От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы

На рисунке 2.8 показана «Спиральная дамба», созданная Робертом Смитсоном (1938?1973) на берегу акватории Большого солёного озера (США).

Рис. 2.8. Роберт Смитсон «Спиральная дамба» (1970). Фрагмент фотографии Джанфранко Горгони, из коллекции DIA Center for the Arts, Нью-Йорк [67]

Объект длиной около 450 метров был создан из глыб чёрного базальта, выложенных в форме спирали, закрученной по часовой стрелке. Естественно, ни своими руками, ни даже с помощью волонтёров Смитсон не смог бы изваять такой объект. Ему главным образом досталась функция органа управления, а все остальные функции взяла на себя… строительная техника. Соавторами Смитсона стали карьерный погрузчик, два самосвала и трактор, то есть произошло сочетание инженерно-строительного и художественного ?????.

В зависимости от времени года уровень воды в озере может подниматься и опускаться, поэтому данным ОИ можно любоваться не только при различном освещении, но и при различных состояниях водоёма. Свой вклад вносит и солёная вода красного оттенка, который ей придают водоросли и бактерии, приспособленные к высокому уровню солёности воды. Со временем спираль изменила свой цвет: с чёрного базальтового на чёрно-белый – из-за обрастания солью. Таким образом ОИ меняется, и к наблюдению за ним можно прибегать так же часто, как к любованию любыми другими природными ландшафтами. Природа всё делает для наблюдателя сама, посему система наблюдения не нуждается в трансмиссиях и двигателях искусственного происхождения. Зато автор, пусть даже и не самостоятельно, а при посредстве операторов Q искусственного происхождения, становится соразмерным мощи самой природы, которая стихийно формирует свои ландшафты.

И вновь – любопытная деталь! Помимо интереса к «Спиральной дамбе», зритель проникся большим вниманием к процессу её изготовления Смитсоном[34 - Кинофильм об этом и о других представителях ленд-арта можно посмотреть здесь [68].]. Да и автор этой книги не стал исключением. Есть что-то завораживающее в том, как человек, кооперируясь с объектами техники, изменяет мир. Аналогичные впечатления можно получить и от фильма про строительство Чуйского тракта в республике Алтай, и через кинохронику производственных побед эпохи индустриализации СССР.

Осознавая новые возможности союза пролетария и техники, об этом чувстве солидарности, возникающей между машинами и человеком, много писал писатель-авангардист[35 - БНП: Некоторые филологи причисляют его к литературному течению магического реализма, возникшему в 1920-х гг. в Италии. «Магические реалисты устраняют дилемму – рационального и иррационального сознания – с помощью восстановления в правах мифически-магического мировидения. Это особенно ярко разработано в творчестве А. Платонова. Его герои живут мифически-магическим сознанием, а конфликты чаще всего обусловлены принципиальной чуждостью их отношения к сознанию рационально-прагматическому» [69, с. 271—272]. Видимо, эта характеристика приложима и к другим авангардистам, но надо иметь в виду многозначность этого термина. В искусствоведении его употребляют как эвфемизм слова «натурализм». Магическим реализмом именуют алтарные картины Средневековья, живопись Северного Возрождения, шедевры итальянских мастеров XV в., «отличающиеся тончайшей выписанностью деталей, иллюзорностью, что производит магическое, завораживающее впечатление» В 1914 г. основатель абстракционизма В. В. Кандинский (1866—1944) называл магическим реализмом творчество Анри Руссо (1844—1910), французского художника-самоучки. Тем же названием определяли сюрреализм, течение «Новая вещественность» в Германии 1920-х гг. и т. д. [66, с. 141—142].], инженер и драматург А. П. Платонов (1899?1951). Отсюда его пафосное: «Машина – счетовод звездовех». Или вот такое предвосхищение линейки развития в РТС-представлении: «Общая идея: пот, ум, машина, – т.е. переход от муск <ульного> напр <яжения>, собственно ударничества[36 - БНП: Ударничество (движение ударников, или ударническое движение) – «одна из форм социалистического соревнования – получило особое развитие в годы первой пятилетки» [70, с. 334], т.е. государственного плана развития народного хозяйства на 1929—1932 гг. Соответственно рабочего, боровшегося за высокие («ударные») темпы работы и рост производительности труда, именовали «ударником».], к рационализации-изобретательству и закрепление его в машинах». Чем не правило для автора Новейшего времени? Или весьма необычный тезис тема: «Машины воспитывают людей; экскаватор воспитал меня, двигатель и др.» [71, с. 33, 65, 102]. Впоследствии, с середины XX века, он был крепко усвоен новаторами искусства.

Неявно этап (г) линейки развития в РТС-представлении с развертыванием двигателя (рис. 1.1) прослеживается и в так называемых арт-путешествиях, одно из которых описал современный российский философ и писатель Александр Секацкий. В частности, в одной из своих книг он повествует о том, как группа нынешних художников и философов под руководством акциониста Александра Пономарёва садится на корабль и путешествует в Антарктику. Это путешествие продолжает традиции «виртуозного искусства скитальчества»[37 - Так, кстати, Сьюзен Сонтаг (1933—2004), американская писательница, теоретик литературы и искусства, художественный критик, характеризовала страсть Вальтера Беньямина (1892—1940), немецкого интеллектуала: философа культуры, публициста, к путешествиям – через реальные-материальные путешествия он раскрывал нечто новое в себе. Восстановим цитату: «Слабая ориентировка и неспособность читать картографию улиц вылились у Беньямина в страсть к путешествиям и виртуозное искусство скитальчества» [72, c. 96].], только «паломники» идут к новым пределам не на своих двоих, а с помощью мощного объекта техники – корабля. Зачем же и куда они путешествуют? Дадим слово Секацкому:

«… творческая команда на борту «Академика Вавилова» во главе с адмиралом от искусства Пономарёвым внешне могла напоминать беспечных туристов… Но это если не присматриваться, а если приглядеться, то всё получится прямо по Конфуцию: человек благородный (сюцай) отличается от простолюдина не тем, что делает все иначе, а тем, что, даже поступая точно так же, он делает это по иным причинам.

Вот и креативные спутники Пономарёва и, конечно же, сам адмирал, любуясь китами и сиянием льдов, делают это отнюдь не потому, что им больше нечем заняться, а потому, что некоторые произведения (и художественные акции) должны быть подготовлены предшествующей тишиной и внутренним одиночеством. Требуется время на группировку полёта, на выбор проёма в спонтанной экспозиции стихий, лишь после этого наносятся знаки присутствия. Потенциальная трудозатратность (и энергозатратность) не пугает арт-пролетариат, тем более это относится к его авангарду, представленному миссионерами тотального искусства[38 - БНП: об «арт-пролетариате» и «тотальном искусстве» следует написать отдельно. Этому будет посвящено приложение №3 настоящей книжки.]. Если, согласно Гегелю, дух должен отважиться на разорванность, несмотря на риск потерять себя, то уж тем более он должен отважиться на предмет, на вхождение в плотную среду предметности, где его совершенно точно ожидает потеря линий наименьшего сопротивления и где требует виртуозности сохранение поддержки стихий, ведь нельзя отказываться и от бытия вопреки, от самой сердцевины свободы.

Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарёва, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.

В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.

И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчёта. Вот, например, музеи – считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro – а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учётом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещённые в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени[39 - БНП: Определению А. К. Секацкого соответствует ряд художественных концепций и опытов «неофициального искусства» в СССР. Их прецедентам уже лет 40 – см., например, [73?75].]. Всё остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности» [76, c. 37, 38].

Здесь самое время пояснить, что тотальное искусство команды «Академика Вавилова» – это перформансы – представления, в которых важны непосредственные действия автора в определённом месте и в определённое время, действия, которые имеют такого же непосредственного наблюдателя.

Справедливо считается, что перформанс как жанр есть продолжение практик уличных выступлений дадаистов, футуристов и в некоторой степени представителей авангардной школы Баухауза, а также ситуационистов [77]. Но можно посмотреть на явление шире. Хорошая типология, связывающая классические и современные виды перформанса, была развита А. С. Маринцовой [78]. Художественно-эстетическими предшественниками перформанса называют русский и итальянский футуризм. Особая заслуга принадлежит поэту Ф. Т. Маринетти. В манифесте «Мюзик-холл» (1913) он предложил концепцию «театра неожиданности». Его задача – своей эфемерной мюзик-холльностью – профанировать классическое искусство [60, с. 335]. Будучи разновидностью акционизма, перформансы – в отличие от спонтанного хэппининга – «заранее планируются и подготавливаются его участниками». В этом отношении они близки к карнавалам и Commedia del’ аrte (т.е. к комедии персонажей-«масок» – театральной форме, распространённой в Италии XVI—XVIII вв., где принципы игры предусматривают импровизацию, динамику развития действия, комические трюки и буффонаду [69, с. 213]). «В конце XX в. определилась тенденция слияния перфоманса с массовой культурой и новейшими технологиями» [66, с. 199—200]. В аспекте РТС-представления полезно иметь в виду, что перформанс есть, во-первых, «публичное создание артефакта», т.е. демонстрация сделанности, о роли которой в модернизме шла речь выше. Во-вторых, перформанс выражает «принцип синтеза искусства и не-искусства». В-третьих, он не требует «специальных профессиональных навыков». В-четвёртых, его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органические свойства перформанса. В-пятых, «его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового». Иными словами, перформанс – «акт ради искусства» [60, с. 335]. Эта формула имеет предшественницей концепции «искусство для искусства» середины XVIII – конца XIX вв., утверждавшими «самоценность художественного творчества, независимость искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач» [69, с. 186]. Напротив, перфомансы нередко несут идеологическую нагрузку: политическую, экологическую, морально-этическую и т. п. Добавим ещё одно обобщение: «Перформанс – искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. И если культура постмодернизма – своеобразный „театр памяти“, то перформанс входит в её состав как символ забвения» [60, с. 335].

Впервые слово перформанс ввёл в оборот пионер в области нестандартного использования музыкальных инструментов американский композитор Дж. Кейдж (1912—1992), обозначив им действия пианиста Дэвида Тюдора, исполнившего произведение Кейджа «4’33»» (1952). При этом Тюдор выходил на сцену и выставлял на рояль ноты и хронометр, а потом просто молча сидел, не касаясь клавиш. Периодически Тюдор вставал, открывал и закрывал крышку рояля, отмечая таким образом разные части исполнения произведения. А когда время вышло, он покинул сцену. Как результат публика корила Кейджа тем, что «любой мог такое сочинить», на что он соглашался, добавляя «но ведь до сих пор никто не сочинил» [79, с. 670]. Учтём, что дело было в далёком 1952 году. И если теперь отнестись к РТС-представлению, то уже тогда, в этом перформансе, Кейдж и Тюдор через приём отрицания демонстрируют нам нашу растущую зависимость