, озолотившие звукозаписывающие лейблы, стали предвестниками их краха. Поскольку CD-формат подразумевал совместимость и с проигрывателями, и с компьютерами (вскоре компакт-диски сместили дискеты с пьедестала основного носителя информации), он не был защищен от копирования. Песни «сдирали» с официальных дисков и на домашнем компьютере записывали на пустые «болванки». Самодельные CD-сборники сами по себе представляли не большую угрозу для индустрии, чем записанные дома кассеты. Но вот когда появилась возможность конвертировать аудиофайлы в куда более легковесный формат MP3 и распространять их через Интернет, звукозаписывающий бизнес оказался на грани гибели.

Gimme Some Mo’ (Bass on Me) стала первой записью, где Денниз Поп указан как исполнитель. Псевдоним «Поп» имел два значения: аббревиатура от Prince of Pick-Ups («Принц звукоснимателей») – дань его таланту к обращению с иглой проигрывателя, и в то же время ироничный укол в адрес рафинированных музыкальных вкусов его коллег. «Тогда слово “поп” считалось ругательством, – сказал он в 1998 году в интервью Андерсу Лёустедту на Шведском радио. – Везде слушали хип-хоп и брейкбит, а “поп” вслух вообще нельзя было произносить. Жуткая скука». Скука – это не про Дагге. «Я взял имя персонажа детского фильма (Денниса-мучителя, близкого Дагге по духу в своей неуемной тяге к веселью) и просто добавил – Поп. С тех пор мне пришлось жить под этим псевдонимом. За океаном меня называют просто Денниз, но здесь, когда я вселяюсь в отели под этим именем, все время слышу: “Ах! Вы мистер Поп!”»

Денниз любил игры почти так же сильно, как музыку. Не только компьютерные, хотя их, конечно, особенно: он часами играл в приключенческий квест Broken Sword и Marathon, один из первых шутеров от первого лица, и демонстрировал своим товарищам подробное прохождение; игры стали важной частью жизни студии Cheiron. Еще ему нравились настольные игры и розыгрыши. Как-то раз он выключил свет во всей студии, обмотался туалетной бумагой, как мумия, и три часа прождал своего лучшего друга Андерса Ханнегарда по кличке Снейк. Денниз напугал его до смерти, когда тот спустился по лестнице. Кабинет Дагге походил на место съемок «Индианы Джонса». «Денниз не хотел взрослеть, – рассказывал Андреас Карлссон, шведский композитор и продюсер, один из последователей студии Cheiron. – Он был Стивеном Спилбергом поп-музыки». Он мог быстро заскучать, и друзьям приходилось прикладывать немало усилий, чтоб поддерживать его в хорошем расположении духа. Жанетт фон дер Бург, шведская бэк-вокалистка, которая позже работала секретарем Денниза, говорит: «Его ужасно хотелось радовать – каждому, кто его встречал».

Ежегодно Денниз устраивал хитроумный квест для своих друзей и коллег; он прятал подсказки по всему Стокгольму. Певец E-Type, один из будущих подопечных Денниза-продюсера, вспоминал в документальной передаче Фредрика Элиассона «Сага студии Cheiron» на Шведском радио: «Мы бегали по городу, как идиоты, считали винные бутылки в магазинах спиртного, гоняли на машинах и получали потом за это штрафы, лазили по лодкам, брали в долг и пытались помешать соперникам. А Дагге после этого часами сидел и определял победителя».

Его родители, норвежцы Анна и Ян Волле, переехали из Норвегии в Туллинге, пригород Стокгольма. То, что Дагге полюбил коллекционировать и проигрывать пластинки, его мать находила «очень занятным», как рассказывала его старшая сестра Анн-Катрин документалисту Фредерику Элиассону. «Правда, мой папа был другого мнения. Он думал, это занятие не приведет ни к чему хорошему, – добавила она. – Это не было настоящей профессией. Он хотел, чтоб Дагге стал кем-нибудь серьезным, например инженером-строителем». Несмотря на свое увлечение музыкой, Дагге никогда не стремился владеть инструментом, хотя шведская система образования предоставляла для этого все условия. Когда его заставили пойти учиться играть на флейте, он выдержал три занятия. «Мне стало скучно, – говорил он. – Мне интересно было только покупать пластинки и крутить их у себя дома».

На потребностях повседневной жизни Дагге тоже не слишком заострял свое внимание. Из-за пересохшего масла сломался двигатель в его Nissan Micra. («А масло нужно было доливать?» – невинно спросил он.) Снейк, его лучший друг, вспоминал: «Если ты говорил ему, что у него классная тачка, и спрашивал, сколько в ней лошадиных сил, он никогда не знал. Ему приходилось останавливаться и заглядывать под капот, чтобы узнать, шести- или восьмицилиндровый двигатель у его машины».