Мастера авангарда

Манеру исполнения произведений сюрреалистами можно было бы назвать реалистичной, если бы не странные, неожиданные и шокирующие сочетания привычных объектов и явлений. Большинство сцен, изображаемых художниками, имели характер пугающий, на первый взгляд совершенно лишенный логики. Чтобы добиться этого эффекта, мастера применяли автоматическое письмо, при котором движение свободно и бесконтрольно, поскольку именно таким образом можно добиться освобождения сил, дремлющих в подсознании. Только такая манера была свойственна, например, чилийскому живописцу Р. Матта. Его композиции обладают фантастической прихотливостью, при рассмотрении которых можно увидеть подобие удивительного пейзажа, населенного механическими и органическими формами.

Таким образом, с самого возникновения сюрреализма в нем присутствовали две взаимоисключающие тенденции. Последователи первой тяготели к абстракционизму, второй – наоборот, предельно натуралистично, с фотографической точностью показывали детали внешнего мира, преображенного восприятием автора. В натуралистичной манере, предполагавшей высочайшую технику, работали такие выдающиеся живописцы, как С. Дали, Р. Магритт и П. Дельво. Эти мастера избрали в качестве главной темы своей живописи безграничность превращений живых существ и предметов, причем их свойства, привычные в реальной жизни, как правило, утрачиваются; например, твердые предметы могут стать мягкими (часы растекаются подобно расплавленному сыру), мягкие же, наоборот, теряют всякое подобие пластичности. Живые объекты разлагаются наяву, а мертвые наделяются странной, пугающей жизненностью.

С. Дали. «Медитация на арфе», 1932–1934 годы

С. Дали. «Археологическая реминисценция “Анжелюса” Милле», 1935 год

С. Дали. «Мягкая конструкция с вареными бобами. Предчувствие гражданской войны», 1936 год

В качестве характерного примера использования образов в творчестве сюрреалистов может послужить полотно В. Браунера «Чары» (1939). Художник изобразил женщину, похожую на тряпичную куклу, сидящую за живым столом, который на глазах превращается в зловещих оскаленных животных, легко узнаваемых или просто зооморфных объектов, и даже волосы безжизненной дамы оживают, превращаясь в птичью голову на извивающейся змеиной шее. Подобные гибриды вообще были свойственны творчеству этого французского художника.

Практически все представители сюрреализма создавали свои произведения с предельной искренностью. Порой казалось, что они способны предвидеть будущее. Например, В. Браунер написал «Автопортрет с вырванным глазом». Впоследствии он действительно потерял глаз. Не менее трагична судьба талантливой художницы Фриды Кало. В юности попав в автомобильную катастрофу, она на всю жизнь осталась инвалидом. Единственной отдушиной Кало являлась живопись, которая на время позволяла забыть физические боли, душевные травмы, вызванные сложными отношениями с супругом, также известным живописцем Д. Риверой. Кало покончила с собой, узнав, что после очередной операции больше никогда не сможет передвигаться самостоятельно. Она не желала быть обузой кому бы то ни было. Одной из характерных для творчества художницы является работа «Что дала мне вода», которая с предельной искренностью рассказывает о мучительной боли женщины, страдающей от неспособности иметь ребенка.

В. Браунер. «Чары», 1939 год

Экстравагантным эротизмом отличаются картины Х. Белмера. Его технически совершенные работы кажутся непосредственным отражением подсознательных впечатлений автора от женского тела («Крутящийся волчок», 1937–1956; серия «Куклы»).

Ф. Кало. «Что дала мне вода»

В начале 1940-х годов центр сюрреализма переместился из Франции в Америку в связи с эмиграцией таких видных мастеров, как С. Дали, А. Бретон, И. Танги, М. Дюшан. Американскому периоду свойственно усиление мистического содержания произведений при определенной претенциозности. Приемы, выработанные художниками-сюрреалистами в результате творческих экспериментов, прочно вошли в язык современной кинематографии, дизайна, прикладного искусства.

Х. Белмер. «Крутящийся волчок», 1937–1956 годы

Оп-арт возник в 1960-е годы на основе абстракционизма. Его появление связано с поп-артом в хронологическом и в некотором роде смысловом отношении. Представители оп-арта хотели воплотить в своем творчестве чистое искусство, способное победить «хаос материальной жизни». В качестве предшественников оп-арта искусствоведы часто называют Дж. Алберса, имея в виду его серию квадратов, и С. Хейтера, создававшего изящные композиции из орнаментальных деталей.

Композиции представителей оп-арта строятся на ритмическом чередовании простейших геометрических фигур, которые придают неподвижному произведению оптически подвижный характер. Линейные, пространственные и хроматические соотношения между элементами таковы, что создается впечатление то приближения, то удаления разных планов и колебания цветовых пятен. Образы, созданные художником, кажутся живыми: они мерцают и пульсируют. Основатель оп-арта В. Вазарелли называл подобный прием кинетизмом, поскольку именно движение играло важнейшую роль в каждой его работе.

Замечательным примером искусства оп-арт служат картины Б. Райли. Благодаря тщательно продуманному чередованию линий и особому сочетанию цвета художник создает зрительный эффект мерцающих и перекатывающихся световых волн.

Х. Белмер. «Девушка и ее тень», 1938 год

С. Хейтер. «Кладюэнь», 1972 год

В подавляющем большинстве композиции представителей оп-арта основывались на результатах научных исследований в области оптики и психологии зрительного восприятия, а потому художники данного направления чаще других объединялись в группы, занимающиеся экспериментальными разработками: «Группа №», «Группа Z», «Группа 57», «Группа Е», однако бесспорное лидерство всегда принадлежало парижской группе поисков визуального искусства, главой которой являлся В. Вазарелли.

К концу XX века кинетисты начали использовать в своих работах различные зеркала, стекла и линзы с целью создания более мощного оптического эффекта. Результаты их экспериментов нашли применение в искусстве плаката, рекламы, дизайна.

В 1950-е годы в США получило небывалое распространение направление поп-арт, представители которого взяли в качестве основы для своих произведений типичные образцы массовой потребительской культуры: прежде всего комиксы и рекламу.

Б. Райли. «Ослепительный поток 3», 1970-е годы

Предтечами поп-арта считаются М. Дюшан с его готовыми объектами искусства и Ф. Бэкон, который использовал в своих композициях фотоматериалы. Вообще в поп-арте фотография стала одним из самых распространенных приемов, поскольку способствовала составлению разнообразных коллажей. В то же время нельзя сказать, что американские художники слепо копировали технику своих предшественников. Они развили ее и довели до крайней точки, используя уже готовые предметы и располагая их на плоскости живописного пространства. Представители поп-арта использовали в качестве основы такие области, которые ранее считались абсолютно неприемлемыми в искусстве. Это касается рекламы и комиксов, газетных иллюстраций и бытового хлама, продукции ширпотреба и мебели, одежды и продовольственных товаров. Перед изобразительным искусством была поставлена сложная задача – включить в свою сферу массовую культуру с ее обиходными объектами.

Некоторые лидеры поп-арта объясняли успех нового направления тем, что обратились к обычной публике, однако это не совсем верно, поскольку подобная нарочитая эстетизация явной дешевки вовсе недоступна пониманию простого человека. Скорее, произведения подобного рода способны понять лишь элитарные художники, обладающие изысканным и утонченным вкусом. Кроме того, бо?льшая часть картин, созданных в духе поп-арта, содержит иронический и почти издевательский подтекст.

Поначалу поп-арт имел другое название – «неореализм», однако оно было быстро отвергнуто, и это справедливо, поскольку реализм предполагал не только фигуративную живопись, но и напоминал об академической живописи в ее традиционном восприятии. Первая выставка поп-арта, направления, которое ставило своей задачей новое открытие окружающей среды, прошла в Лондонском институте современного искусства в 1953 году. Эта экспозиция носила название «Параллель жизни и искусства» и представляла газетные фотографии и рентгенограммы, отдаленно напоминающие абстракции.

Первый период развития поп-арта охватывает 1953–1957 годы. В это время художников больше всего привлекали новейшие технические достижения. Второй период продолжался с 1958 по 1961 год. Он ознаменован постепенным переходом от привычной живописной манеры к абстракциям. Третья фаза, начавшаяся в 1960-х годах, прежде всего связана с деятельностью английских художников из Королевского колледжа искусств, которые интересовались городской жизнью в аспекте элементов, присущих средствам массовой коммуникации – прессе, рекламе.

Вскоре европейский поп-арт был вытеснен американским. Это произошло на скандально известной выставке 1964 года – Венецианской биеннале, когда первая премия досталась Р. Раушенбергу, что вызвало резкий протест у всех европейских критиков и искусствоведов.

Отчасти американский поп-арт возник как протест против засилья в искусстве абстрактного экспрессионизма. С другой стороны, молодое поколение авангардистов ставило перед собой задачу выяснить, может ли обыденный предмет утратить свое привычное значение и превратиться в факт искусства, если его изъять из контекста. Первым опытом подобного рода стала композиция Д. Джонса «Три флага» (1958).

Д. Джонс. «Три флага», 1958 год

Представители поп-арта в США группировались главным образом в Сан-Франциско и в Лос-Анджелесе. Признанными лидерами направления всегда считались Р. Лихтенштейн, Т. Вессельман, Э. Уорхолл, Д. Розенквист, К. Ольденбург. Несмотря на заявления этих мастеров, что для них наиболее важным является обращение к реальной жизни, на самом деле они явно тяготели к абстракции, против которой выступали. Как правило, их композиции представляли собой сочетание фрагментов живописи и предмета либо фотографии. В этом смысле типичной представляется серия работ Т. Вессельмана «Великая американская обнаженная», где живописная абстракция предстает в соседстве с фотографиями.

Один из популярнейших лидеров поп-арта Э. Уорхолл сначала включал в свои произведения фрагменты из комиксов, а затем перешел исключительно на рекламу консервов Кэмпбелла; его даже стали называть не иначе как «парень Кэмпбелл-супа». Рекламой увлекался и Д. Розенквист. Однако этот художник, изучивший рекламный бизнес, не использовал его характерные приемы буквально. Для него прямолинейность рекламы служит всего лишь отправной точкой; стиль Розенквиста утончен, изыскан и ироничен.

Т. Вессельман. «Великая американская обнаженная №?27», 1962 год

Д. Розенквист. «Этюд к портрету Мэрилин», 1962 год

К. Ольденбург. «Гигантский гамбургер», 1962 год

Некоторые произведения художников поп-арта могут, однако, считаться типичными образцами рекламы, как, например, парусиновый «Гигантский гамбургер» К. Ольденбурга шириной 2 м, поставленный на постамент. Ольденбурга вообще настолько привлекала тема еды, что он открыл специальный магазин в Нью-Йорке, где продавались муляжи продуктов, сделанные из гипса.

В духе поп-арта создавал свои композиции один из крупнейших американских мастеров, Джордж Сегал. Он прославился изготовлением человекоподобных гипсовых фигур. Для своих работ он использовал живую натуру, обкладывая ее мокрым гипсом, после чего из полученной формы делал муляж. Такие муляжи он помещал в обычную человеческую среду обитания. Типичным образцом изделий подобного рода служит композиция «Кино», где художник использовал смешанную технику: гипсовый муляж, краски и неон.

Любопытна также композиция «Пассажиры автобуса», где гипсовые слепки служат воплощением обезличивания индивидуальностей в современном обществе, а также подчеркивают их взаимную отчужденность.

Сам автор считал: если зафиксировать удачный жест фигуры, то это поможет вскрыть подлинную сущность какого-либо явления. При этом Сегал заявлял, что его задача – показать человека достойно. При этом характерно, что в композициях художника всегда оставалось пустое пространство – для зрителя.

Д. Сегал. «Кино», 1963 год

Д. Сегал. «Пассажиры автобуса», 1964 год

В 1970-х годах поп-арт постепенно начал утрачивать свою самостоятельность, сливаясь с направлениями, близкими ему по духу, – рекламой и дизайном.

Однако развитие искусства на этом не завершилось. Художественный процесс продолжается, и не прекращаются эксперименты художников, желающих открыть суть внешней реальности и бытия, задрапированную привычными формами. Мастера по-прежнему желают показать живописными средствами «неизобразимое», духовность и побудительные мотивы, скрытые в окружающей действительности. Большинство оценок и критики, посвященных авангарду, представляются очень тенденциозными, поскольку напрямую зависят от идеологических установок, но тем не менее следует признать эти многообразные революционные направления как данность и факт искусства, как особенности исторической эпохи и желание художника отразить художественную ситуацию своего подчас очень сложного и драматичного времени.

Основные представители наиболее ярких течений авангардного искусства

Альберс Йозеф (1882–1976)

Йозеф Альберс на протяжении всей жизни разрабатывал вполне определенный круг проблем. Он старался наиболее полно выявить живописные возможности, которые могут возникнуть при взаимном расположении или пересечении аналогичных геометрических форм. Мастер всегда использовал крайне ограниченное число красок, однако применял огромное количество их самых неуловимых на первый взгляд оттенков. Например, на одной из наиболее известных композиций – «Светло-серая стена» – мастер использовал только серый цвет, который представлен в четырех вариантах, однако самое интересное, что каждый из этих оттенков может казаться то более светлым, то темным в зависимости от того, в каком окружении он находится. Таким образом, Альберс явился предшественником возникшего в 1960-е годы оптического искусства.

Йозеф Альберс родился в Вестфалии, в Ботропе. В 1913 году он поступил в Берлинскую художественную школу, которую окончил в 1915 году. После этого он посещал занятия в Мюнхенской академии художеств, где его преподавателем был Штук. Ранние работы художника выполнены в манере экспрессионизма. Он писал полотна, увлекался литографиями и ксилографиями.

Й. Альберс. «Дань уважения серии квадратов», 1958 год

Уже в 1920 году Альберс начал работать преподавателем техники витража и живописи по стеклу в «Баухаузе». С 1925 года он занимался теорией разработки печатной продукции, художественным проектированием мебели, изготавливал предметы из стекла и металла.

После того как к власти пришли фашисты, «Баухауз» – Высшая школа строительства и художественного конструирования – был упразднен, и Альберсу пришлось эмигрировать в США. В Америке мастер продолжал заниматься преподавательской работой: с 1933 по 1949 год работал в экспериментальной художественной школе Блэк Маунтин колледж, параллельно ведя курс дизайна в Гарвардском университете. Именно на поприще педагогики Альберс заслужил множество почетных званий и наград. В художественном творчестве он всегда тяготел к абстрактной геометрической живописи, где преобладала строгая сбалансированность форм и исключительный лаконизм.

Й. Альберс. «Посвящается квадрату», 1958 год

В 1950-х годах Альберс создал большую серию работ под названием «Во славу квадрата». В этих композициях изображены квадраты, вписанные друг в друга. Таким образом получается единый компактный блок. Художник сумел очень тонко рассчитать хроматические взаимоотношения каждой детали, составляющей целое, строго выверить размеры квадратов и их расположение относительно центральной оси. В результате у зрителя возникает впечатление, что квадраты то начинают пульсировать и колебаться, то постепенно наплывать один на другой, то сжиматься друг с другом, а то, наоборот, расширяться. Эти уникальные эксперименты в области живописной техники были описаны Альберсом в его книге «Взаимодействие цветов», изданной в 1963 году. Большинство композиций художника, где с поразительным мастерством показываются сочетания и вибрации контрастных оттенков, а также пересечения разнообразных конфигураций, взяли на вооружение представители авангардного течения оп-арт.