Игра в кино (сборник)

Я даже пошатнулся от изумления. Второй раз за один вечер две юные девятнадцатилетние женщины – француженка и русская – сказали мне коротко и просто про то, где я живу.

– Г-мм, да… – ошарашенно прокашлялся я. – Ну, давай просто выпьем. За дружбу народов.

– Ага! – Она чокнулась своим стаканом с моей кружкой. – И за мудрое руководство! Поехали!

И без остановки, залпом выпила полстакана водки. Зажмурила глаза, поднесла к носу свой кулачок, послушала, как водка покатилась вниз и разлилась по ее молодому телу. А потом встала, прошла к двери, повернула ключ в замочной скважине, повернулась ко мне лицом и вдруг разом, одним движением освободила себя от своего пестрого бумазейного халата.

Прекрасное и абсолютно нагое юное тело цвета сливочного мороженого, налитое и спелое, как июньское яблоко апорт, на стройных ногах, с треугольным клочком золотого руна на лобке, с алебастровой грудью Венеры и темными вишнями сосков, с водопадом пшеничных волос, отброшенных дерзким жестом за спину, и с хмельными синими глазами, жаждущими яростной плотской любви, как пустыня жаждет дождей, – вот что возникло передо мной в желтом свете моей пыльной и загаженной мухами лампочки, свисавшей с потолка без всякого абажура.

– Ну как? – спросила Люся с каким-то горьким вызовом в голосе. – Гожусь я в артистки?

Я молчал. Она годилась в Лайзу Миннелли, в Софи Лорен, в Николь Курсель и даже в новую Венеру Боттичелли. Хотя, честно говоря, все они, вместе взятые, не стоили в эту ночь и ее мизинца. Потому что ни одна из них не смогла бы, я думаю, так естественно и просто выйти из своих стоптанных тапочек, легкой походкой по бурому крашеному полу пересечь убогую и полупустую комнату и вдруг опуститься перед мужчиной на пол и молча, без единого слова снять с него тяжелые и мокрые кирзовые ботинки.

Только Ира Печерникова да, пожалуй, Маргарита Терехова могли бы сыграть ту Люську – не блядь, не давалку, которая шастала по ночам мимо моих дверей к «холодному фотографу», а раненую птицу, которую Бог наградил жалостливой русской душой и ненасытным телом донской казачки…

Наутро в коридоре нашей «вороньей слободки» появился свердловский режиссер Борис Халзанов. Я заплатил старухе-соседке пятнадцать рублей – свою месячную плату за комнату, взял свой чемодан и пишущую машинку «Эрика», и мы с Халзановым укатили в болшевский Дом творчества писать режиссерский сценарий фильма «Открытие», далекого от реальной жизни, как Норильск от моей «вороньей слободки» на улице Кирова. Люся приехала ко мне через три дня – утром, вместо своего техникума. Она сказала, что мне дважды звонили из гостиницы «Метрополь» и просили перезвонить в номер 408. Но я не стал звонить в «Метрополь» и еще через неделю узнал из газет, что гастроли в СССР парижского театра «Комеди Франсез» успешно закончились. В тот же вечер в теленовостях показали министра культуры Фурцеву. Провожая французских артистов во Внуковском аэропорту, она сказала, что их визит послужил делу укрепления культурных и дружеских связей наших народов. Французы, стоявшие вокруг нее, вежливо хлопали. Но Вирджинии не было в первых рядах, а дальше камера не достала.

Что еще вам сказать?

Из Болшево я уже не вернулся в «воронью слободку», а остался, пока деньги были, в Доме творчества. Первые пару месяцев Люська приезжала ко мне довольно часто, и я даже подумывал, не поселиться ли нам втроем – я, Люська и Пашка. Как Маяковский и Лиля и Осип Брик. Но потом съемки в Свердловске, в Норильске и в Вильнюсе оторвали меня от Люськи, и наш роман иссяк сам собой.

А спустя десять лет, осенью 1983 года, когда я эмигрировал из СССР и в Европе стали выходить мои книги, несколько моих европейских издателей пригласили меня в рекламную поездку по Голландии, Англии, ФРГ, Норвегии и Франции. Накануне этой поездки я позвонил из Нью-Йорка в Париж своему французскому переводчику Алану Прешаку и попросил его узнать, работает ли еще в «Комеди Франсез» актриса Вирджиния Прадал.

– Старик! – сказал мне Алан. – О чем ты говоришь! Мадам Прадал – наша ведущая театральная актриса! – И вдруг спросил с подозрением: – Подожди! Уж не в ее ли честь ты назвал Вирджинией главную героиню в «Чужом лице»?

– В ее, – признался я и попросил: – Ты можешь найти ее телефон?

Еще через месяц мы с моей первой женой оказались в Париже. И в первый же день прямо из квартиры Алана я позвонил Вирджинии. Теперь, после четырех лет эмиграции, я уже мог объясняться с ней по-английски без переводчика. Но я не ожидал, что при звуках ее глубокого низкого голоса что-то подожмется у меня в животе и мой собственный голос дрогнет и пресечется. И хотя в ее интонациях я легко угадал эдакую театрально форсированную, как со сцены, подачу восторгов по поводу моего звонка, но там, за этой театральностью, и не столько в словах, сколько в паузах между ними, мне почудилось искреннее волнение. Вирджиния сказала, что она замужем, что ее муж врач, что они с мужем читали в «Ла Монд» рецензию на «Красную площадь», что у них шестилетний сын и что они приглашают нас в ресторан: «Куда за вами заехать? Когда?»

Не скрою, господа, перед этим вторым, десять лет спустя после первого, свиданием я волновался не меньше, чем тогда, в марте 1973-го. И моя жена насмешливо наблюдала за тем, как я нервно завязываю и развязываю галстук…

Темно-серый «ситроен» появился у подъезда ровно в семь вечера. За рулем сидел высокий симпатичный мужчина с профилем и осанкой главного героя американского телесериала «Смэш», а из правой двери машины стремительно выскочила высокая незнакомая шатенка в длинной норковой шубке и распахнула руки:

– Эдвард, вэлкам ту Парис!

И только по этому порывистому взмаху рук я узнал в незнакомке Вирджинию Прадал.

Они повезли нас куда-то в сторону «Мулен Руж», и по дороге Вирджиния с прежней экзальтированностью сыпала по-английски:

– Эдвард, ты помнишь, ты повез меня в Москве в свой клубный ресторан? О’кей, у нас тут нет клуба артистов, но у нас тоже есть свой ресторан. Ну, или почти свой! И знаешь, как он возник? Пятнадцать лет назад, когда мы были нищими студентами и начинающими артистами, мы забегали в маленькое кафе напротив «Комеди Франсез» и на последние франки брали там чашечку кофе и какой-нибудь сандвич. А когда у нас совсем не было денег, хозяин этого кафе, он грек, кормил нас просто так, в долг. Или даже даром. Время шло, мы стали известными, а потом знаменитыми, но все равно два раза в день – до спектакля и после него – мы забегали к Теодорусу выпить кофе и поболтать. И его маленькое кафе стало самым популярным театральным кафе во всем Париже. И два года назад он очень выгодно продал это кафе, так выгодно, что за те же деньги купил двухэтажный ресторан в районе «Мулен Руж». Но разве мы можем бросить своего Теодоруса? Весь театральный Париж теперь ездит в его новый ресторан, и сейчас мы тоже едем туда…

В ресторане я разом понял, какого калибра известности достигла Вирджиния в Париже. Все столики в ресторане – и в партере, и на втором этаже, в амфитеатре, – были заняты, но, едва мы вошли, как все посетители развернулись к нам, ну, точнее – к Вирджинии, и какие-то парижские звезды театра и кино приветственно замахали ей руками со всех концов. Так в ресторанах в Доме кино и в ВТО встречали когда-то Людмилу Гурченко, Татьяну Самойлову, Володю Высоцкого. А хозяин ресторана грек Теодорус – седой крепыш с крепким, как орех, лицом – быстро подошел к нам, расцеловался с Вирджинией и с ее мужем и сам повел нас наверх, за столик в эдакой отдельной ложе на втором этаже. И уже от себя лично поставил на стол свой презент Вирджинии – бутылку коньяка «Мартель». Нет, подумал я, так ни в Доме кино, ни в ВТО не встречали даже Шульженко! И Донатаса Баниониса так не встречали даже в ресторане «Вильнюс». Так лишь единственный раз встречали при мне Аркадия Райкина, но не в Доме кино, а в кооперативном универмаге подмосковного поселка Тарасовка, куда мы с Аркадием Исааковичем заглянули как-то в поисках импортного костюма. Директор универмага был столь потрясен появлением в его магазине самого Райкина, что не только притащил в свой кабинет все имеющиеся у него в загашнике финские костюмы, но и поставил на стол бутылку армянского коньяка «Арарат»!..

Теперь, десять лет спустя после нашего первого свидания, мы с Вирджинией снова сидели друг против друга, смеялись, рассказывали какие-то истории, поднимали тосты за встречу, за прошлое и за «дружбу народов» и изредка, словно невзначай, пытливо заглядывали друг другу в глаза. Не знаю, что читала она в моих глазах, но в ее глазах я не мог прочесть ничего – темные, эмалево-шоколадные ее глаза не пропускали меня в себя, они были, как два маленьких лакированных щита. И только в самом конце вечера, когда после еды, коньяка и сыров ее муж увел мою жену танцевать, Вирджиния вдруг в упор посмотрела мне в глаза и спросила, крутя длинными пальцами ножку своего бокала:

– Тогда, в Москве… Я звонила тебе несколько раз. Почему ты не ответил?

Я скосил глаза к своему левому плечу, ожидая подсказки своих мудрых и поседевших вместе со мной ангелов-хранителей.

Но вместо них я увидел Люську – такой, какой тогда, десять лет назад, в ту памятную ночь моего поражения на французском фронте, она вышла из своих стоптанных тапочек и пошла ко мне по бурому полу моей обшарпанной комнаты в «вороньей слободке».

Я поднял глаза на Вирджинию и сказал легко, как говорят только ложь:

– О! Тогда, на следующий день после нашей встречи, я уехал из Москвы на киносъемки. – И поднял свой бокал. – Давай выпьем знаешь за что? За жизнь. За ее мудрое руководство…

Глава 2

Мой одесский роман, или Два с половиной провала в начале карьеры

Конечно, я помню ее имя, но здесь назову ее просто Олей. И еще пару имен и фамилий я заменю в этой истории. Зато я не скрою от вас ничего остального – вплоть до интимных подробностей. Как раз вчера я прочел, что «память человека сохраняет все, что когда-либо он видел, слышал или думал… и за 60 лет жизни человек получает и хранит от 10 в семнадцатой степени до 10 в двадцатой степени бит информации…» Правда, ученые никак не могут установить где мы эту информацию храним – по их подсчетам, клетки нашего мозга могут с трудом вместить лишь половину этого объема. Однако стоит любого из нас погрузить в гипнотическое состояние, как мы можем с поразительной достоверностью вспомнить мельчайшие события, происшедшие с нами десятки лет назад, а порой и события, которые случились даже не с нами, а с нашими предками!

Но я не собираюсь ждать, пока ученые найдут эту тайную кладовую нашей памяти в каких-нибудь загадочных нейронах, в ДНК или в так называемом «морфогенетическом поле». Потому что мой одесский роман я храню куда ближе…

…Да, я помню ее тело – тонкое и гибкое, как у молодой ящерицы, прохладно-шоколадное, как эскимо, и знойное, как южный ветер в Эйлате. Я помню ее миндальное лицо, ее эмалево-черные глаза, ее тяжелые медные волосы, ее сухую, как парусина, кожу, пахнувшую хной и черноморским озоном, ее теплые карминные губы, маленькие жадные зубы и шумное, с пристоном дыхание без единого внятного слова даже в самые безумные моменты нашей короткой любви.

Дело было в Одессе в знаменитое холерное лето 1971 года. Директор Одесской киностудии Геннадий Збандут вызвал меня из Москвы срочной телеграммой: «СМОНТИРОВАТЬ МАТЕРИАЛ ВАШЕГО ФИЛЬМА „МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ“ НЕВОЗМОЖНО ТЧК СТУДИЯ НА ГРАНИ БАНКРОТСТВА ТЧК СРОЧНО ВЫЛЕТАЙТЕ ТЧК ЗБАНДУТ».

Черт возьми! «Море нашей надежды» было моим вторым фильмом и грозило мне вторым провалом! За что? Год назад мой приятель Жора Овчаренко, которому я еще во ВГИКе помог сделать его курсовую и дипломную режиссерские работы и которому я спасал его первый фильм в Алма-Ате, на «Казахфильме», – так вот, год назад этот Жора прилетел в Москву, разыскал меня в моей очередной временной берлоге и сказал:

– Старик, я перехожу на Одесскую студию. Збандут дает мне постановку, если я найду сценарий на морскую тему. Ты должен написать этот сценарий за три месяца, чтобы зимой я уже снимал павильоны, а летом вышел на натуру.

– Ты с ума сошел! Как я могу написать морской сценарий, если я даже плавать не умею!

– А зачем тебе плавать? Тебе нужно писать, а не плавать. Собирайся, мы летим в Одессу. Познакомишься там с моряками Одесского пароходства, и мы напишем сценарий вместе, за пару месяцев!

Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров – с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а». Ей-богу, я не свожу в этой книге ни с кем никакие счеты, я живу уже третью жизнь и давным-давно простил всем, кто насолил мне в моей первой, подсоветской жизни. И слава Богу, что этот Жора еще жив, – я не смог бы написать этого, если бы его уже не было, как многих моих бывших друзей и сверстников…

Да, не знаю, как сейчас, а в молодости Жора был замечательным парнем. Компанейский, щедрый, открытый и ростом под два метра. Его единственным недостатком была его полнейшая и необоримая безграмотность. Я не уверен, что он знал грамматику в объеме второго класса начальной школы. Потому что даже моя американская дочь после десяти уроков русского языка писала слово «корова» с двумя «а», а после двадцати – с одним. А Жора и на пятом курсе ВГИКа писал с тремя, клянусь! Как его приняли во ВГИК, было для меня полнейшей загадкой на протяжении всех лет нашего обучения – до тех пор, пока нам не пришлось сдавать выпускные экзамены. От экзаменов по иностранному языку, эстетике, марксизму-ленинизму и еще по какому-то «страшному» предмету Жору освободили на основании представленной им медицинской справки, в которой черным по белому, за подписью главврача какой-то больницы, удостоверенной круглой печатью, значилось, что он – глухонемой! Да, именно так – глухонемой, и если вы сомневаетесь в достоверности этого факта, можете проверить его у Жориных сокурсников – режиссеров Михаила Литвякова, Валерия Гурьянова, Владислава Ефремова и Михаила Закирова.

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика – перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения – даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, – только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет – не имей он бычьего характера и административных способностей – стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране – с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров – тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» – там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске – лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» – для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов – пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей – через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров – донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть – тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать – по слогам! – их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, – только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…

Впрочем, ладно, оставим теорию, вернемся в начало семидесятых…

Мы прилетели в Одессу, и в первый же день директор студии в честь знакомства и под мою коротенькую заявку на морской сценарий не только выдал нам аванс размером аж в тысячу рублей, но и доверительно показал мне очередной запрещенный фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» с Зинаидой Шарко и Ниной Руслановой в главных ролях.

Я смотрел этот фильм один, поздно вечером, в закрытом директорском просмотровом зале. Когда я вышел на улицу, было уже десять вечера, черная южная ночь накрывала студию, ее низкие павильоны и каштаны за ее проходной. В каком-то кабинете горел свет, я заглянул туда, там сидела синеглазая красотка Нина Гусилевская, секретарша сценарной коллегии и одна из шести бывших жен Радия Гусилевского, режиссера детских фильмов. Я спросил у нее, где живет Кира Муратова.

– А в моем доме! – сказала Нина. – Ну, то есть в студийном, через дорогу от студии. Где я живу, Гусилевский, Тодоровские и Збандут. А Кира – на втором этаже, первая дверь слева.

Я вышел со студии. Морской ветер гнал по улице серые катышки тополиного пуха, и полная майская луна блестела в трамвайных рельсах, проходящих вдоль студийного забора. Я сел в подошедший трамвай и, нянча в душе каждый кадр «Долгих проводов» так, как нянчит – по словам Иосифа Уткина – «девочка больную куклу, как руку раненый солдат», отправился в центр города. Я хорошо понимал, что я только что увидел настоящий шедевр киноискусства. Шедевр, который никто не увидит никогда, потому что советская власть никогда не выпустит на экраны такой фильм. Это было непреложно, я был уже взрослый мальчик и знал правила игры.

В центре Одессы, где-то на Приморском бульваре, я нашел цветочный киоск, купил букет цветов и снова трамваем вернулся к студии. Четырехэтажный кирпичный дом, в котором жили Тодоровские, Гусилевские и все остальные студийные сотрудники, стоял напротив студийной проходной, в тени пышных каштанов. Я вошел в полутемное пыльное парадное и по стоптанным ступеням, вдоль ядовито-зеленой стены с выцарапанными на ней словами из трех и пяти букв поднялся на второй этаж. Слева от лестничной площадки была стандартная бурая дверь с номером 15 и черной кнопкой звонка. Приглушая колотившееся сердце, я нажал эту кнопку. С таким душевным трепетом звонят, наверное, поклонницы к Феллини, Мастроянни и Вячеславу Тихонову.

Дверь открылась удивительно быстро, почти тотчас. За ней, подоткнув за пояс подол холщовой юбки, стояла невысокая, круглолицая молодая женщина с мокрой половой тряпкой в руках. У ее босых ног на мокром полу зияло ведро с темной водой, и капли такой же темной воды капали в это ведро с грубой мешковины ее половой тряпки.

– Простите, – сказал я, – Кира Муратова тут живет?