Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

на безднах горя высятся леса!

Лодейников прислушался. Над садом

Шел смутный шорох тысячи смертей.

Природа, обернувшаяся адом,

свои дела вершила без затей.

Жук ел траву, жука клевала птица,

хорек пил мозг из птичьей головы,

и страшно перекошенные лица

ночных существ смотрели из травы.

Природы вековечная давильня

соединяла смерть и бытие

в единый клуб. Но мысль была бессильна

соединить два таинства ее.

Николай Заболоцкий. Лодейников в саду [18]

Излюбленной концепцией советских идеологов была теория подчинения биологического социальному и преобразования биологии по лекалам социума. За этой концепцией стояла апология колхозного строя, успехи которого объяснялись подчинением сельского хозяйства (и вместе с ним всего сельского населения и сельхозпродукции) – политике коллективизации, а значит, переносом классовой борьбы в мир природы. Борьба с генетикой и репрессии против генетиков логично вписывались в русло этой агрессивной и жестокой политики, направленной на тотальную политизацию не только социума и культуры, но также и всей природы.

Лидер и главный идеолог сталинской биополитики акад. Д. Т. Лысенко утверждал, что биология – это материал для различных социальных преобразований и экспериментов. «Согласно Лысенко, наследственность живого тела строится на основе условий внешней среды, в которых существовали многие поколения того или иного организма, и всякое изменение этих условий ведет к изменению наследственности. Этот процесс он называл „ассимиляцией внешних условий“. <…> По мнению Лысенко, наследственные факторы, передающиеся от предков потомству, не являются чем-то неизменным или относительно неизменным – они являются ассимилированными внешними условиями». Для того, чтобы управлять биологическими процессами и радикально видоизменять их наследственность, нужно лишь «расшатать» стабильность наследственности. «Лысенко полагал, что организмы, находящиеся в дестабилизированном или „расшатанном“ состоянии, представляют особый интерес с точки зрения возможностей воздействия на их наследственность» [19].

В сфере культуры применение этой же политической доктрины вело к тому, что культура также понималась как материал политики, легко преобразуемый в нужном направлении при нажиме сверху. Все явления культуры, оцениваемые государством позитивно, «поднимались» до высших политических оценок, а все культурные явления, оцениваемые официозом негативно, «опускались» до биологии и третировались как «недосоциальное», не доведенное до нужных критериев, т.е. низменное и извращенное. Неслучайно «буржуазное» и «декадентское» искусство в СССР постоянно характеризовалось при помощи физиологических и психиатрических терминов.

В связи с социобиологической интерпретацией колхозного и советского строительства поэма Н. Заболоцкого «Торжество земледелия», в которой иронически рисовалась триумфальная победа природы над социальными отношениями, была квалифицирована как пародия и клевета на колхозную жизнь и сатира на сталинскую коллективизацию, а поэт был заклеймен как подкулачник и проводник кулацкой идеологии [20]. В то же время шолоховская «Поднятая целина» была поднята на щит советской идеологии как эффектная пропаганда победы большевистской политики над природой страны, над природой человека – с его частнособственническими инстинктами, натуральным хозяйством, вековыми традициями донского казачества и русского крестьянства, опытом взаимодействия с окружающей природой. Само название шолоховского романа, воплотившего «социальный заказ» Сталинской эпохи, должно было символизировать одоление «неосвоенной природы» (поднятие «целины») – одновременно: непаханой земли и непреобразованного человеческого материала.

Написанная на шолоховский сюжет опера И. Дзержинского «Тихий Дон» (сегодня прочно забытая) сразу стала эталоном музыкального соцреализма. 17 января 1936 г., во время гастролей МАЛЕГОТа в Москве, спектакль посетили Сталин и Молотов, встретившиеся с автором оперы и руководителями постановки. Во время беседы вожди «дали положительную оценку работы театра в области создания советской оперы, отметили значительную идейно-политическую ценность постановки оперы „Тихий Дон“» [21]. Акад. Б. В. Асафьев в то же время резюмировал: «„Тихий Дон“ – на своем этапе – отстоял и оправдал права на признание здоровых и жизненных корней в советской опере» [22]. Воодушевленные успехом и признанием композитор И. И. Дзержинский и дирижер спектакля С. А. Самосуд откликнулись на беседу с благосклонными вождями проникновенными статьями, опубликованными 21 и 24 января 1936 г. [23].

А 28 января в «Правде» была опубликована знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», – не то продиктованная Сталиным, не то написанная по его заданию – в связи с посещением 26 января вождями в ГАБТе оперы Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» [24]. В статье «естественной, человеческой музыке» [как в опере «Тихий Дон» И. Дзержинского. – И.К.] противопоставлялась «нервозная, судорожная, припадочная музыка» Шостаковича [заимствованная, по мнению авторов статьи, из джаза! – И.К.], которая затем называется еще «дергающейся, крикливой, неврастенической». «Опера эта сумбурна и абсолютно аполитична», – поэтому, говорится в статье, «она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории». Неоднократно подчеркивая «грубо натуралистические черты» музыки Шостаковича, статья утверждает, что «музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены»; «в таком же грубо натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене». «…Сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все – и купцы и народ» [25].

Так, Д. Шостакович был осужден за «натурализм» и «физиологизм» его музыки, будто бы проявившиеся в его опере «Леди Макбет Мценского уезда», которая в одночасье предстала едва ли не чисто биологическим феноменом! Стремясь «идти в ногу со временем», Б. Асафьев счел возможным охарактеризовать Шостаковича «как композитора музыкального театра „вне этики“», ссылаясь не только на «Леди Макбет», но и на более ранний «Нос» [26]. Если «Нос», по Асафьеву, посвящен изображению «людей – нелюдей», то «Катерина Измайлова» [второе название оперы «Леди Макбет». – И.К.] обращена к «предельно цинично себя обнаруживающей чувственности» [27]. Ставший к этому времени вполне официозным критиком, Б. Асафьев задним числом объяснял предпочтение Сталиным оперы И. Дзержинского – опере Д. Шостаковича: «…Советская общественность резко предпочла оперу таланливого юноши Дзержинского[2 - Дзержинский был лишь на два с половиной года младше Шостаковича. Скорее их можно было считать ровесниками.] „Тихий Дон“, потому что в ней на основе эпизодов знаменитого романа Шолохова повеяло свежестью народной лирики и реализмом народных характеров. На сцене вновь появились люди живой интонации и естественной повадки, мелодии одушевились песенностью, лирика стала вновь выразителем здорового чувства. Вот за эти дорогие слуху и сердцу массового слушателя свойства опера „Тихий Дон“, при некоторой ее профессионально несовершенной технике, была приветно принята и прошла почти по всем оперным сценам Советского Союза» [28].

В терминах тоталитарной идеологии доступная массам музыка Дзержинского означала естественность, народность и здоровье – нравственное и физическое, а музыка Шостаковича («антинародная») демонстрировала извращение, звериные нравы, психическую болезнь и… цинизм, безнравственность в отношении человека (особенно «простого человека»). Музыка Дзержинского казалась политически ценной, одухотворенной, по-советски человечной (хотя и культурно несовершенной), но это не беда: учиться можно бесконечно! А музыка Шостаковича виделась аполитичной, безыдейной, культурно-изощренной и… бесчеловечной (!). Дзержинский был «свой» в советской тоталитарной культуре, простой и понятный, а Шостакович – «чужой», странный, непонятный и даже враждебный тоталитарной культуре, от которого всего можно было ожидать.

Иван Дзержинский – в рамках советской идеологии – воплощал надежную и ясную политическую ангажированность советского человека, безусловно поддерживающего любые инициативы вышестоящей власти. (Может, даже его фамилия казалась руководству страны «социально близкой»!) А Дмитрий Шостакович в советской системе длительное время воплощал «темное», политически неконтролируемое, бессознательное начало, ассоциировавшееся с биологической подоплекой человека, упорно сопротивляющейся политике, властному дискурсу, а потому оправдывающей творческий индивидуализм и, почти наверняка – политический анархизм. Более того, Шостакович в Советском Союзе довольно долго (и ярко!) символизировал своего рода советское «дегенеративное искусство» (термин германской пропаганды), авангардистский нонконформизм – со всеми вытекающими отсюда последствиями – для искусства, для народа, для вождей и самого творца…

В результате складывался очень своеобразный статус культуры (включая науку, искусство, философию и т.д.) в контексте тоталитарного общества. Культура фактически лишалась собственной ценности и функциональности. У нее было два пути – возвышения и падения: либо культура становилась средством политики (а значит, и частью политики); либо она превращалась (метафорически и буквально) в продукт разложения, презренную биомассу, отходы социально-политического строительства. Тогда она принадлежала физиологии, биологии, медицине, анатомическому театру и служила образцом непригодного к употреблению продукта человеческой жизнедеятельности, обреченного на изъятие, осуждение и уничтожение.

Советская культурология, складывавшаяся в 1970—80-е годы, последовательно отделяла себя от биологии и представляла себя как общественную науку, далекую от естественнонаучных изысканий. Общепризнанный лидер социально-культурных и культурно-антропологических исследований того времени Э. С. Маркарян так определял «культуру»: «Данное понятие, как бы различно его ни понимали и трактовали, так или иначе призвано выразить в современном обществознании своеобразие человеческой жизнедеятельности и провести разграничительную линию между нею и биологическими формами жизни» [29]. Далее, культура рассматривается как один из аспектов сферы социальной жизни («организация культуры», или «структура культуры») – наряду с «социальной организацией» (социальной структурой) и «организацией деятельности» (структурой деятельности) [30].

Сравнивая поведение коллективных организмов (объединений «сугубо биологического порядка») с социальными коллективами, Э. Маркарян утверждал, что для последних характерно «наличие специальной надындивидуальной и внеорганической системы средств накопления, хранения и передачи из поколения в поколение существенно важной для коллективного объединения информации, программирующей действия входящих в него членов». Подобная система средств невозможна «на базе биологических принципов организации жизни». Для организации коллективной жизни необходимы «специфические средства регулирования» – сознание и основанные на нем различные «интенциональные знаковые (символические) системы» [31].

«…Можно сказать, что под культурой, – заключает Э. С. Маркарян, – в самом широком общесоциологическом смысле следует понимать особую систему средств, позволивших, с одной стороны, качественно изменить общие биологические закономерности непосредственно приспособительного отношения к среде, осуществляемого естественными органами особей, путем искусственно созданных посредствующих звеньев – „органов-посредников“ (орудий труда), а с другой – заменить механизм инстинкта как общий принцип организации коллективной жизни в сообществах животных. С этой точки зрения внебиологически выработанная человеком система, воплощенная в мире культуры, выполняет свои функции в двух основных планах: в плане взаимодействия общества (как коллективного субъекта действия) и внешней природной среды и в плане взаимоотношений самих человеческих индивидов…» [32].

Определяя культуру как исключительно надбиологическое и внебиологическое явление, придавая ей по преимуществу черты социального дискурса, культурология (в ее марксистском и постмарксистском изводе) значительно сужала свой познавательный кругозор, а в каких-то отношениях оказывалась совершенно бессильной перед лицом новых вызовов природы, общества и самой культуры. Сегодня очевидно, что подобная (внебиологическая) установка фундаментальной науки о культуре (а также всех связанных с нею междисциплинарных проектов) исключает из своего поля зрения целый ряд актуальных аспектов культурологических и культурно-антропологических исследований, которым, несомненно, принадлежит большое (и с каждым годом все большее) будущее. В каждом из них так или иначе содержится биологический дискурс культуры.

– Этнологические и этнокультурные исследования, неотделимые от изучения ландшафта и биосферы [ср.: 33].

– Исследования национальных картин мира и этнокультурных менталитетов [ср.: 34].

– Изучение этнокультурных стереотипов и межнациональных конфликтов [ср.: 35].

– Гендерные исследования различной проблематики, в том числе относящиеся к культуре и искусству [ср.: 36].

– Исследования телесности в контексте культуры [ср.: 37].

– Этологические исследования (в частности, сравнительное изучение поведения животных и людей, биологических и социальных популяций и т. д. [ср.: 38].

– Исследования в области эволюционной эпистемологии [ср: 39].

– Исследования в области культурной эволюции [ср.: 40].

– Исследования в области культурогенеза и смыслообразования [ср: 41].

– Исследования генома [ср.: 42].

– Исследования в сфере бессознательного [ср.: 43].

– Исследования в области генетики культуры [ср.: 44].

– Исследования геномной культуры, науки и искусства в эпоху постбиологии, в том числе биоарта [45].

– Культурологические аспекты медико-биологических исследований [ср.: 46].

– Междисциплинарное изучение биосферы, семиосферы и ноосферы [ср.: 47].

– Социокультурное исследование пандемии и ее разнообразных последствий для общества и культуры [ср.: 48].

Список проблемных полей науки на пересечении культуры и биологии может быть успешно продолжен.

Победа социализированной и политизированной культуры над биологией, на первый взгляд, успешно одержанная к началу XXI в., на деле оказалась поражением культуры перед лицом новых испытаний, которые готовила природа – в лице биологии – неподготовленному к ним обществу. Биология оказалась в конечном счете неподконтрольной культуре и не управляемой обществом. Но это было еще полбеды. Главным итогом безуспешной борьбы культуры с биологией была неготовность культуры к управлению биологическими процессами – при наличии соответствующих социокультурных амбиций. Попытки высокотехнологичной культуры радикально вторгаться в пространство биологии с целью ее «исправления», глубинной трансформации – в соответствии с далеко идущими социальными, а, может быть, даже и политическими целями – обернулись непредсказуемым «восстанием» биологии против человека, и культура была бессильна противостоять ему.

«СИЗИФОВ ТРУД»:

История роковой болезни со множеством неизвестных

Боги обрекли Сизифа вечно вкатывать на вершину горы огромный камень, откуда он под собственной тяжестью вновь и вновь низвергался обратно к подножию. Боги не без оснований полагали, что нет кары ужаснее, чем нескончаемая работа без пользы и без надежд впереди <…> Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности.

Альбер Камю. Миф о Сизифе [49]