Нандикешвара и его трактат «Зеркало абхинаи»

Также для реконструкции «Зеркала абхинаи» Манмоханом Гхошем были использованы другие тексты – как печатные работы, так и рукописи. Вот некоторые из них:

1 – The Mirror of Gesture. Ed. By A. K. Coomaraswamy and Duggirala Gopalakrishnayya. Cambridge, Mass., 1917.

2 – Два манускрипта (№№ 3028 и 3090) под названием Abhinaya-darpa?a, полученные из India Office Library. Причем один из них записан письменностью телугу, а другой (этот же самый текст) – письменностью деванагари[14 - Выяснилось, что данный текст, скорее всего, принадлежит школе Анджанейи, так как в конце раздела, посвященного абхинае, написано: iti anjaneyamatam. И судя по всему, эта часть состоит из отдельных фрагментов, взятых из разных источников. В целом текст посвящен мимике и ритму (абхиная, тала). А тот факт, что он цитируется в различных сочинениях, свидетельствует о его важности и престижности.].

3 – Рукопись № 42 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). Этот текст был внесен в Каталог, изданный в 1925 году, под названием Bharatar?ava.

4 – Манускрипт № 40 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). В Каталоге он числился как Bharata-sastra-grcmtha и представляет собой сборник фрагментов из различных текстов, включая сочинение Бхараты Natyasastra.

Сравнив The Mirror of Gesture с исходными рукописями, Манмохан Гхош обнаружил, что тексты очень сильно различаются между собой. Как выяснилось, второе телугуязычное издание Мадабхуши Тирувенкаты, служившее источником для перевода Ананды Кумарасвами и Гопала Кристнаи Дуггирала, содержало большое количество фрагментов из других трактатов – было добавлено четыреста восемь стихов(!) При этом Мадабхуши Тирувенката сознательно использовал простой язык, чтобы все слова были понятны даже «женщинам и детям» (Mittal, 2019: 5). При таком положении дел вовсе не удивительно, что содержание The Mirror of Gesture значительно отличается от того, что в настоящее время принято считать оригиналом, предложенным Манмоханом Гошем. С одной стороны, перевод 1917 года включает множество посторонних фрагментов, взятых из различных текстов (Ghosh, 1957:1), а с другой стороны, в нем совершенно отсутствует материал, касающийся работы ног.

После издания в 1934 году перевода Манмохана Гхоша началось поистине триумфальное шествие сочинения Нандикешвары в артистических кругах – как в самой Индии, так и за ее пределами. Сегодня «Зеркало абхинаи» является важнейшим текстом по теории и практике индийского классического танца. При этом танцевальная техника, описанная Нандикешварой, все больше актуализировалась в связи с локальными традициями. Например, еще в 1938 году появилось санскритско-бенгальское издание с предисловием Абаниндраната Тагора. И Манмохан Гхош в обширном введении к своему английскому переводу выявляет связь между содержанием «Зеркала абхинаи» и соблюдением правил танца в творчестве Рабиндраната Тагора (Mittal, 2019: 6).

Не последнюю роль в увеличении интереса к сочинению Нандикешвары сыграла возможность непосредственно ознакомиться с текстом, поскольку он неоднократно переводился с санскрита на другие языки. Приведем всего несколько примеров.

В 1967 году трактат «Зеркало абхинаи» был издан на хинди в переводе Вачаспати Гайролы[15 - Вачаспати Гайрола (1927 года рождения) – индийский санскритолог и автор книг, посвященных религии, философии, искусству и пр. Его перевод трактата на хинди называется Bhartiya Natya Parampara aur Abhinayadarpa?a(1967 года). Первая часть книги представляет собой исследование индийского классического танца и драматической традиции. Эта теоретическая часть основана на различных сочинениях (Na?yasastra, Sangita ratnakara и др.). Здесь же представлена история перевода трактата. Вторая часть книги – это непосредственно сам перевод, который дан в виде шлок с их толкованием в прозе.], причем данное издание автор посвятил Ананде Кумарасвами[16 - Его посвящение гласит: «Садхаку индийского искусства и переводчику Abhinaya-darpa?a, Шри Ананду Кумарасвами» (Mittal, 2019: 4). Нужно сказать, что данный термин (санскр. sadhaka, хинди sadhak) не имеет эквивалента в европейских языках. Это слово может означать ищущего или достигшего трудной цели, например, просветления. Так, Вачаспати Гайрола возвышает переводчика до статуса святого или мудреца (sadhu).]. Вачаспати Гайрола как никто другой знал нюансы литературного труда и работы с рукописями[17 - Одно время Вачаспати Гайрола был президентом отдела рукописей в организации под названием All India Hindi Sahitya Sammelan, чья штаб-квартира располагается в Праяге (Аллахабад). Здесь находится административное здание, библиотека, музей и типография, где издаются на языке хинди книги, толковые словари, различные справочники. Это довольно крупная общественная организация, занимающаяся продвижением языка и литературы хинди (а также письменности деванагари). Ее члены первыми призвали запустить систему наград и прочих поощрений для авторов, пишущих на хинди. Премия «Мангалапрасад» была учреждена еще в 1910 году. Также организация проводила работу по поощрению женщин-писателей. Была даже учреждена специальная женская премия. А в 1938 году тем, кто особенно отличился на поприще хинди, стали присваивать почетное звание «Сахитья Вачаспати». В музее организации имеется коллекция рукописей на хинди, а также хранится коллекция ценных книг ученого-историка Вамандаса Васу.]. Он попытался проследить историю переводов трактата, уделяя при этом внимание основным теоретическим концепциям и сравнивая трактат с другими сочинениями, посвященными танцу и драме. В теоретическом разделе своей книги Bhartiya Natya Parampara aur Abhinayadarpa?aон достаточно много цитирует различные тексты, но более всего трактат Na?yasastra (см., например, Gairola, 1967:49–57,70-73, и т. д.).

Серьезную работу проделал и Пуру Дадхич[18 - Пуру Дадхич (Пурушоттам Дадхич, род. 17 июля 1939 г.) – выдающийся танцор, хореограф и преподаватель, обладатель первой докторской степени в области классического танца и обладатель награды Падма Шри. Еще в 1961 году в Государственном университете города Кхайрагарх (Indira Kala Sangeet Vishwavidyalaya) Пуру Дадхич начал вести курс катхака, а затем возглавил первый в мире специализированный исследовательский центр катхака в Университете Шри Шри (Sri Sri University), расположенный в Каттаке (Одиша). Несмотря на свою новаторскую деятельность в области танца, он всегда подчеркивает актуальность шастр в постижении катхака.Пуру Дадхич учился у таких знаменитостей, как Дурга Прасад, Сундер Прасад, Нараян Прасад. Он не только активно изучал технику танца, но еще уделял много внимания научным исследованиям. Он был заведующим кафедры танцев (Bhatkhande University, Лакхнау), деканом факультета искусств (Indira Kala Sangeet Vishwa Vidyalaya, Кхайрагарх), а также редактором журнала. Докторскую степень он получил по санскритской драматургии (Vikram University, Удджайн), а его диссертация (Sanskrit Prayog Vigyan Euam Kalidasiya Rupak) была издана в виде отдельной книги. Пуру Дадхич участвовал во многих семинарах и выступал с докладами. Кроме того, он разработал первые учебники по катхаку, которые стали обязательными на кафедрах катхака в разных университетах.], внесший весомый вклад в изучение наследия Нандикешвары. Его перевод трактата на язык хинди вышел под названием Abhinaya Darpan и неоднократно переиздавался[19 - Например, издание 2010 года: Dadheech, Риги. Abhinaya Darpan. Indore: Bindu, 2010. Print. К сожалению, автору настоящего издания не все работы были доступны, в том числе и работа Пуру Дадхича. Некоторые взгляды на тот или иной вопрос историографии были почерпнуты из других книг. Тем не менее, автор посчитал нужным познакомить читателя с теми работами и переводчиками, которые кажутся наиболее важными и интересными.]. Пуру Дадхич попытался прояснить вопрос происхождения сочинения Нандикешвары и выявить хоть какую-то информацию о самом авторе. Поэтому в книге помимо перевода содержится интересная информация историко-культурологического и религиозно-мифологического характера, приводятся теоретические сведения об исполнительском искусстве прошлого и различные точки зрения на тот или иной вопрос, связанный с развитием танца, а также дается лингвистический анализ текста.

Есть и совсем небольшие, но интересные работы, посвященные сочинению Нандикешвары. Например, статья под названием Gazing into the ‘Mirror of Gesture’: Nandikeswara’s Abhinaya Darpana in Translation (2019), автором которой является Саумья Миттал. В своей работе исследовательница пытается взглянуть на трактат через призму его переводов различными специалистами. Каждый из них по-своему воспринимает текст и выстраивает с ним особые отношения. Кроме того, Саумья Миттал ставит интересный вопрос: каким образом перевод текста влияет на формирование исполнительской традиции?

Приятно отметить, что немалую лепту в изучение древнеиндийского танцевального наследия внесла и наша соотечественница М.В. Орельская[20 - Марина Валерьевна Орельская начинала свою научную деятельность как российский индолог. В 1998 году защитила кандидатскую диссертацию в СПбГУ (по литературам Востока), а в 2001 году – докторскую диссертацию в Университете г. Пуна (под руководством I. С. Deshpande), получив в Индии степень доктора философии (Ph.D.) по специальности «Санскрит». В 2002 г. (1 марта – 31 июля) работала научным сотрудником в International Institute for Asian Studies в г. Лейдене, а в период с 2000 по 2005 г. преподавала санскрит и теорию сценических искусств на факультете изящных искусств в Университете Пуны. В Индии М. В. Орельская наряду с научной деятельностью изучала классический танец. Кроме того, в сферу интересов М. В. Орельской входит изучение литературных источников по танцевальной технике и исследование связей между индийским танцем, мифологией, религией и психологией. Ее заслугой является разработка методики сравнительного сопоставления древнеиндийских трактатов по сценическим искусствам, а также разработка синтетического методаобучения профессиональных сценических исполнителей санскриту и древнеиндийским текстам. За свою научную деятельность М. В. Орельская была награждена индийской премией Late V.D. Rieshi (за вклад в изучение санскрита).]. Она посвятила много лет изучению техники ритуального танца и трактатов по танцевальному искусству, в частности сочинениям Нандикешвары и Бхараты. Ее первая диссертация под названием «Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары» была написана еще в 1998 году[21 - Помимо диссертаций, посвященных танцевальным темам, М.В. Орельская является автором энциклопедического санскритско-английского словаря танцевальной терминологии, а также автором нескольких научных трудов: «Описание рас в “Сангитарат-накаре” Шарнгадэвы. Перевод с санскрита, комментарий» (2008), «Отрывок из девятой главы “Натьяшастры”. Вступительная статья, перевод с санскрита и комментарий» (2006), Sanskrit manuals on dance (2003), A forgotten edition of the ‘Abhinayadarpa?a’ of Nandikeshvara (2002), Nandikeshvara in Hindu mythology (1998).]. Это первая в отечественной индологии попытка проанализировать технику индийского классического танца, опираясь на три важнейших текста – Natyasastra, Abhinayadarpa?aи Bharatar?ava[22 - Во введении к своей диссертации М.В. Орельская объясняет, что поскольку существует два варианта текста Abhinayadarpa?a – собственно трактат Нандикешвары и The mirror of gesture А. Кумарасвами и Дуггирала, то, по сути, речь идет о четырех текстах.].

М. В. Орельская занималась также переводом «Зеркала абхинаи» на русский язык. Этот перевод был представлен в качестве дипломной работы, написанной в 1993 году под руководством В. Г. Эрмана на кафедре индийской филологии Восточного факультета СПбГУ, и позже был переработан[23 - К сожалению, на момент написания данной книги перевод М. В. Орельской автору не был доступен.].

Начиная с 1930-х годов, текст, подготовленный Манмоханом Гхошем, неоднократно переиздавался и постоянно переосмысливался[24 - Что касается издания Манмохана Гхоша – как самого перевода, так и критической части к нему, то оно продолжает переиздаваться. Иногда его практически без изменений используют другие авторы. Например, не так давно появилось издание трактата в переводе на английский язык, подготовленное Гаутамом Чаттерджи. Эта версия в целом практически дублирует издание Манмохана Гхоша.Доктор Гаутам Чаттерджи – известный философ из Варанаси, искусствовед и знаток санскрита, считается специалистом по трактату Natyasastra и в области философии шиваизма, в частности, интеллектуального наследия Абхинавагупты. Он также является директором Академии Абхинавагупты.]. Каждый исследователь и переводчик, работая с трактатом, пытался извлечь из него новые смыслы, сделать древний текст более понятным, привнести в него еще хоть немного ясности, предложив новое понимание отдельных фрагментов и предоставив собственную интерпретацию[25 - Однако что касается иллюстраций, то издания, появившиеся до первого десятилетия нынешнего века, как правило, демонстрируют лишь жесты рук. И только перевод Пуру Д адхича, вышедший в 2010 году, снабжен иллюстрациями движений головы (sirobheda), глаз (d???ibheda), положений ног (ma??ala, sthanaka) и т. д. Гаутам Чаттерджи тоже издал с иллюстрациями трактат Abhinayadarpa?a(в переводе Манмохана Гхоша).]. И все это стало возможным благодаря первым переводчикам, которые заложили основу научного изучения трактата.

Заслуга «первопроходцев», работавших с «Зеркалом абхинаи», была, прежде всего, в том, что путем тщательной проработки имеющихся рукописей (как полных, так и фрагментарных) они не только восстановили изначальную версию трактата (насколько это было возможным), но и снабдили текст важными и ценными пояснениями, что в дальнейшем помогло читателям и исследователям в работе с оригиналом (Манмохан Гхош, к примеру, все свои переводы и вступительные статьи снабжал комментариями и примечаниями, объясняя при этом некоторые малопонятные термины).

Благодаря усилиям тех немногочисленных переводчиков, которые своим трудом стремились придать древнему трактату новые смысловые измерения и передать своим современникам драгоценное наследие прошлого, трактат «Зеркало абхинаи» и сегодня является актуальным, заняв достойное место в индийской и мировой культуре.

Связь трактата с другими текстами

Abhinayadarpa?aМатрибхутаййи

Говоря о трактате Нандикешвары, нельзя не упомянуть и другой текст с таким же названием. Этот трактат был издан на телугу в 1951 году усилиями Т. Чандрасекхарана и Субба Рао и назывался Abhinaya Darpanamu of Matrubhutayyakavi, то есть «„Зеркало абхинаи“ поэта Матрибхутаййи». Текст состоял из трех частей. В первой части речь шла о призыве и приходе Бхарата-шастры на землю, о началах танца и качествах танцовщицы, а во второй и третьей частях давалось описание жестов рук, объяснялось их значение и правила использования.

Несмотря на некоторые отличия, сочинение Матрибхутаййи имеет много общего с сочинением Нандикешвары. Издатели телужской версии предполагают, что оба автора могли пользоваться общим источником, считая при этом санскритский трактат частью более обширного текста под названием Bharatar?ava и указывая, что отдельные фрагменты сочинения Матрибхутаййи (в начале трактата и в конце каждой его части) составлены таким образом, что якобы напоминают прекрасную прабандху – в отличие от варианта Нандикешвары.

Конечно, вполне вероятно, что и Нандикешвара, и Матрибхутаййа брали за основу один и тот же текст. Однако более правдоподобным кажется другое объяснение: Матрибхутаййа использовал в качестве основы для своего сочинения либо базовый трактат Bharatar?ava, либо его сжатую версию – Abhinayadarpa?a. Отсюда и соответствующее название – Abhinaya Darpanamu. Косвенно эту версию подтверждает тот факт, что Матрибхутаййа с большой долей вероятности жил намного позже Нандикешвары.

Страница сочинения Матрибхутаййи на телугу.

Издание 1951 года

Об авторе Abhinaya Darpanamu известно немного, но больше, чем о Нандикешваре. Известно, что Матрибхутаййа, или Кави Матриб-хутаййа, принадлежан к готре Кашьяпы, его родовым именем было Лингамагунта, его учителя звали Яджнявалкья, а также известны имена его отца и деда. Его рождение воспринималось как милость божества. Видимо, Матрибхутаййа получил хорошее образование, поскольку считался сведущим в литературе, музыке и Бхарата-шастре, любил и ценил поэзию, особенно творчество Потаны. Он составлял киртаны в честь богини Кунталамбы, которая считается покровительницей Тиручирапалли. Отсюда исследователи делают вывод, что Матрибхутаййа мог быть родом из этих мест. Жил он, скорее всего, в середине XVIII – середине XIX вв., хотя иногда встречаются и более ранние датировки, вплоть до XVI века.

Bharatar?ava

Нандикешвару считают автором нескольких трактатов, приписывая ему сочинения, посвященные самым разным областям знания. Но что касается танца, то вполне вероятно, что Нандикешвара написал на эту тему более одной работы. Например, В. Састри говорит о пяти танцевальных трактатах Нандикешвары:

1) Nandikeshwara Samhita, которую цитирует Симхабхупала в своем комментарии к тексту Sangitaratnakara;

2) Bharatar?ava — объемный текст, состоящй из 4000 шлок;

3) Bharatar?ava sangraha, которая является сокращенным вариантом предыдущего текста;

4) Guhesa Bharatar?ava – текст, отредактированный Гухой;

5) Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Можно предположить, что какой-то фундаментальный труд Нандикешвары, к примеру, Bharatar?ava, впоследствии был переработан другими составителями, которые включали отдельные его части в различные рукописи. Для древности и средневековья (не только в Индии) было нормой, когда новый текст составлялся из фрагментов уже существующих текстов. С течением времени такие компилятивные сочинения могли дополняться другими авторами. По этой причине установить авторство и датировку текста бывает крайне сложно, да и практически невозможно.

Чаще всего можно встретить точку зрения, согласно которой «Зеркало абхинаи» является частью более обширного трактата под названием Bharatar?ava[26 - Этого мнения придерживаются как индийские исследователи, так и зарубежные, в том числе наша соотечественница М. В. Орельская. Она полагает, что Bharatar?ava может считаться источником трактата Abhinayadarpa?a, поскольку изначально являлся частью первого.]. Этот текст стал известен с 1957 года (Dvivedi, 1989: 108). То есть уже после обнаружения «Зеркала абхинаи». Причем попал он в руки исследователей в виде разрозненных частей, как, собственно, и «Зеркало абхинаи». По словам В. Састри, который занимался его изданием, Bharatar?ava собирался «воедино» по кусочкам, ибо его отдельные части были обнаружены в нескольких рукописях.

Поначалу неполная версия трактата была обнаружена в Пуне (Махараштра), в Институте восточных исследований им. Бхандаркара. Затем была найдена еще одна – в танджавурской библиотеке Сарасвати Махал (Тамилнаду). Эта часть трактата начиналась с последней шлоки четвертой главы, где рассказывалось о работе ног (pada-bheda), а далее следовал большой фрагмент из пятнадцатой главы (Sastry, 2016: vi). Здесь же, в библиотеке Сарасвати Махал, в составе других рукописей были обнаружены первые три главы трактата, в которых речь шла о жестах рук.

Текст под названием Bharatar?ava был обнаружен и в соседней Карнатаке, в Майсоре (Mysore Oriental Institute). В нем первые три главы точно такие же, что и танджавурские, а четвертая глава состояла из двух частей. В первой части правила использования жестов излагались согласно Брихаспати[27 - П. Двиведи объясняет, что в трактате Bharatar?ava хаста-винийога дается в соответ-ствии с сочинением Брихаспати/Врихаспати, которое на сегодняшний день недоступно, и в некоторых текстах (таких как Natyasastra или Arthasastra) Брихаспати упоминается какучитель. И если Брихаспати жил в одно время с Каутильей, автором Arthasastra, или даже ранее, то это означает, что речь идет о V веке до н. э. и Нандикеш-вара был предшественником Брихаспати или его современником (Dvivedi, 1989: 22).] (Sastry, 2016: vii), однако в самом тексте было сказано, что это часть трактата Bharatar?ava. Во второй части освещалась тема разновидностей взглядов (d???i) и движений головы (siras).

В Тамилнаду, в Ченнае (Oriental Manuscript Library), была обнаружена еще одна рукопись под названием Bharatar?ava, довольно объемная, снабженная подробным комментарием на языке телугу. Но поскольку данный текст представлял собой всего лишь переработку главы о мудрах, содержащуюся в других источниках, то при подготовке трактата к печати эта часть, по словам В. Састри, оказалась бесполезной и не использовалась (Sastry, 2016: viii).

Таким образом, материал, который в различных рукописях удалось обнаружить под заголовком Bharatar?ava, и лег в основу известного ныне сочинения[28 - О рукописях, легших в основу трактата Bharatar?ava, рассказывает в предисловии сам В. Састри (Sastry, 2016: vi-viii), а также об этом говорит П. Двиведи в своей книге Acarya Nandikesvara aur unka na?ya sahitya (Dvivedi, 1989:108–109).]. Всего было обнаружено порядка 1200 шлок[29 - По словам В. Састри, предстоит найти еще 4000 шлок (Sastry, 2016: viii).], которые издатель впоследствии распределил по пятнадцати главам.

В первых четырех главах рассказывается о жестах (hasta) и их значениях, о разновидностях взглядов (d???i), движениях головы (siras) и положениях ног (pada). В пятой главе собран материал, относящийся к танцевальным позам – стханакам (sthanaka). Автор выделяет шесть мужских, семь женских и восемнадцать общих поз, то есть всего он описывает тридцать одну стханаку[30 - Na?yasastra говорит о шести мужских стханаках и трех женских, а общие не упоминает вовсе (Sastry, 2016: viii).]. Эта же тема рассматривается и в следующей главе, где разбираются вопросы, связанные с правильным использованием стханак и жестов рук. А в седьмой главе речь идет о тала (tala) – музыкальных ритмах, использующихся в танце. Всего в данной главе описывается сто восемь тала.

Восьмая глава посвящена танцевальным шагам – чари (cari). Они бывают двух видов – те, которые совершаются поднятыми над землей ногами, и поэтому называются «воздушными» (akasa), и те, которые совершаются путем перемещения по земле, то есть «[на]земные» (bhu). Количество чари первого вида равняется девяти, а количество чари второго вида – шестнадцати[31 - Na?yasastra называет другое количество «воздушных» шагов, но такое же количество «наземных» – шестнадцать акаша-чари и столько же бху-чари.].

В девятой главе описываются ангахары (a?gahara) и другие не менее важные элементы танцевальной техники. Интересно, что ангахары в данном тексте рассматриваются в связи с расами – каждая ангахара «работает» на ту или иную расу. Так, пять вариантов лалита-ангаха-ры «работают» на расу шрингара, три варианта викрама-ангахары – на расу вира, четыре варианта каруника-ангахары – на расу каруна, два варианта вичитра-ангахары – на расу адбхута, две викала-анга-хары – на расу хасья, и т. д. (Sastry, 2016: x-xi). Судя по такой привязке красам, ангахары в сочинении Нандикешвары понимаются несколько иначе, нежели в сочинении Бхараты[32 - В. Састри полагает, что ангахары Бхараты могут быть связаны с Шивой, а ангахары из трактата Bharatarnaua – с Парвати (хотя оба текста утверждают, что их исполняет Шива). Также в трактате Na?yasastra и других древних текстах нет описания таламов (или талов) для каждой ангахары и для ритмических слогов, регулирующих танцевальные движения. Эта информация содержится в трактате Sangita-muktauali, автором которого является Девендра Ачарья. Трактат находится в библиотеке Сарасвати Махал. Как сообщает В. Састри, существует два текста под названием Sangita-muktauali, и в качестве автора обоих указан Девендра Ачарья. Причем один текст носит теоретический характер, в то время как в другом содержится информация более практического характера (Sastry, 2016: xii).].

Глава десятая продолжает тему жестов (mudra) и объясняет правила их использования, а глава одиннадцатая продолжает тему ангахар и дополнительно описывает структуру шринга-натьи (s??ga-na?ya)[33 - Шринга-натья состоит из шести элементов, включая стханаку, акаш и бху-чари. Согласно В. Састри, свое наименование данная категория танца получила потому, что Шива исполнял ее на горных вершинах Кайласа (санскр. s??ga имеет такие значения, как «горная вершина, пик, рог» и др.), окруженного прекрасными садами (Sastry, 2016: xiii).], о которой речь пойдет также и в следующей главе. При этом этот танец рассматривается через призму мифологии (в тексте говорится о том, что во время весеннего праздника богиня Парвати исполняла шринга-натью на вершине горы Кайлас). Кроме того, в двенадцатой главе отчасти продолжается тема шестой главы и тоже объясняются правила сочетания жестов рук со стханаками.

В тринадцатой главе описаны особенности семи танцев, формирующих группу «сапта-ласья» (sapta-lasya) – «семь [танцев] ласья»[34 - В группу «сапта-ласья» входят следующие танцы: шуддха-натья (suddha-na?ya), деши-натья (desi-na?ya), перуни (peruni), пренкхани (prenkhani), кундали (kundali), дандика (da??ika), калаша (kalasa). Несмотря на присутствие в названии группы слова lasya, в состав первых двух танцев входит тандава. К примеру, шуддха-натья состоит из семи бхрамана-тандава (bhrama?a-tandaua), а каждый тандава состоит из гати (gati), караны (karana) и чари (cari). В свою очередь, гати, или движение, получается из статичного положения стоя, танцевальных шагов и жестов рук. Карана формируется за счет движений рук и ног. А вот деши-натья состоит из пяти тандава. При этом для каждого из этих танцев предписаны особые таламы, и у каждого талама имеются собственные речитативы. Считается, что все эти танцы исполняли различные божества: первые два – Шива (шуддха-натья) и Парвати (деши-натья), а далее по списку – Брахма, Сарасвати, Махавишну, и последние два танца – Махалакшми (Sastry, 2016: xiii-xiv).]. Тема танцев затрагивается и в следующей главе, в четырнадцатой, где объясняются некоторые разновидности танца – бхрамана (bhrama?a), перуни (peru?i), дандика (da??ika), калаша (kalasa) и др., а также рассказывается о танцевальных походках, каранах и прочих базовых элементах танцевальной техники.

Завершает трактат глава пятнадцатая, в которой речь идет о пушпанджали (pu?pa?jali) – приветственном танце, построенном на подношении божеству цветов. Здесь говорится о видах этого танца, об основных стханаках, характерных для него, о правилах поклонения покровителям сторон света, о правильном выборе цветов, которые принято предлагать тому или иному божеству, и т. д.

Мы перечислили не все, а лишь самые основные темы, которые рассматриваются в каждой главе. В действительности трактат Bharatar?ava гораздо богаче в разнообразии тем. При этом, несмотря на некоторые нюансы, в тексте описывается та же самая танцевальная техника, которая была изложена Бхаратой в трактате Natyasastra. То есть речь идет о танце, основанном на системе каран, а не на системе ад аву, которая характерна для современных стилей классического танца Южной Индии. И если предположить, что «Зеркало абхинаи» – это часть трактата Bharatar?ava, то