О прекрасном в музыке

Кроме того, музыка может вызывать известные настроения, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себе носят определенный характер, отнюдь не символический, как полагали некоторые ученые (в том числе и Шуберт), но чисто реальный, подобно колориту в живописи.

Другими средствами музыка не располагает.

Мы можем это пояснить примером: какие чувства или аффекты мы находим, напр., в увертюре «Прометея» Бетговена? Вот, что прежде всего поражает внимание слушателя (мы говорим об Allegro после интродукции): звуки первого такта быстро и легко стремятся вверх и повторяются без изменений во втором; третий и четвертый такты представляют то же движение, с более широким размахом, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплет вниз; четыре же последних такта воспроизводят ту же фигуру, тот же образ. Перед воображением слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношение двух первых тактов между собою, такое же отношение этих двух тактов к двум последующим, наконец, широкою дугой, восстает соотношение всех четырех первых тактов к четырем последним. Басс, указывающий ритм, обозначает начало первых трех тактов одним ударом, четвертый же такт – двумя, точно также и в четырех следующих тактах. Таким образом, изменения в четырех первых тактах, своим повторением в четырех последующих, становятся симметричными и приятно поражают слух единством в разнообразии.

В гармонии мы опять-таки встречаем соотношение большой дуги к двум малым. Основному аккорду C-dur в четырех первых тактах соответствуют аккорды в секунде в пятом и шестом, потом аккорды квинты-сексты в седьмом и осьмом тактах. Это соответствие между мелодией, ритмом и гарнмнией создает строго симметричную и вместе с тем разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различных инструментов и различием в силе самого звука.

Иного содержания, кроме вышеизложенного, мы не найдем в этой теме; еще менее удастся нам назвать то чувство, которое она должна возбуждать в слушателях. Такой мелочно-строгий анализ превращает цветущее тело в скелет, но за то, вместе с красотой, убивает возможность ложных толкований.

К подобным же выводам мы придем, разбирая всякий другой мотив инструментальной музыки. Многочисленный разряд знатоков этого искусства ставит в серьезный упрек т. п. «классической музыке», что она пренебрегает аффектами. Они прямо заявляют, что во всех 48-ми фугах и прелюдиях I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающего им содержание. Прекрасно, – это одно может служить доказательством, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какие либо чувства. В противном случае, не имела бы смысла вся обширная область «фигуральной» музыки (Figuralmusik): но когда, для подтверждения теории, приходится вычеркивать целые отрасли искусства, с твердыми историческими и эстетическими основами, можно смело сказать, что теория ложна.

Но воззрения, опровергаемые нами, так вошли в плоть и кровь всех эстетических исследований, что приходится искоренять и дальнейшие их разветвления. Сюда относится мнение, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда речь идет о т. п. «живописи звуками», ученые критики мудро оговариваются, что музыка не в состоянии нам передать само явление, а только чувства, им возбуждаемые. На деле же выходить наоборот. Музыка может подражать внешнему явлению, но никогда ей не удастся передать определенного чувства, которое оно в нас вызывает. Мягкое падение снежных хлопьев, порханье птиц, восхождение солнца можно изобразить звуками, только возбуждая в слушателе аналогичные впечатления, динамически сходные с вышеприведенными явлениями. Высота, сила, быстрота, мерная последовательность звуков могут возбудить в них слуховые образы, до некоторой степени напоминающие впечатления, воспринимаемые другими чувствами. Так как между движением во времени и в пространстве, между окраской, тонкостью, величиной предмета – с одной стороны, и высотой, тэмбром, силой звука – с другой, существует действительная, а не условная аналогия, то возможно, в некоторой мере, предметы изображать звуками; но все сложные оттенки чувства, которые эти предметы в нас могут пробудить, музыке положительно недоступны.

Точно также отрицательно нам придется отнестись к мнению, что музыка хотя выражает чувства, но только неопределенные. Но чувство неопределенное не может служить художественным содержанием; искусство прежде всего имеет дело с формой; первая его задача состоит в обособлении, в индивидуализации, в выделении определенного из неопределенного, частного из общего.

Мы с намерением ссылаемся на примеры из инструментальной музыки: она одна являет нам музыкальное искусство в его чистоте. То, что недоступно музыке инструментальной, недоступно музыке вообще. Какой бы предпочтение не отдавали иные любители музыке вокальной, они не могут отрицать, что в нее входят и посторонние элементы, что действие её основывается не на одном сочетании звуков. Говоря о содержании музыки, мы даже оставляем в стороне все произведения, написанные на определенную программу или даже с тенденциозными заглавиями. Соединение музыки с поэзией может усилить могущество первой, но не расширить её границ.

Вокальная музыка нам представляет слитное произведение, из которого уже нет возможности выделить тот или другой фактор. Когда речь. идет о действии поэзии, никому и в голову не придет принести в пример оперу. Такой же разборчивости и определительности требует и музыкальная эстетика.

Вокальная музыка только окрашивает рисунок текста. Она может придать почти неотразимую силу словам посредственного стихотворения, по, тем не менее, содержание дано словами, а не звуками. Рисунком, а не колоритом определяется изображаемый предмет. Обращаемся к самому слушателю и к его способности отвлечения. Пусть он себе вообразит любую драматическую арию отдельно от её слов. При этих условиях в мелодии, выражающей, напр., гнев и ненависть, вряд ли можно будет найти что-нибудь иное, кроме сильного душевного движения; к ней точно также подойдут слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначального текста.