Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте (Мадонна в скалах) 1495–1508, Национальная галерея, Лондон

Так «Мадонна в скалах» или «Мадонна в гроте»? – недоуменно спросит читатель.

Давайте разберемся.

Этот алтарный образ [11 - Алтарный образ – художественное произведение в системе алтаря в католической церкви. Располагается обычно над алтарным престолом либо за ним и изображает персонажей и сюжеты Священного Писания и святых.], созданный Леонардо да Винчи [12 - Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».], относится к тому периоду живописи, когда картинам не давали названий. Названия – порой чисто описательные – появляются под картинами эпохи Возрождения значительно позже, даны они коллекционерами или музейными кураторами [13 - Куратор музея – сотрудник музея, управляющий его фондами и отвечающий за хранение коллекций, экспонатов и других артефактов, входящих в музейную коллекцию.] для удобства систематизации и порой, как мы еще увидим, не вполне соответствуют даже содержанию картин, не говоря уже о помощи в раскрытии их замысла. В разное время «Мадонна» Леонардо была записана в реестре сперва королевской коллекции Франции, а затем – в музейной коллекции Лувра то под одним, то под другим условным названием, отчего и произошла путаница.

В данном случае название картины нас волнует в последнюю очередь. Куда интереснее те, кто (и главное – как) на ней изображен.

Леонардо шел 31 год, когда он получил заказ на создание центрального образа триптиха [14 - Триптих – композиция из трех картин, барельефов, рисунков и т. п., объединенных общей идеей, темой или сюжетом.] для часовни Непорочного зачатия в церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. Художника просили работать быстро. Быстро работать он не умел, в сроки не уложился, всех подвел – получилось не очень красиво. Но это еще полбеды: когда работа была наконец выполнена, перед ошеломленными заказчиками из братства Непорочного зачатия предстала… еретическая [15 - Еретический – идущий вразрез с господствующими или общепринятыми взглядами, нормами, правилами.] картина!

На первый взгляд, на картине все просто и абсолютно невинно: Дева Мария, Ангел и два младенца – Христос и Иоанн Креститель. Что же в таком случае заставило братство потребовать переделки картины? И почему Леонардо не ограничился простым внесением необходимых исправлений в уже существующий образ, а создал новую картину, слегка подкорректировав те детали, что возмутили заказчиков?

Давайте внимательно рассмотрим это загадочное произведение и попытаемся проникнуть в замысел Леонардо. В этом нам поможет сравнение двух версий «Мадонны в гроте», первая из которых хранится в парижском Лувре, а вторая – в лондонской Национальной галерее. Парижская версия была написана первой, лондонская – это исправленный вариант. Возможность сравнить две картины дает поразительный результат: в нем – ответ на вопрос, что именно не понравилось заказчикам.

Сюжетом картины стала встреча маленьких Христа и Иоанна во время бегства в Египет от преследований царя Ирода. Эта встреча не описана ни одним евангелистом, но существует в апокрифах [16 - Апокрифы – неканонические религиозные произведения, авторство которых не признается церковью истинным.] и появляется весьма нередко на полотнах европейских мастеров.

На картине, отвергнутой заказчиками, мы видим двух младенцев примерно одного возраста, один из которых благословляет другого, склоненного перед ним. Мадонна правой рукой обнимает коленопреклоненного мальчика, а левой совершает весьма необычный жест, словно пытаясь что-то отстранить. Не указующий ли перст Ангела, направленный на покорного малыша, отстраняет она?

Кстати, ей это удалось: на втором варианте картины рука Ангела опущена.

Фигура Ангела на второй картине претерпела немало изменений. Его одежды приобрели привычные для ангелов цвета: белый, голубой и золотой, яснее проявились крылья, почти незаметные в первом варианте, даже взгляд сменил направление и больше не обращается к нам, вовлекая нас в картину.

По сути, в Ангеле изменилось ВСЁ, и это позволяет нам сделать вывод о том, что именно его образ вызвал наибольшее недовольство братьев.

Что до остальных участников сцены, то можно заметить, как во втором варианте появились нимбы над головами младенцев и Марии, а мальчик слева от нас обзавелся длинным тонким крестом, неизменным атрибутом Иоанна Крестителя. Этот крест сразу же устранил некоторую путаницу в младенцах в первом варианте картины, хотя более крупное телосложение и коленопреклоненная поза левого мальчика не оставляли сомнений в том, что перед нами – Иоанн. Люди эпохи Возрождения прекрасно знали текст Священного Писания и легко ориентировались в его персонажах, их ролях и символике. К слову, существует версия, что крест и нимбы появились на второй картине несколько столетий спустя. Выходит, их отсутствие не смущало заказчиков.

Ангел, его одеяние, жест и взгляд – вот на что мы должны обратить самое пристальное внимание, чтобы понять содержание картины, проникнуть в замысел Леонардо и в итоге расшифровать тот текст, который мастер желал донести до зрителя. Желал настолько сильно, что не захотел вносить изменения в свое произведение и создал второе, полностью соответствующее ожиданиям заказчиков.

Что же мы видим в первом, «неправильном» варианте картины?

Ангел, облаченный в зелено-красные одеяния, явился на землю с вестью. Весть эта обращена к маленькому Иоанну, ведь именно на него направлен властный неумолимый перст. И направлен он ему прямо в шею – именно туда, куда опустится меч палача, отсекая голову Крестителю по приказу царя Ирода. Иоанну предстоит стать первым мучеником Нового Завета. О мученичестве говорят и одежды Ангела: кроваво-красный цвет символизирует страдание, зеленый – жизнь вечную. Взор Ангела обращен к нам с вами. Он вовлекает нас в происходящее, словно говорит: «Смотрите, какие дела должны свершиться ради вашего спасения, так будьте же достойны этих жертв!»

Иоанн преклонил колено и сложил руки, покорный своей судьбе. Младенец Христос благословляет его на муку. А Дева Мария, верная себе, левой рукой пытается остановить неизбежное, правой – защитить Иоанна.

Мы с вами разобрали сюжет, однако замысел Леонардо идет глубже. Посмотрите на картину еще раз и попытайтесь ответить на вопрос: кто главный герой картины? К кому ведут воображаемые линии жестов и взглядов?

К младенцу Иоанну!

Вот оно, полное попрание канонов! [17 - Канон – неизменная совокупность норм и правил какой-либо религии или вида деятельности, принципиально не подлежащая пересмотру или развитию.] Вот где спрятана крамола!

Как Иоанн может превратиться в главного персонажа, если в одном с ним пространстве картины присутствует Христос?! Уж не хочет ли Леонардо сказать, что Иоанн, последний пророк Ветхого и Предтеча Нового Завета, первый христианский мученик, принесший в мир первое церковное таинство – Крещение – и первым возвестивший о приходе Мессии, является более значимой фигурой, нежели Христос?!

Братство Непорочного зачатия не пожелало выставлять спорную картину на всеобщее обозрение, чтобы не смущать и не запутывать верующих. Алтарный образ надо было переделать: убрать акценты, изменить жесты, заменить цвета. Иными словами, сделать картину ясной и понятной и обывателю, и богослову.

Но оказалось, что для Леонардо было очень важно оставить миру именно первый вариант картины! Так что вместо того, чтобы переделать уже готовую картину, он принимается за новую доску, оставив отвергнутый вариант у себя.

Так на свет появляется второй вариант, где все «правильно», все как надо, по канонам. Исчезает указующий перст Ангела, его взгляд становится созерцательно-усталым, одежды окрашиваются в небесные тона, как и положено ангелам.

И композиция рассыпается. Вместо того чтобы взаимодействовать друг с другом через жесты, персонажи существуют словно сами по себе. Происходит немое общение между младенцами – но и только! Жест Богоматери утратил смысл: левая рука ее – то ли защищающая, то ли отстраняющая – повисает в воздухе над головой Христа. Ангел же, совершенно выпав из сцены, становится лишним.

Многие исследователи сходятся на том, что второй вариант картины плоский и безжизненный, и списывают его невыразительность на то, что Леонардо потерял интерес к работе и картиной занимался Амброджо де Предис [18 - Амброджо де Предис (1455 – около 1508) – итальянский художник эпохи Высокого Возрождения ломбардской школы, один из художников из окружения Леонардо да Винчи.], автор створок триптиха.

Я бы сказала иначе. Во втором варианте утрачен замысел, потеряна сама суть произведения. А без замысла композиция распадается, крепкая связь между персонажами исчезает – и картина умирает, несмотря на мастерское исполнение.

Насмешка Тициана и поэтика Мане

Тициан Вечеллио. Сельский концерт. 1510, Лувр, Париж

Сразу оговоримся: название «Сельский концерт» условно. Ни сам Тициан [19 - Тициан Вечеллио (1488/1490–1576) – итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения, один из титанов итальянского Возрождения. Прославился как автор картин на библейские и мифологические сюжеты, а также как портретист.], ни министр Жан-Батист Кольбер [20 - Жан-Батист Кольбер (1619–1683) – французский государственный деятель, фактический глава правительства Людовика XIV после 1665 г., занимавший руководящие посты, в том числе министра финансов. Принимал огромное участие в составлении королевской коллекции живописи.], который приобрел картину для коллекции французского короля Людовика XIV [21 - Людовик XIV (1638–1715) – французский король с 1643 г. Один из величайших монархов в истории, в правление которого Франция стала самой влиятельной державой Европы. Он внес огромный вклад в составление королевской коллекции произведений искусства, которая сейчас является частью собрания Лувра.], так ее не называли. Я готова пойти еще дальше и заявить, что данное название противоречит тому, что происходит на картине: никакого концерта здесь нет.

Что же перед нами тогда, если не концерт?

Давайте разберемся!

В момент создания картины Тициану около 22 лет. Долгое время даже считалось, что не он ее автор, а скоропостижно скончавшийся от чумы Джорджоне [22 - Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (1477/1478–1510) – итальянский живописец, один из выдающихся мастеров венецианской школы Высокого Возрождения. За 33 года жизни он успел создать особое идиллическое направление в живописи, продолжателем которого стал Тициан.]. Очень возможно, что Тициан лишь завершил замысел старшего товарища. Впрочем, споры вокруг авторства никак не влияют ни на содержание картины, ни на ее замысел, а ведь именно они интересуют нас в первую очередь.

Кого мы видим на картине?

Двух молодых мужчин, один из которых одет роскошно, второй – скромно, в руках у одного из них лютня. Мы видим двух женщин, облаченных лишь в мягкий свет и словно обрамляющих мужчин своими изящно изогнутыми телами. Вызывает ли у нас, людей XXI века, повидавших многое, в том числе и в искусстве, недоумение вид нагих женщин рядом с полностью одетыми мужчинами? Рискну ответить за моих читателей: да! Рискну также предположить, что нам было бы даже «комфортнее» (или привычнее), если бы обнажены были все. Так мы легко списали бы сюжет на мифологию и приготовились бы слушать про древнегреческих богов и нимф.

А вот людей эпохи Возрождения, современников Тициана, такой вид прекрасных дам в краску не вгонял и носик морщить не заставлял. Более того, эти женщины иначе и выглядеть не могли! Потому что они не существуют: их нет в пространстве двух мужчин. То есть они присутствуют, но в ином измерении, принадлежат иному миру – миру идей.

Перед нами аллегории [23 - Аллегория – художественное представление идей и понятий посредством конкретного художественного образа.], призванные помочь зрителю понять, что именно происходит на картине. Аллегорию Поэзии принято было изображать играющей на флейте, а символом Вдохновения была льющаяся вода. Приглядитесь к предметам в руках у женщин: у сидящей в руках флейта, у стоящей – графин с водой. И все же что-то нас смущает, что-то на картине не так, как должно быть… В самом деле, флейта не поднесена к губам, да и вода не льется из кувшина! Конечно, через секунду все может измениться. Но ведь именно эту секунду «не-действия» запечатлел художник, значит, именно она важна для его замысла.

Почему?

Взгляните на лютню в руках богато одетого юноши. Мы можем сколько угодно увеличивать изображение, но все равно не увидим там струн. Лютня играть не может!

Лютня без струн, не играющая флейта, не льющаяся вода: ни музыки, ни поэзии, ни вдохновения. Картина Тициана молчит.

Впрочем, негромкая музыка на ней все же звучит, и исходит она от пастуха, играющего на волынке в глубине картины справа. Мы даже не сразу замечаем его, полностью поглощенные ярким одеянием юноши и прекрасными обнаженными телами женщин. Пастух действительно настолько слит с природой, что составляет с ней единое целое. То же можно сказать и о втором мужчине на переднем плане: его пышная шевелюра сливается с деревом, тон его одежд гармонирует с пейзажем. Сельский житель, он принадлежит этому пасторальному миру.

Единственный посторонний, выглядящий чужаком на картине, – это богатый горожанин в ярко-красных одеждах с лютней без струн. Кто он и зачем он здесь? И о чем, в конце концов, картина, если никакого концерта на ней не изображено?

Я вижу здесь легкую иронию, незлую насмешку над модой, захватившей интеллектуальную молодежь эпохи Ренессанса, – выбираться на природу, чтобы музицировать, сочинять стихи, философствовать. «Не место сделает из вас музыкантов, поэтов или философов», – словно говорит художник (или заказчик, имя которого до нас не дошло). Нет с «музыкантом» ни Вдохновения, ни Поэзии, потому что он не гармоничен в этом идиллическом мире, где человек растворяется в природе.

Но если Тициан в 1510 году легко мог позволить себе невинную шутку при создании прекрасного живописного произведения, то 353 года спустя обращение к созданным Тицианом образам спровоцировало один из грандиознейших скандалов в мире искусства.

Речь идет о картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» 1863 года.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863, Орсэ, Париж

Никакого скандала Мане [24 - Эдуард Мане (1832–1883) – французский живописец и график, один из родоначальников импрессионизма.] не искал и свою картину скандальной не считал. Более того, он создавал ее в надежде обрести наконец благосклонность Академии художеств Франции на Салоне, о золотой медали которого он буквально грезил. Аллюзии на «Сельский концерт» Тициана в работе Мане настолько бросаются в глаза, что счесть их случайными не представляется возможным. Это тем более очевидно, что Эдуард Мане в прямом смысле слова взял Тициана в учителя, копируя его работы, выставленные в Лувре, в том числе «Сельский концерт». Тридцатилетний Мане рассчитывал, что новое прочтение классического сюжета произведет благоприятное впечатление на жюри Салона, хранителя традиций в искусстве. Но, к величайшему удивлению и разочарованию художника, «Завтрак на траве» (тогда еще носивший название «Купание») отвергли с еще большим возмущением, чем предыдущие его работы.

Да, организованный по инициативе императора французов Наполеона III [25 - Шарль Луи Наполеон Бонапарт (именовавшийся Луи-Наполеон Бонапарт, позже – Наполеон III (1808–1873) – французский государственный и политический деятель, первый президент Второй Французской республики в 1848–1852 гг., император французов в 1852–1870 гг.] «Салон отверженных» [26 - «Салон отверженных» – художественная выставка, состоявшаяся в 1863 г. по инициативе императора Наполеона III после того, как методы отбора работ на Парижский художественный салон были подвергнуты всеобщей критике.] в некотором роде «спас» картину, открыв ей доступ к широкой публике. Но публика была возмущена сюжетом «Купания» не менее, чем жюри Академии. Мане растоптали.

Так почему же то, что можно Тициану в 1510 году, нельзя Мане в 1863?