Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Развитие портрета в XV столетии (как в скульптуре, так и в живописи) было в значительной степени обусловлено гуманистическим интересом к человеку. Понимание индивидуальности в искусстве того времени теснейшим образом связано с нормами гуманистической этики. Ренессансный портретный бюст, появившийся под непосредственным влиянием античной традиции, это светское произведение; в нем очевидны, с одной стороны – тяготение к индивидуализации, конкретике образа, с другой – героизация личности и выявление в ней черт, которые должны быть ей присущи согласно новому мировоззрению. Цель этого жанра – в прославлении человека вообще и сохранении памяти о конкретном лице в частности.

Большинство скульптурных портретных изображений более раннего времени было включено в надгробные памятники и исполнялось в условно-схематичной манере (достаточно вспомнить многочисленные надгробия Тино ди Камаино). Но уже в XIV столетии на севере Италии, в Падуе, появляются портреты работы Андриоло де Санти, весьма натуралистичные в трактовке лица и рук. В работе над ними, несомненно, использовались посмертные маски, подчас даже сохранявшие в готовом произведении искажения черт лица, возникшие в момент смерти.

Подобная практика, следующая этрусской и древнеримской традиции, продолжалась и в XV веке, хотя наиболее талантливые мастера отказывались от такого «механического» способа создания портрета или же пользовались масками лишь на самом начальном этапе работы. С помощью масок изготавливались «modelli» – из гипса, терракоты и других мягких материалов (для примера можно сравнить посмертную маску Баттисты Сфорца, терракота, XV век, Париж, Лувр, и портрет урбинской герцогини работы Франческо Лаураны, мрамор, ок. 1475, Флоренция, Национальный музей, илл. 6)[20 - Ещё в античности использовался принцип механического перевода размеров скульптуры с модели посредством переноса точек. В эпоху средневековья использовались только подготовительные рисунки, причём исполнялись они зачастую другим лицом (живописцем). Процесс работы скульптора с моделью описал Леонардо да Винчи (См.: Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977, ch. IV); кроме того см.: Goldscheider L. A Survey of Michelangelo‘s Models in Wax and Clay. London, 1962; Radke G. M. Benedetto da Maiano and the Full Scale Preparatory Models in Quattrocento // Verrocchio and the Late Quattrocento Italian sculpture. Firence, 1992, p. 217–224; Лейвин И. Боццетти и модели. Заметки о скульптурном процессе от раннего Возрождения до Бернини // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 62–81.].

Джорджо Вазари в биографии Андреа Верроккьо рассказывает: «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сьене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчётся и замешивается на тёплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать всё, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни, торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и натурально, что кажутся живыми»[21 - Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 2. М., 1963, с. 558.]. В инвентарной описи мастерской Верроккьо, составленной после смерти мастера его братом, упоминаются двадцать портретных слепков-масок («venti maschere ritratte al naturale»)[22 - См.: Pohl I. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, p. 12.].

Кроме того, ренессансные художники практиковали снятие слепков с лица живой модели. Подробное руководство по изготовлению гипсовых слепков с живых людей составил в конце XIV века Ченнино Ченнини[23 - Ченнини Ч. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., 1933, с. 126–131.].

Натурализму портретного изображения способствовала и полихромия. Следуя традиции римского республиканского портрета, ренессансные художники подкрашивали изображениям губы, щеки, брови, позолачивали детали одежды, причем, независимо от материала.

Мастера Возрождения любили мрамор и бронзу, однако скульптура из терракоты имела преимущество быстроты и дешевизны исполнения заказа любой сложности. В частности, во Флоренции появилось множество терракотовых портретных бюстов – каждый горожанин при желании мог за умеренную плату заказать своё скульптурное изображение.

Собственно, знаменитый бюст «Никколо да Удзано» (ок. 1432, Флоренция, Национальный музей, илл. 7), который некоторые исследователи приписывали Донателло, считая его первым ренессансным скульптурным портретом, выполнен из терракоты[24 - В настоящее время это произведение считается бюстом древнеримского оратора работы неизвестного мастера первой половины XV века.].

Работы выдающегося «портретиста» XV века Бенедетто да Майано отличаются острым реализмом и умением выявить в образе самое характерное. В своих портретах он очень тонко, буквально живописными приёмами моделирует черты лица, вплоть до тончайших морщинок и волосков бровей, складки и отделку одежды (терракотовый бюст Филиппо Строцци, около 1490, Музей Боде, Берлин).

Большинство портретных бюстов XV века фронтальны по композиции и жёстки по пластической проработке. Нарушить эту традицию решился Андреа Верроккьо. В терракотовом бюсте Джулиано Медичи (около 1475, Вашингтон, Национальная галерея) традиционная фронтальность заменена трёхчетвертным поворотом головы, и в сочетании с надменной улыбкой, играющей на губах модели, придаёт скульптуре большую пластичность, а образу – живую характерность. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция развить пространственные размеры бюста почти до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и торс.

Глина – самый подходящий материал для изготовления натурного слепка и скульптурной модели – «черновика» произведения, предназначенного для разработки образа и внесения поправок до перевода в иной, дорогостоящий и трудоёмкий, материал. Работа с моделью – важная часть творческого процесса скульптора эпохи Возрождения. Значение модели, конечно, не определяется полностью технологией. Иногда модели в натуральную величину (не только портретов, но и произведений других скульптурных жанров) делались как образцы для заказа, по которым можно было судить о завершённой работе. Такими моделями были рельефы Л. Гиберти и Ф. Брунеллески для дверей флорентийского баптистерия, выставленные на конкурс. Такими моделями считаются, например, терракотовая рельефная композиция, изображающая конфирмацию ордена Святого Франциска, выполненная Бенедетто да Майано в 1475 году для кафедры церкви Санта Кроче (Лондон, Музей Виктории и Альберта); его же конкурсная модель рельефа «Рождение и наречение имени Иоанна Крестителя» (там же) для серебряного алтаря флорентийского баптистерия и упомянутый терракотовый бюст Джулиано Медичи, якобы выполненный для последующей отливки в бронзе.

Однако последнее произведение в своей пластической завершённости выходит за рамки работы Верроккьо с моделью.

Модель для скульптора эпохи Возрождения – это своего рода стадия претворения образа. У Бенедетто да Майано глиняная модель всегда представляет собой полностью законченное самостоятельное произведение или, если угодно, вариант этого произведения. Отличным примером служит упомянутый терракотовый бюст Филиппо Строцци, являющийся моделью для мраморного бюста, хранящегося в Лувре (ок. 1490).

У Верроккьо – модель – это эскизный набросок образа. Признание такой модели самостоятельным произведением – это вопрос терминологический, он связан с содержанием понятия «скульптурной законченности» и спецификой «скульптурного этюда» как независимого жанра. Последний в эпоху Возрождения только появился. Терракотовые модели рельефа для кенотафа Фортегуэрри в Пистойе (Лондон, Музей Виктории и Альберта) и «Воскресения Христа» (ок. 1478, Флоренция, Национальный музей) по своему эскизному характеру сильно отличаются от моделей Бенедетто да Майано.

Начиная с Микеланджело, получила распространение практика работы со скульптурными этюдами – «набросками» произведения в значительно уменьшенном масштабе – то есть bozzetti. Сохранились фигурки, которые мастер делал в большом количестве из воска и глины. Б. Челлини и Дж. Вазари донесли до нас подробные описания процесса перехода от небольшого этюда через модель в натуральную величину к законченному произведению.

Авторская модель в скульптурных мастерских раннего Возрождения выполняла также роль учебного пособия для учеников и подмастерьев, и служила «исходником» для «массового производства».

Вазари с некоторым раздражением замечает, что ученик Верроккьо Аньоло ди Поло наводнил Флоренцию своими терракотовыми изделиями (последние Вазари не считал серьёзным искусством). Однако широкое распространение терракотовой скульптуры в конце XV века не является персональной заслугой Верроккьо или его учеников (Франческо ди Симоне, Аньоло ди Поло и других).

Важное место в творчестве почти всех флорентийских скульпторов с начала XV века занимало изображение Мадонны с младенцем – рельеф или полуфигура[25 - См.: Rees-Jones S. G. A Fifteenth Century Florentine Terracotta Relief, Technology, Conservation, Interpretation // Studies in Conservation. 1978, 23, p. 95–113. Встречались и полные статуи, например – Бенедетто да Майано (Берлин, Государственные музеи).]. В это время появился массовый спрос на подобные сакральные предметы, связанный прежде всего с тенденцией «индивидуализации» отношения к религии, желанием каждого горожанина иметь в своём доме «частичку храма», а также с насущной необходимостью «замены позднесредневековых молельных образов ренессансными»[26 - Головин В. П. Копирование рельефов в Италии XV века: вопросы социально-экономические и атрибуционные // Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1997, с. 48.]. «Массовое производство» такого рода изображений осуществлялось в скульптурных мастерских из дешёвых материалов (стука, гипса, папье-маше, терракоты, реже – стекла), с образцов, выполненных выдающими скульпторами-мэтрами в мраморе и бронзе, и тесно смыкалось с практикой копирования[27 - Многочисленные памятники воспроизведены: Pope-Hennessy J. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964; Lafenestre G. Le Musee Jacquemart-Andre. Paris, 1914; Lensi A. Il Museo Bardini: stucchi e terracote // Dedalo, IV, 1924/25, p. 486–511.]. Пик этого производства пришёлся на 1450–70-е годы.

В мастерской скульптора обычно сохранялся гипсовый слепок с произведения, уже переданного заказчику, который становился впоследствии образцом для авторских и неавторских повторений. Так, например, с мраморной «Мадонны» Антонио Росселлино (Нью-Йорк, библиотека Моргана) в мастерской скульптора было сделано несколько слепков; один из них послужил оригиналом для неавторского повторения в мраморе[28 - См.: Pope-Hennessy J. The Altman Madonna by Antonio Rossellino // Metropolitan Museum Journal, 3, 1970, p. 138–148.].

Немного отвлекшись, заметим, что копирование, практика которого существовала ещё с римских времён, когда воспроизводились греческие памятники, во времена Возрождения не считалось зазорным делом – Микеланджело в начале своей творческой карьеры зарабатывал копированием античных скульптур.

В среде итальянских художников уже на протяжении эпохи Проторенессанса сложилось светское представление о верности традиции. Иконографический образец (exemplum) постепенно превратился в образец художественный. Признавалось большое значение копирования в обучении художника и совершенствовании его мастерства. Авторы ренессансных трактатов об искусстве рекомендовали перед переходом к работе с натуры в качестве вспомогательного средства обучения – рисование скульптуры или изучение метода работы другого художника. Особое значение придавалось копированию скульптуры, начиная с античных образцов. В наставлении Альберти «А если тебе всё-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина…» выражено отношение к скульптуре как своего рода застывшей натуре, т. к. скульптура обладает реальным объёмом, и копирование с неё может научить не только «сходству», но «также знанию и передаче освещения»[29 - Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, с. 60.].

Что касается «образцов» для «Мадонны», то Донателло создал полуфигурную рельефную композицию («Мадонна Пацци», около 1430, Берлин-Далем), очень лиричную и пронзительно грустную по настроению, в которой толстенькая фигурка младенца, его выступающее ушко, тонкие пряди волос трактованы со значительной долей натурализма. Среди «побочной» продукции мастерской Донателло в Падуе – упоминаемые Л. Гонзага «три образа Богоматери, один из туфа и два из терракоты»[30 - См.: Avery Ch. Donatello’s Madonnas Revisited // Donatello Studien. Munchen, 1984, p. 227. Одна из «версий» хранится в Лувре, другая, более поздняя, XVI в. – в Государственных музеях Берлина.]. Сохранилась форма для создания слепков, получившая название «Мадонна Келлини», потому что была подарена мастером своему флорентийскому врачу Джованни Келлини. Известная по описаниям, она была впоследствии идентифицирована с рельефом из лондонского Музея Виктории и Альберта. Сохранилось и несколько воспроизведений с неё, сделанных в разное время, с виду одинаковых, но не вполне идентичных[31 - См.: Radcliffe A. The Chellini Madonna by Donatello // The Burlington Magazine, 1976, 118, p. 377–387; Pope-Hennessy J. The Madonna Reliefs of Donatello // Apollo, 103, 1976, p. 172–191.].

Донателловскую типологию развивали скульпторы «второго поколения» кватроченто – Дезидерио да Сеттиньяно[32 - См.: Strom D. Desiderio and the Madonna Relief in Quattrocento Florence // Pantheon, 1982, XL, p. 130–135.Об эрмитажных рельефах см.: Андросов С. О. Итальянская скульптура XIV–XVI веков. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2007, с. 20–21, 23–29 (с библиографией о каждом памятнике).] (Турин, Пинакотека Сабауда; Лондон, Музей Виктории и Альберта), Бенедетто да Майано (Государственные музеи Берлина), Антонио Росселлино (Вена, Музей истории искусства; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

В частности, композиция Росселлино, торжественная и поэтичная, представляющая Богоматерь как бы одновременно в образе небесной предстоятельницы и обычной земной женщины-матери, очень юной и хрупкой, получила во второй половине XV столетия наибольшую популярность и была тиражирована в огромном количестве гипсовых и терракотовых копий. В частности, в Государственном Эрмитаже хранятся как мраморный оригинал (одна из версий), так и раскрашенная гипсовая копия рельефа работы Росселлино.

Среди терракотовых и гипсовых «Мадонн» мастерских Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано встречаются произведения, неожиданно удивляющие архаизирующей пестротой раскраски, скованностью фигур, плоскостной трактовкой рельефа (яркие примеры находятся, в частности, в собраниях Музея Виктории и Альберта, Лондон; Лувра, Париж; Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург, илл. 8).

В многочисленных сохранившихся «Мадоннах» мастерской Гиберти сюжет приобрёл лирический и одновременно жанровый характер (Амстердам, Рейксмузеум; Бергамо, Галерея Академии; Государственные музеи Берлина; Будапешт, Музей изобразительных искусств; Киев, Музей западного и восточного искусства; Лондон, Музей Виктории и Альберта; Мюнхен, Баварский национальный музей; Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Эмполи, Музей Колледжата; Сьена, собрание Киджи-Сарачини; Турин, частное собрание; Сан Джиминьяно, Музей Опера дель Дуомо; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 9; Флоренция, Музей Бардини, Галерея Даванцатти; Ротчестер, Мемориальный художественный музей).

Среди шедевров этой типологии – произведение, приписываемое разными исследователями мастерским Донателло, Гиберти, Якопо дела Кверча и Луки делла Роббиа – «Мадонна дела мела» («Мадонна с яблоком», 1440/45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10).

Луке делла Роббиа приписывается авторство ныне утраченного очень тонко исполненного бронзового рельефа, предположительно 1440-х годов, изображавшего Мадонну с младенцем в окружении парящих ангелов, терракотовые копии-версии которого хранятся в Институте искусств в Детройте, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, в Лувре в Париже, в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, в Музее Палаццо Венеция в Риме, в Музее Хорна во Флоренции и в ряде частных собраний[33 - См.: Pope-Hennessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980, p. 257; Gentilini G. I della Robbia. La scultura invetriata del Rinascimento. Firenze, 1992, p. 147.].

Андреа Верроккьо превратил рельефное изображение в почти круглую скульптуру. Используя терракоту, он делал изображение, обладающее реальным объёмом, ещё более натуралистичным и красочным (Флоренция, Национальный музей).

Сохранилось довольно значительное количество «безымянных» терракотовых «Мадонн», несущих черты стилистического влияния больших мастеров – Якопо дела Кверча (Флоренция, Музей Бардини, музей Санто Спирито), Нанни ди Банко (Флоренция, Музей Бардини), Донателло (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Вашингтон, Национальная галерея; Берлин, Государственные музеи; Ереван, Галерея искусств). Это чаще всего «продукты» их же мастерских, выполненные с образцов мастера, но зачастую представлявшие собой не механические копии, но вольные интерпретации[34 - См.: Krautheimer R. Terracotta Madonnas // Parnassus, VIII, December, 1936, p. 5–8.].

Известно, что в мастерской Гиберти, помимо «Мадонн», производились полуфигуры Христа. Большим спросом пользовались также «тиражные» повторы небольших фрагментов с моделей для «Райских врат» флорентийского баптистерия.

Чрезвычайно распространены были терракотовые бюсты Христа, образцом для которых послужил «Христос» Верроккьо из скульптурной группы «Христос и апостол Фома» во флорентийской Ор Сан Микеле (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 11; Лондон, Музей Виктории и Альберта (2 экземпляра); Флоренция, музей Хорна; Нью-Йорк, собрание М. Холла); а также бюсты Святого Петра (ранее – во Флорентийской коллекции Вольпи, илл. 12) и Иоанна Крестителя (два бюста – младенцем и юношей[35 - Этот бюст А. Н. Бенуа считал возможным приписать мастерской Верроккьо (Бенуа А. Н. Собрание М. П. Боткина // Художественные сокровища России. 1902, 2, с. 53); С. О. Андросов (Ук. соч., с. 41) связи бюста с мастерской Верроккьо не усматривает. Не ставя перед собой в принципе атрибуционных целей, не можем не привести несколько скромных визуальных аргументов в пользу принадлежности бюста мастерской Верроккьо: черты юноши очевидно напоминают «леонардовский» женоподобный тип: вытянутый овал, изящный нос с узенькой переносицей, тонкие губы с застывшим подобием улыбки, нежный мягкий подбородок, вьющиеся волосы с чёлочкой, наконец, опущенный взгляд полуприкрытых глаз. Кроме того, бюст имеет трёхчетвертную постановку головы, которую развивал Верроккьо.], илл. 13 – находятся в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург). На изготовлении таких бюстов специализировался Аньоло ди Поло[36 - См.: Bacci P. Agnolo di Polo, allievo del Verrocchio // Rivista d’Arte, 1905, III, p. 159–171; McGraw P. Terracotta Bust. Maitland F. Griggs Collection // Bulletin of the Associates in Fine Arts at Yale University, 1955, XXI, 3, p. 4–7. Cм. также: Scalini M. La terracotta nella bottega del Verrocchio // La civilta del cotto. Arte della terracotta nell‘area fiorentina dal XV al XX secolo, cat. Della mostra (Impruneta), Firenze, 1980, p. 100–102.].

В Падуе мастером натуралистических по форме терракотовых статуэток Христа, Святого Петра, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины и т. п. был Джованни Минелли ди Барди, ещё работавший в первой трети XVI века. Также в Северной Италии в конце XV – начале XVI веков в этом жанре работал мастер терракотовых скульптурных групп Антонио Бегарелли.

Этой типологии близки сохранившиеся в немалом количестве тонкие по пластической проработке и нежно одухотворённые по настроению терракотовые бюсты юношей (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Берлин, Государственные музеи; Рим, частная коллекция), бюсты Святого Иеронима (2 экземпляра в Музее Виктории и Альберта, Лондон), наряду с многочисленными детскими фигурками – «путти», представлявшие собой «массовую продукцию» мастерской Верроккьо[37 - Любопытно: в собрании Государственного Эрмитажа хранится терракотовый бюст юноши-святого, тип лица которого, по мнению С. О. Андросова, напоминает Святого Фому Верроккьо (см.: Андросов С. О. Указ. соч., с. 37–39).].

Как видно на примере Верроккьо, полуфигуры и рельефы выполнялись часто с алтарей или больших статуй, установленных в церкви. Так, например, с «Мадонны с младенцем» в натуральную величину из Сант Андреа в Сан Миньято (Палайе) были сделаны полуфигура и рельеф, хранящиеся в Лондоне, в частном собрании.

Итак, рельефы с изображением Мадонны с младенцем и бюсты Христа и святых, изготовлявшиеся из терракоты, стука и папье-маше стали своего рода побочной «массовой продукцией» крупных скульптурных мастерских (Донателло, Гиберти, Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне, Бенедетто да Майано, Верроккьо – во Флоренции, Нероччо деи Ланди – в Сьене). Рельефы часто вставлялись в антикизированные по стилю роскошные, или более скромные рамы, а также профессионально раскрашивались привлечёнными к этой работе живописцами. Имеются достоверные сведения о сотрудничестве Антонио Росселлино с Псевдо Пьерфранческо Фьорентино; Дезидерио да Сеттиньяно с Нери ди Биччи[38 - См.: Middeldorf U. Some Florentine Painted Madonna Reliefs // Collaboration in Italian Renaissance Art. New-Haven-London, 1978, p. 77–90.].

Существовали и специальные мастерские-лавки, занимавшиеся изготовлением и продажей стуковых и терракотовых «репродукций» известных произведений скульптуры, рельефа, даже живописи[39 - Есть основания считать также, что «массовая продукция» скульптурных мастерских была, в свою очередь, «банком образцов» для живописи. Так работа Дезидерио да Сеттиньяно – мраморная «Мадонна Дадли» (Музей Виктории и Альберта), исполненная по типу «Мадонны с младенцем» Донателло, имела много стуковых повторений, благодаря которым послужила образцом для произведений Леонардо да Винчи, Бронзино, Бандинелли. См.: Pope-Hennessy J. Italian sculpture in the Victoria and Albert Museum. London, 1964, p. 170, N 143, pl. 165 (in plate volume); Strom D. Desiderio and Madonna Relief in Quattrocento Florence // Bruckmanns Pantheon, Jg. 40, 1982, № 2, p. 135.], а также, в значительно более массовом количестве – деталей архитектурного декора.

Архитектурная декорация из терракоты

Терракота нашла специфическое применение в итальянской архитектуре эпохи Возрождения. Это было, несомненно, продолжением средневековой традиции, с присущей готике «боязнью пустоты» свободных плоскостей.

При этом, если во Флоренции архитектурная декорация из неглазурованной терракоты была мало распространена (пример такого рода – оформление церкви Сан Эджидио работы, предположительно, Делло Делли и Биччи ди Лоренцо – статуи двенадцати апостолов для интерьера (не сохранились) и рельеф «Коронование Богоматери» над входом)[40 - См.: Fiocco G. Dello Delli scultore // Rivista d‘Arte, 1929, p. 25–42.], то в Северной Италии, в областях, бедных камнем, где основным строительным материалом был кирпич, раскрашенная терракота очень широко применялась для декоративной отделки зданий.

К кирпичному строительству предъявлялись такие же требования, как и к каменному: монументальность стен, большой вынос карнизов, защищающих стены от дождя и ветра, и богатая отделка. Архитектурной декорации здесь придавалось большое значение. Она сплошным ковром покрывала фасады. По образному выражению П. П. Муратова, «в начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов»[41 - Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3. М., 1993, с. 319.].

Декоративные детали формовались в массовом количестве с высококачественных образцов. Благодаря механическому дублированию частей облицовки удешевлялось и ускорялось её изготовление.

Для нужд строительства применялись или блоки, употреблявшиеся совместно с кирпичной кладкой, или облицовочные плитки для фризов. Кроме того, изготавливались обвязочные брусья для обрамления архивольтов, дверных и оконных наличников, сконструированных и орнаментированных соответственно назначению обрабатываемых архитектурных поверхностей. Так, детали для карнизов большого выноса делались пустотелыми, иногда глубоко заходящими в глубь кирпичной кладки. По преимуществу применялись детали небольшого размера, но обеспечивающие хорошую перевязку с кирпичной кладкой.

Декорация была разнообразна – наряду с традиционными орнаментальными мотивами – растительными (гирлянды из листьев и плодов) или гротескными, использовались фигуративные (человеческие фигуры, бюсты, головы) и даже сюжетные. В накладную декоративную «сетку» превращался утративший свои конструктивные функции ордер. Стилистически декорация была неоднородна – в ней встречаются и готические (стрельчатые арочки), и антикизирующие (ионики, «бусы», «сухари», акантовые листья), и специфические североитальянские натуралистические элементы.

Замечательными примерами являются фасады Оспедале Маджоре и Банко Медичео (сохранился богато декорированный портал – Милан, Кастелло Сфорцеско); аркады внутренних дворов Павийской Чертозы, колоннада нижнего этажа «Монте ди Пьета» и балюстрада внутреннего двора палаццо Станьа в Кремоне, аркада монастырского двора в Сан Ланфранко близ Павии.

Терракота использовалась как во внешней, так и во внутренней отделке зданий (фриз с танцующими ангелами на поясе барабана капеллы Портинари в церкви Сан Эусторджио, Милан; рельефы с изображением фигур добродетелей в орнаментальном обрамлении в антикамере палаццо Скифанойя в Ферраре).

Однажды найденные декоративные мотивы неоднократно повторялись. Излюбленной формой декорации (при оформлении как светских, так и церковных построек) стал орнаментальный фриз с растительными деталями и головками или фигурками путти в сочетании с помещенными в тондо мужскими и женскими головами, бюстами или полуфигурами (пророки и святые – в аркадах дворов Павийской Чертозы; святые и Христос – на фасаде церкви Санто Спирито в Болонье; изображения портретного типа – между арками окон Оспедале Маджоре и на фасаде Банко Медичео в Милане, на внутреннем фризе миланского Баптистерия – ризницы церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, на фасадах палаццо Деи Трибунали в Пьяченце и палаццо Греппи в Реджо). В палаццо Бевилаква в Болонье между нижней и верхней аркадами проходит терракотовый фриз с вырастающими из акантовых листьев фигурами, которые держат раковины с бюстами.

Чисто декоративные изображения в медальонах трактовались подчас с очень высокой степенью натурализма. Антикизированные терракотовые бюсты работы Агостино Фондуло с фриза миланского Баптистерия (илл. 14), заключённые в растительные венки и окружённые фигурками путти в разнообразных позах, настолько натуралистичны и пластически выразительны, что, по всей вероятности, выполнялись при помощи натурных слепков. По эмоциональной выразительности они вполне сопоставимы с персонажами скульптурной группы «Оплакивание Христа» из крипты Сан Сатиро, о которой речь впереди. Готизирующий характер носят также натуралистически трактованные головы и маленькие фигурки святых работы Джованни Антонио Амадео на аркаде малой церкви Павийской Чертозы.

В среде обильно декорированной терракотой архитектуры[42 - Об итальянской терракотовой архитектурной декорации см.: Burckhardt J. The Architecture of the Italian Renaissance (1867). Chicago, 1985, p. 50–53; Meyer A. G. Obertitalienische Fruhrenaissance: Bauten und Bildwerke der Lombardei. Bd. II, Berlin, 1900, s. 5–28; 93–109; Baum J. Baukunst und decorative Plastik der Fruhrenaissance in Italien. Stuttgart, 1920; Ballardini G. Un‘antica decorazione architet tonica di maiolica policroma in Rimini // Faenza, XII, p. 11–17; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 21–24; Albertini Ottolenghi M. G. et al. La Certosa di Pavia. Milano, 1968; Bernstein J. A. The Architectural Sculpture in the Cloister of the Certosa di Pavia. N.-Y., 1972.] вполне органично выглядели произведения терракотовой пластики – рельефы, украшавшие стены, фонтаны, купели, кантории, статуи и скульптурные группы, алтари, подчас образовывавшие целые терракотовые ансамбли.

Терракота в оформлении алтарей и сакральных ансамблей