Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Шведская оперная труппа ставит абсолютно нетрадиционную версию «Дона Джованни», причем все ее участники – певцы, оркестр, менеджеры, работники сцены, которые раньше работали в моцартовском репертуаре, – возмущены, будучи уверенными в том, что Моцарт «имел в виду». Но появляющийся в виде призрака композитор уверяет, что скучны условности, а не сама опера, и что даже если люди возненавидят эту постановку, они все равно будут на нее эмоционально реагировать.

Противоположность любви – не ненависть, а безразличие. В сцене, которая пародийно напоминает фильм «Амадеус», призрак Моцарта появляется в зеркале, когда Вальтер ест и пьет с рабочими сцены, которые распевают фальцетом сцены Церлины и Мазетто. Моцарт радостно улыбается в ответ на их удовольствие от музыки, хотя она исполнена в нетрадиционной манере и в нетрадиционном месте. Наиболее сложный пример того, как в фильме использована пародийная репрезентация, – это структурная парллель между оперой и фильмом: члены оперной труппы проживают эмоции и даже сюжет оперы во всех деталях». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111)

Вальтер, любитель женщин, – явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна исполнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло и в одном эпизоде даже меняется с Вальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но у нее нет отца, который мог бы отомстить за ее поруганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь приходит Фигура Матери в образе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире о многочисленных победах дона Джованни, а секретарша в офисе – она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссеру фильма о неверности Вальтера – но здесь мы имеем дело не с невинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина- режиссер в такой же степени соблазнима, как и соблазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийности и саморефлексивности является то, что мы так и не увидим спланированный спектакль. Или мы все же его видим?

Через действо репетиции и взаимодействия исполнителей мы, на самом деле, увидели полную, хотя и иронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетрадиционную, насколько этого хотел Вальтер» (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111).

Рассмотрев ряд интерпретаций истории Дон Жуана, персонажа, который осуществлял свой жизненный принцип неограниченной свободы в своих желаниях и прихотях, мы можем сказать, что проблема личностной свободы волновала и продолжает волновать людей различных эпох и культур, прошлого и настоящего, того региона, в котором зародилась легенда о Дон Жуане и многих других пространств западной цивилизации. эта проблема универсальна, хотя каждая эпоха позволяет ту или иную степень свободы в области частной жизни человека.

Наше время, в котором, казалось бы, выведены в дискурсивное пространство и легитимизированы все виды межличностных отношений, проявляет не меньший интерес к проблеме свободы и ответственности, чем ушедшее в прошлое эпохи. И несмотря на неотвратимость наказания за нарушение рамок и предписаний общества, свобода все же продолжает оставаться сладким словом и мечтой, воплощенной в мифе о севильском соблазнителе, провозглашающем через времена и страны «Viva la liberta!»

2.3. «Волшебная флейта»: сказка для детей и взрослых, или размышление о трудностях выбора жизненного пути и постижения смысла жизни

Люди рождаются неспособными видеть сущее, говорит Платон, как обитатели пещеры, принимающие тени от предметов на ее стенах за сами предметы. Только величайшее усилие позволяет отбросить иллюзии и проделать путь из мира теней, царящего в пещере, навстречу сияющему солнечному свету, где наконец вещи могут предстать такими, какими они на самом деле являются.

    Ален де Боттон

«Масонская опера» или экзотическая сказка?

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, которую чаще всего рассматривают как музыкальное воплощение его масонских увлечений. Но для нас – это переложенная на музыкальный язык рефлексия о важнейших аспектах человеческого существования. Главная проблема которую и ставят и разрешают на материале сказочного сюжета, как Моцарт, так и либреттист Э. Шиканедер – это проблема выбора жизненного пути, которая в том или иной форме присутствует во всех символических формах человеческой деятельности. Человеку рано или поздно приходится делать выбор в пользу достижения высших целей в жизни или пребывания в рамках обыденности и рутины. Каждый из этих путей имеет свои преимущества и горести, радости и разочарования. Вся история религии и культуры в целом связана с поисками жизненной цели и путей ее достижения. Созерцание или действие рациональное постижение законов Вселенной или мистическое откровение – это дилеммы, по поводу которых спорили ученый, философы и поэты. В «Волшебной флейте» также затронуты все эти вопросы, и форма волшебной сказки, в которой представлен сюжет оперы, является очень подходящей для выражения представлений о смысле жизни. История, рассказанная в опере, «…начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм». (Генри У Саймон (в переводе А. Майкапара). Опера Моцарта «Волшебная флейта». [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/fleita.html (http://www.belcanto.ru/fleita.html))

Если считать «Волшебную флейту» своеобразной идеологической декларацией, то помещение действия в мифологический Древний Египет является довольно распространенны приемом «экзотизации» сюжета, при помощи которого гораздо легче высказать определенные идеи, имеющие политические импликации. Наглядным примером такого рода являются «Персидские письма» Монтескье, где идеи французского Просвещения выражены в форме рассказа о любовных похождениях и гаремных страстях. «Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна». (Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара). Опера Моцарта «Волшебная флейта». [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/fleita.html (http://www.belcanto.ru/fleita.html))

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751–1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733–1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пира. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты – дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено – симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ – Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Часто «Волшебную флейту» ставят как детскую сказку, хотя существуют и самые разные модернизированные версии оперы. Игра со временем сказочного сюжета является, на наш взгляд, самым приемлемым способом «модернизации», поскольку речь идет о некоем вневременном пространстве, хотя либреттист Э. Шиканедер и помещает действие «Флейты» в некий условно-оперный Древний Египет, что было данью оперной условности своего времени. В дальнейшем постановщики помещали события оперы в самые разные контексты, от условно-сказочного до (опять-таки условно) современного. Но в любом случае в опере эксплицирована идея трудности постижения истинного смысла жизни и препятствий, которые необходимо преодолеть тем, кто стал на путь приобретения знания. В этой опере, на первый взгляд, доступной даже для детского восприятия, написанной в стиле «зингшпиль», содержащей много нехитрых мелодий и диалогов, поднимаются важнейшие проблемы человеческого существования, которые волновали не только Моцарта в его конкретном временном бытии, но и любого человека, который задумывается над вопросами жизненных целей и предназначения нашего краткого земного бытия. Мы попытаемся очертить этот круг проблем и последовательно проанализировать их с точки зрения их воплощения в великой опере Моцарта. Как и в других главах этой книги, мы не ставим задачей провести анализ музыкальной составляющей произведения, но, веря в тезис о неразрывности формы и содержания, уделить некоторое внимание музыкальным особенностям «Волшебной флейты» все же необходимо, как и анализу некоторых постановок, являющихся, на наш взгляд, наиболее удачными примерами реификации идей композитора.

В этой опере, которую часто называют «масонской «так или иначе затронуты вопрос свободы, как и другие важнейшие для человеческого существования проблемы. Но кроме отсылки к символике столь распространенного во времена Моцарта сообщества «вольных каменщиков» в этом произведении поднимаются вопросы этические, социальные, экзистенциальные. «У оперы есть тревожная сторона. Ее ценности – это ценности белые, маскулинные и элитарные. Моностатос изображен как зловещий персонаж, потому что он черный. Кроме Памины, все женщины унижены. Муж и жена, как нам говорят, достигают божественности, но эта божественность – удел немногих. Тамино и Памина, оба аристократы, достигают ее в духовно организованном сообществе Зарастро. Пролетария Папагено, однако, посылают обратно для производства потомства во внешний мир». (Ashley T, The Guardian, 27 January 27, 2003)

Выбор жизненного пути – важнейшая проблема, поставленная в «Флейте»

Самой главной идеей «Волшебной флейты» является, на наш взгляд проблема выбора жизненного пути, стоящая в тот или иной момент перед каждым человеком. В опере представлены два возможных пути, которые являются в той или иной мере предметами выбора, который обусловлен как личностными особенностями человека, так и стимулом для их осуществления. мы можем условно назвать их Путем Тамино (трудным путем постижения знаний и достижения мудрости) и Путем Папагено (обычным путем достижения жизненных благ и личного счастья). Дихотомия трансцендентности/ обыденности подчеркивается в тех эпизодах оперы, где Тамино и Папагено предстоит пройти испытания, на который первый идет сознательно, с целеполаганием, а второй, напротив, столь же сознательно от них отказывается. противопоставляя жизненные цели обычного человека, заключенные в удовлетворении базовых потребностей и радостях «частной жизни». На первый взгляд это противопоставление может показаться воплощением элитаристских и эгалитаристских ценностей, соответственно, но при более подробном рассмотрении образов оперы, а также нарративных поворотов, связанных с ними, все оказывается сложнее. Для более глубокого осмысления этой важнейшей проблемы обратимся к замечательному анализу «Волшебной флейты», проведенному С. Кьеркегором в его работе «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С. 97) Хотя эта работа в основном посвящена анализу оперы Моцарта «Дон Жуан», (о чем мы писали ранее) датский философ обращается и к «Волшебной флейте». Кьеркегор говорит о «немузыкальности» этой оперы, имея в виду «раздельность» музыкальной и вербальной ткани, которые сами по себе разные субстанции для восприятия. «Музыка – гораздо более чувственное средство, чем речь, – пишет Кьеркегор, поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 97) В «Волшебной флейте», таким образом, сочетаются чувственный и не-чувственный элементы, поскольку диалогов в ней не меньше, чем музыкального материала, как это и подобает Singspiel, то есть драматическому произведению с пением.

Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 97)

Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С.97) Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне». (61:97) Во многом привлекательность музыкальной составляющей образа Папагено была обусловлена тем, что либреттист «Волшебной флейты»

Э. Шиканедер писал ее для себя и сам участвовал в постановке в роли Папагено, а «постановка ее в фантастических египетских декорациях…потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка». (18:126)

Из работы Кьеркегора мы можем сделать вывод о неоднозначности выдвинутого нами ранее противопоставления двух путей человеческой жизни и их места в аксиологии бытия: можно ли говорить, что «путь посвященных» выше пути обычного человека? Несомненно, он труднее, но не уводит ли он вступивших на него о ой части человеческого бытия, которая роднит человека с миром природы? Не становится ли достижение мудрости декларацией отказа от инстинктивной жизни и иррациональных импульсов, которые наполняют ее той силой эроса, которая ведет к бесконечности экзистенции не в меньшей степени, чем рациональное утверждение с трудом достигнутых философских прозрений? В этой связи хотелось бы обратиться к музыкальной иллюстрации, очень хорошо показывающей суть образа Папагено не с точки зрения его «обычности», а в контексте его «природного» бытия, невыделенности из природной сферы, где он неотделим от стихии леса и населяющих его существ. Мы обратимся к интерпретации «Флейты», сделанной еще в середине прошлого века, в которой, как мне кажется, этот образ музыкально воплощен именно с позиций соответствия образа человека природному началу, которое является его стихией и сообщает ему формы выразительности. Я имею в виду запись 1954 г. (дир. Ференц Фричаи), где Папагено в исполнении Д. Фишер-Дискау сочетает чисто человеческие слабости с природной счастливой диспозицией. В дуэте с Папагеной вокал обретает черты истинного «щебетанья», и эта комически-трогательная пара предстает в образе триумфа природного начала торжества жизни.

Еще один аспект соотношения пути Тамино и пути Папагено заключается в их действенности. В опере, несмотря на декларацию великих ценностей Учения, Мудрости, Искусства и прочих атрибутов Храма Мудрости, постоянно возникает сюжет пассивности и беспомощности Тамино и активных действий Папагено, которые помогают разрешить сюжетные коллизии. Принц пассивен с самого начала, когда он лежит без сознания, а над ним воркуют служительницы Царицы ночи, он находится в некоем абстрактном поиске. пока Папагено помогает Памине убежать от преследующего ее Моностатоса, а наиболее ярким свидетельством бессилия принца в жизненных сложностях является эпизод с флейтой: Тамино играет на волшебной флейте, все звери танцуют под ее мелодию, но Памины нет, о чем принц сокрушается, пока не слышит мотив Папагено, который активно спасает девушку и использует свои «глоккеншпиле» (колокольчики) чтобы подчинить их власти преследующих ее приспешников злодея Моностатоса. В данном случае бинарная оппозиция трансцендентности/ обыденности оборачивается другой стороной – противопоставлением пассивности и активности, что делает соотношение жизненного пути Тамино и Папагено не столь простым, как это может показаться на первый взгляд.

«Волшебная флейта» в сценическом воплощении

Опера – искусство сценическое, и наши рассуждения нуждаются в подкреплении постановочной практикой. Из многочисленных версий «Волшебной флейты», как отечественных, так и зарубежных, можно назвать несколько, которые в большей степени соответствуют различной смысловой доминанте, выделенной авторами постановки. Если говорить о «Флейте» как о сказке, замечательным воплощением этой стороны оперы стал, на наш взгляд (наш – поскольку взгляд автора по отношению к художественному тексту всегда в той или иной мере субъективен), спектакль, поставленный Питером Устиновым (Гамбургская опера, 1971). В этом спектакле с большим эстетическим вкусом и тонким юмором визуализированы все сказочные элементы «Флейты» – светлые, отделанные золотом костюмы положительных и «благородных» персонажей, контрастирующие черные одеяния Царицы Ночи и ее окружения, сказочно-экзотические наряды Папагено и Папагены, злодейски-условный угольно-черный Моностатос и, конечно, невероятно забавные и фантастические представители животного мира. Все они сливаются в феерию сказочно-условного мира, где происходят необходимые для волшебной сказки нарративные ходы и столкновения «положительных» и «отрицательных» персонажей с необходимой счастливой развязкой – обретением Принцем (Николай Гедда) Принцессы (Эдит Матис) и общим торжеством Добра. Не будучи специфически адресован к детской аудитории, спектакль Питера Устинова являет пример универсализма гениальной музыки, которая, в данной интерпретации, может быть одинакова интересна и детям, и взрослым, преодолевая, пусть на время, столь серьезную проблему как разрыв между поколениями, весьма сильно ощущающийся в области музыкальных вкусов.

Среди постановок нового тысячелетия мы выбрали спектакль, который долго шел на сцене лондонского Ковент Гардена, поставленный режиссером Д. МакВикаром, в котором, на наш взгляд, наиболее удачно сочетается сказочный и философский аспекты этой оперы, в которой Моцарт наиболее ясно, даже декларативно, выразил свои взгляды на многие жизненные проблемы, ничуть не решенные и в наше время, но выраженные с точки зрения человека своей эпохи, конца XVIII века, когда радикально менялись отношения в обществе, когда существующие в течение веков властные структуры теряли почву под ногами. При постановке «Флейты» сегодня поддерживать баланс между сказочным сюжетом, подлежащей философией и музыкальной стилистикой, находящейся между фольклорной традицией Зингшпиля и утонченной рокайльной изысканностью и усложненностью, далеко не простая, почти невыполнимая задача, которую режиссер решает с иронией и тонкостью. «МакВикар ищет, отвлекается, дразнит… Спектакль начинается иронической отсылкой к масонской мистике дверей, странных геометрических форм – призм и конусов. Цвета поданы как крупные мазки – голубые, серые, желтые, красные для Зарастро и иногда для весьма необычного Моностатоса – «он вовсе не похож на Калибана, скорее это беглец из какого-то дивертисмента периода Людовика XIII и Люлли. В дни Шиканедера(или Генри Бишопа в Лондоне) увлекались различными сценическими устройствами. Похожий на удава дракон – весьма смелое развлечение, так же как и цапля, которая танцует как марионетка на веревочках в сцене появления Папагено, возникающего подобно кроту из норы и взаимодействут с ним во время его песенки». (Zauberflote [электронный ресурс] URL: http:// www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/reviews/die-zauberflote-royal-opera-house-london-607046.html) В спектакле Д. МакВикара Папагено лишен мифически-живописных черт, так часто сопровождающих этот странный образ в виде экзотических костюмов и головных уборов. (Такой же приближенный к повседневности, демифологизированный образ предлагает и И. Бергман в своей кинематографической «Волшебной флейте»). В спектакле МакВикара Папагено трогателен и «действительно… ’’сбит с толку миром людей, чувствуя себя гораздо счастливее среди птиц».(Вш Zauberflote [электронный ресурс] URL: http://www.independent.co.uk/ arts-entertainment/music/reviews/die-zauberflote-royal-opera-house-london-607046.html) Саймон Кинлисайд, который исполнял роль Папагено на протяжении многих лет, в спектакле МакВикара «делает скептическую робость» своего персонажа «… одновременно трогательной и фарсовой». (Rupert Christiansen [электронный ресурс] URL: http:// www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/). zauberflote-royal- opera-house-london-607046.html) Сам исполнитель так определяет суть своего героя: «. Папагено полностью соответствует классическому комическому типажу. К тому же перед нами типичный шекспировский шут, который высказывает истину, иногда в одном предложении, даже сам не догадываясь об этом, и этот делает его чудесным.» В Папагено сочетается «заурядность и неудачи человека, который научился принимать свое положение как данность и вполне доволен этим в отсутствии чего-то другого. Хотя он все время говорит. что ему хотелось бы иметь подругу, у него есть свои способы получать удовольствие от жизни». Важные вопросы, которые Моцарт задает исполнителям и слушателям в «Волшебной флейте» касаются того, что такое жизнь и какой она должна быть, о том, что можно и что нельзя изменить. И один из ключевых моментов в этом смысле связан с образом Папагено – когда ему говорят о его непригодности для круга избранных, он отвечает: «Дайте мне стакан вина». Потом, после паузы он говорит: «Я хочу. я хочу. я не знаю, чего я хочу». Откуда это сомнение, если он постоянно повторяет, что хочет женщину? «(S. Hughes. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-

articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/) Папагено хочет получить свободу и независимость любой ценой, «… он не хочет ничего, кроме счастья». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)

Идеи свободы в музыкальном выражении

В связи с этим сразу же возникает еще одна проблема, тесно связанная с выбором жизненного пути: насколько человек свободен в этом выборе? В своем осмыслении образа Папагено его исполнитель прямо связывает этот вопрос с ответом, который он находит в музыкальном материале оперы. «Я считаю, – размышляет Саймон Кинлисайд, – что здесь Моцарт задает вопрос публике: Что вы хотите от этой жизни? – и сразу же Моцарт создает короткую мелодию для колокольчиков, состоящую всего из 10 нот. Я подумал о другой мелодии, тоже состоящей из 10 нот, которая появилась 4 месяца спустя – (начало «Марсельезы»). Почему человек, который мог написать все что угодно в этом мире, выбрал это сходство? – только для того, чтобы сказать: То, что вам нужно, это свобода. Свобода быть теми, кто вы есть. не следовать социальным нормам. «(S. Hughes. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/ (http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/)) Насколько сознательно воплотил композитор такое «цитирование» сказать трудно, но идеи свободы, наполнявшие атмосферу эпохи Просвещения несомненно присутствуют в нарративных поворотах сюжета, где все персонажи в той или иной форме стремятся воплотить свой свободный выбор в своей жизни. Интересно, что эта свобода выбора позиционируется как возможность, реализация которой предполагает ответственность, а достижение цели связано с теми или иными препятствиями на его пути. испытания Тамино сложны, но он идет на них добровольно, Памина добровольно присоединяется к возлюбленному, Папагено также добровольно отвергает путь к мудрости, мотивируя это тем, что очень многие люди довольствуются простыми вещами. Свобода, таким образом, предполагает ответственность, а судьба человека зависит, в конечном итоге не от обстоятельств, которые можно преодолеть при помощи решительности и смелости, а от того выбора, который неизбежно встает перед любым из нас не в сказке, а в реальной жизни.

Мизогинистические тенденции в операх Моцарта

Следующая проблема, которая поставлена в «Волшебной флейте», связана с гендерными отношениями и во многом продолжает эту тему, несомненно значимую в таких произведениях композитора как «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Джованни». Отношения мужчины и женщины эксплицированы с точки зрения господства/подчинения, которые выражены через истории вражды царицы Ночи и Зарастро, любви Памины и Тамино, поисками Папагено своей Папагены. Моцарта часто упрекают в мизогинизме, основываясь, в основном, на темной и деструктивной стороне Царицы ночи и ее царства. Царица ночи прочитывается сегодня, несомненно, по-другому, чем во времена Моцарта. Претензия женщины на доминантную позицию уже не воспринимается как вызов устоям общества, поэтому эта фигура – скорее выражение маскулинной настойчивости на своем превосходстве, уже обреченном всем ходом развития культуры.

Хотя Царица Ночи является одной из центральных фигур оперы, идея «вторичности» женщины проходит сквозной линией через все эпизоды: женщина может состояться только рядом с мужчиной и под его мудрым руководством – этот урок должна усвоить Памина, чтобы вступить в царство мудрости и добродетели, куда она допущена вместе с Тамино. Памина представляет противоположность своей матери, Царице ночи, поскольку не готова идти на крайности ради обретения свободы. Вместе с тем она не пассивна и делает все, чтобы избежать притязаний Моностатоса и диктата Зарастро. В образе Памины можно видеть некий идеал женщины, которая совмещает в себе нежность и преданность возлюбленной и активность и энергию свободного существа. Разница жизненной программы этих двух женских образов в том, что Царица Ночи настаивает на своей самодостаточности, в то время как ее дочь понимает возможность самореализации только на фоне признания главенства мужского начала. Спор решен в пользу Памины, которая обретает счастье рядом с возлюбленным, в то время как Царице ночи отказано во всех претензиях на господство в фаллоцентрическом мире, даже если его фаллоцентризм носит маску мудрости и добродетели.

Декларация вторичности женщины и поражение Царицы ночи, тем не менее, находятся в противоречии с музыкальным материалом оперы. Красота арий Царицы ночи, неземное звучание ее колоратур, в большей степени принадлежат трансцендентности, чем морализаторские декларации Зарастро. Музыка как бы подрывает семантику образа, утверждая Царицу ночи как воплощение мощи и красоты стихии женственности, возносящейся над рассудочностью маскулинности. Еще одним примером амбивалентности женского начала в опере являются образы трех фей, которые, хотя и являются прислужницами Царицы ночи, предстают как спасительницы Тамино (не способного справиться с Драконом – еще одна деконструкция традиционного образа Героя), а затем вручают Тамино и Папагено «волшебных помощников» – флейту и «глоккеншпиле», которые должны помочь в поисках Памины. Три дамы весьма активны, исполняя миссию Царицы ночи по захвату власти Зарастро и подчинению Памины своей воли, но в то же время они помогают, в конечном итоге, соединению влюбленных и освобождению Памины из-под власти матери. Таким образом, гендерные отношения представлены в опере как поле столкновения разных сил, как амбивалентные образы, подрывающие своим музыкальным материалом мизогинистски-уничижительные декларации композитора.

В спектакле МакВикара роль Царицы ночи исполняет Диана Дамрау, прекрасная, несмотря на нарочитую мрачность ее облика. Красота внешнего облика в сочетании с воздушностью музыкального элемента скорее создает ощущение грусти от бессилия женщины в мужском мире. «Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. (Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) [электронный ресурс] URL: http://www.belcanto.ru/fleita.html (http://www.belcanto.ru/fleita.html)).

Волшебная сила музыки

Еще одним важным аспектом оперы, который заключен в самом ее названии, является признание волшебной силы музыки. Вручая Тамино волшебную флейту, а Папагено – «глоккеншпиле», феи объясняют, что эти музыкальные инструмент помогут им преодолеть все трудности на пути в волшебное царство Зарастро с целью спасения принцессы. Флейта и колокольчики фигурируют в ряде эпизодов оперы, разрешая ситуации, неразрешимые на рационально-бытовом уровне. Наиболее яркий пример волшебства музыки – сцена игры Тамино на флейте и включения в эту музыку всех живых существ. Момент родства человека с природными элементами через красоту мелодии является одной из универсальных составляющих мифов и волшебных сказок во всем мире. Достаточно вспомнить такие образы как играющий на свирели греческий Пан, пастушок Лель из «Снегурочки» или индийский бог Кришна, звуки флейты которого заставляли устремляться к нему все живое, чтобы понять роль музыки как великого медиатора между миром человека и миром природы. В «Волшебной флейте» эта медиация особенно ярко проявляется в музыкальной характеристике Папагено как существа, наиболее близко стоящего к природному миру, и его музыка «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Игра на флейте сопровождает рассказ птицелова о своей жизни. «Каждый, конечно же чувствовал, – пишет Кьеркегор, – как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем больше все это рассматриваешь, тем больше видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слыщится этот аккомпанемент». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Принадлежность Папагено к миру мифа, к архаическим пластам культуры делает понятным, почему его флейта и колокольчики гораздо эфективнее флейты Тамино, которая положила началу танцу зверей, но не привела к нему Памину. «…флейты Тамино и Папагено гармонически звучат в унисон друг с другом. И все же какая разница! Флейта Тамино, по которой и названа опера, совершенно не добивается такого действия. А почему? Потому что Тамино – попросту не музыкальная фигура. Тамино становится крайне утомительным и сентиментальным со своей игрой на флейте». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Напротив, музыка Папагено действенна – когда он начинает играть на своих колокольчиках в момент опасности, исходящей от прислужников Моностатоса, эти комические злодеи преображаются в добродушную приплясывающую компанию, давая возможность бегства Памине и Папагено. В конце оперы мелодия «глоккеншпиле» приводит к птицелову его Папагену, с которой он и собирается реализовать свое счастье обычного человека. Причина в действенности музыки Папагено в том, что он – «… естественное человеческое существо, он – это мы». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/ (http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/))

Среди всего богатства проблем и идей «Волшебной флейты» мы выделили те, которые показались нам главными в осмыслении философского содержания этого моцартовского шедевра. Можно обратить внимание и на многие другие аспекты «Флейты», которая стала своеобразным выражением всего жизненного опыта композитора в форме сказки-зингшпиля. Богатство проблематики оперы, на наш взгляд, делают ее уникальным произведением, способным восприниматься детьми и взрослыми, подготовленной и неподготовленной публикой с акцентом на тех моментах, которые наиболее полно соответствуют интересам той или иной группы зрителей/ слушателей. В анализе этой оперы обычно выделяется ее семантическая доминанта. «При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи – мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино – человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. «(Опера Моцарта «Волшебная флейта». Лекции по музыкальной литературе. [электронный ресурс] URL: http://musike.ra/index.php?id=26 (http://musike.ra/index.php?id=26)).

На наш взгляд, «Волшебная флейта» скорее полисемантична, и доминирующий смыслы зависят от контекста восприятия и стратегий репрезентации. «Волшебная флейта» так многозначна и сложна, как и сам человек. Позволю себе еще раз обратиться к саморефлексии исполнителя, который создавал замечательный образ одного из главных персонажей оперы и осмысливал его в течение многих лет: ««Флейту» – самая серьезная и трансцендентальная опера Моцарта, поскольку ее цель – это реализация индивида. Это несравненный гимн свободе, чистой свободе, достигнутой не в ущерб кому бы то ни было». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-artides/2014-interviews-artides/2014-02-28-miami-dasica-interview/)

Этим гимном великому творению Моцарта, в котором нашлось место самым разным проблемам человека и человечества, мы завершаем нашу «Моцартиану». Оно стало «его завещанием всему человечеству, его воззванием к идеалам гуманизма. Его последняя работа – это не «Милосердие Тита» и не «Реквием» – это «Волшебная флейта». В ее увертюру композитор вложил борьбу и победу человечества, используя символические средства полифонии…. он показал его борьбу и триумф». (Einstein A. Mozart. His Character. His Work. NY: Oxford University Press, 1966. P. 468)

Наше исследование величайших опер Моцарта основано, прежде всего, на преклонении перед гением композитора и выдающимися талантами тех, кто воплотил в живую культурную практику его создания – либреттистов, постановщиков, исполнителей. Но после эмпатического восприятия следует рефлексия – это неизбежно для человека, который претендует на постижение философских основ культуры – и эта рефлексия открывает бездонные глубины смыслов, которые заложены в мире музыки Моцарта. Эта музыка может многое рассказать и объяснить нам о мире и о самих себе, выходя за границы искусства и приближаясь к области трансцендентности.

И последнее, что необходимо сказать о «Волшебной флейте». Теоретики постмодернизма выделяют в качестве одной из главных его особенностей стирание граней между «высокой» и популярной культурой. С этой точки зрения «Флейту» вполне можно отнести к «постмодернизму» своего времени. В спорах о постмодернизме среди влиятельных мнений о его теоретической обусловленности раздаются и мнения о том, что постмодернизм с его программной эклектикой является универсальным культурным феноменом «…искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, «странных», личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились «властителями дум». Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и «Энеида» Вергилия, и «Божественная комедия» Данте, и «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец «Человеческая комедия» Бальзака».

(Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере/ [Текст] / Вопросы литературы. – М., 1996. № 3. C. 24)

Как бы мы ни рассматривали оперу Моцарта в контексте ее стилевого плюрализма, поражает естественность, с которой сочетаются в ней фрагменты, принадлежащие к совершенно разным пластам культуры и имеющие, соответственно, различные целевые аудитории. Мы уже упоминали, что такая полистилистика используется с целью характеризации персонажей, принадлежащим к разным культурным слоям – прием далеко не новый, хорошо известный во времена Шекспира. Тем не менее, фрагментарность «Волшебной флейты» заставляет задуматься о том, может ли культура еще сказать что-то новое или нам следует обратиться к тем ее текстам и формам, в которых заключен самый разный опыт отдельного человека и человечества в целом и перечитать, переслушать и пересмотреть их с позиций человека, находящегося «здесь-и-сейчас», но понимающего, что это – не единственная реальность, и складывается она из прошлого и устремленности в будущее, которые мы постигаем через великие произведения искусства.

Глава 3

Загадка «Зимнего пути» Франца Шуберта: романтическая любовь и страдание как потребность человеческого бытия

Обращение современных музыкантов к вокальному циклу Ф. Шуберта «Зимний путь» на стихи В. Мюллера вызывает вопрос, возможно риторический: что содержится в этих вокально-поэтических миниатюрах, где молодой человек изливает горе неразделенной любви, что волнует в нем современного человека, что находят в этих печальных романсах, написанных молодым композитором на стихи молодого поэта (оба рано ушли из жизни, подтвердив статус романтического героя) известные современные исполнители? Почему публика слушает эти горестные излияния, забыв на время о суете окружающей жизни, что заставляет интеллектуалов – как теоретиков, так и практиков искусства – искать новые решения странной привлекательности, манящей загадочности этих песен, даже писать книги на эту тему? Известный исполнитель музыки Шуберта Йэн Бостридж, который получил историческое образование в Оксфорде, написал книгу «Зимний путь» Шуберта: Анатомия одержимости» (Schubert’s Winterreise: Anatomy of an Obsession), в которой раскрывает свой субъективный взгляд на литературные, исторические и психологические аспекты цикла.([Эл. ресурс] URL http://www.92y.org/Event/Wmterreise-Anatomy-of-an-Obsession.aspx (http://www.92y.org/Event/Wmterreise-Anatomy-of-an-Obsession.aspx)). Эта книга погружает нас в контекст эпохи, но ответ на вопрос о привлекательности «Зимнего пути» у каждого свой.

Ответить на этот вопрос столь же сложно, как и на всякий другой, связанный с судьбой классического произведения в ту или иную эпоху, с соответствием той или иной культурной формы вызовам иного времени. Выдающиеся интерпретации прошлого и настоящего помогают раскрыть те культурные смыслы и эмоции, заложенные в этом цикле, которые заставляют нас эмпатически сопереживать давно ушедшим из жизни влюбленным и страдающим молодым людям. Востребованность «Зимнего пути» как у исполнителей, так и у публики показывает вечное стремление человека к любви и печаль одиночества и утраты. (Для иллюстрации можно перечислить некоторые исполнения «Зимнего пути», которые состоялись в 2014 г. Йонас Кауфман и Хелмут Дойч проехали по ряду европейских городов по случаю выхода диска с записью цикла, музыковеды проф. А. Беннет и А. Тиу провелия ряд презентаций, посвященных «Зимнему пути», итальянский бас Ф. Фурланетто спел цикл в Москве, баритон Маттиас Герн и пианист Маркус Хинтерхойзер исполнили «Зимний путь» на фестивале в Экс-ан-Прованс с использованием видеоинсталляций художника В. Кентриджа, Саймон Кинлисайд и известный своими сольными выступлениями пианист Эмануэль Акс исполнили «Винтеррайзе» в Англии и Австрии, а Йэн Бостридж, известный своим интеллектуальным подходом к музыке, объединился с Томасом Адесом, композитором и дирижером модернистского направления, автором оперы «Буря», который тоже обратился к Шуберту – как пианист. Существуют хореографические постановки на музыку «Зимнего пути», в университетах проходят лекции на эту тему.)

С одной стороны, понять привлекательность этой музыки для человека начала XXI века можно только исследуя проблемы культуры нашего времени, с другой – чтобы почувствовать настроения, которые каким-то странным образом нашли отклик в сердцах наших современников, необходимо обратиться к эпохе Шуберта, к эпохе романтизма, и попытаться понять суть диалога между различными эпохами, носящего не столько пространственный (поскольку «Зимний путь» исполняется сегодня в разных странах), сколько темпоральный характер.

Немного истории

«Зимний путь» написан Францем Шубертом на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794–1827). Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Композитор написал свой цикл незадолго до смерти, и не случайно настроение, преобладающее в этих песнях, несет на себе печать обреченности. Художественное произведение, литературное или музыкальное, всегда несет на себе отпечаток контекста его создания, даже если автор выражает всем своим существом протест против условий своего бытия. Рассматривая «Зимний путь» Шуберта, необходимо (хотя бы на время) отойти от принципа «смерти автора», провозглашенного Роланом Бартом в середине прошлого столетия. (Барт Р. Смерть автора. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989.С. 384–392)

«В качестве социального лица, – пишет Р. Барт, – автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена былых привилегий. и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик… совершенно так же, как ему необходим мой…). (Барт Р. Удовольствие от текста. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семитоика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 483)