Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Все это происходило совсем недавно (Гилберт умер в 1934-м), и все же добросовестный автор «Очерков Лондона», из чьей работы почерпнут этот рассказ, признает некую долю неопределенности. Какой смысл вкладывал скульптор? Мы знаем, что он был противник «брючно-сюртучной» монументальной школы и с жаром убеждал комиссию принять иное решение памятника. Славу ему принесли мифологические персонажи, в частности, «Икар», и он явно увлекся творческими возможностями памятника, где от фигуры требовалась бы подобная же легкость. Его Эрот, едва касающийся ногой постамента – вариант скульптурной задачи, столь блестяще решенной Джованни да Болонья в его «Меркурии». Не следует ли нам заключить, что для художника в этом и заключался смысл работы, безотносительно символического значения или скрытых шарад, которые так волнуют иконолога?

Но чем бы ни руководствовался Гильберт в выборе темы, ему надо было убеждать комиссию, приноравливать свои интересы к поставленной задаче. Спор о том, кто, комиссия или скульптор, был озабочен «истинным» смыслом статуи, никуда нас не приведет. В итоге мы лишь выясним, что «смысл» – понятие скользкое, особенно в применении к статуе или картине, а не к высказыванию. И впрямь, иконолог не без зависти взглянет на приведенное выше изречение Гладстона. Никто не сомневается, что у него есть смысл. Верно, иного прохожего озадачат слова «пример своему ордену», но никто не станет оспаривать, что у высказывания есть смысл и его можно отыскать.

Альберт Гилберт: Эрот. Лондон, площадь Пиккадилли

Альберт Гилберт: Эрот. Внизу: деталь основания

Изображения явно занимают странное промежуточное положение между речевыми высказываниями, чье назначение – нести смысл, и порождениями природы, которые лишь мы способны наделить смыслом. При открытии фонтана на Пикадилли один оратор назвал его «самым подходящим памятником лорду Шефтсбери, который всегда давал воду равно богатым и бедным». Это – простое, даже банальное сравнение, никто не выведет из него, что фонтан означает благотворительность, не говоря уж о том, что раздача воды богатым – странное занятие для филантропа.

Но как же быть со смыслом произведений искусства? Вроде бы можно вывернуться, объявить, что существуют разные «уровни смысла». Например, статуя Гилберта в предметно-изобразительном плане представляет собой крылатого юношу. Изображение можно соотнести с конкретным юношей, например, с божеством Эротом, что превращает его в иллюстрацию мифа, и тогда можно сказать, что Эрот здесь использован как символ человеколюбия[12 - E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1930) и Goran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund, 1969).]. Однако при ближайшем рассмотрении эта аппроксимация смысла трещит на всех уровнях. Как только мы начнем задавать каверзные вопросы, видимая тривиальность предметно-изобразительного смысла исчезает, и мы поневоле ставим под сомнение самую необходимость соотносить художественную форму с каким-то воображаемым значением. Часть форм можно, разумеется, назвать и классифицировать как ногу, крыло, лук, но остальные не лезут в эту разграфленную сетку. Орнаментальные чудища на постаменте, безусловно, в какой-то мере изображают морских тварей, но где в такой композиции кончается смысл и начинается декоративный узор? В интерпретацию предметно-изобразительной условности входит более, нежели буквально «открыто взору». Художник много больше писателя зависит от того, что я в «Искусстве и видимости» назвал «вкладом созерцающего». Интерпретация предметной изобразительности всегда будет до определенной степени размытой. Скульптура не только абстрагируется от цвета и фактуры, зрителю еще и неведом масштаб, с которым ее соизмерить. Эрот в воображении Гильберта мог быть великаном или мальчишкой – нам этого не узнать.

Если интерпретатору, стремящемуся вникнуть в смысл образа, эти ограничения покажутся не столь важными, то следующий уровень иллюстрации явит более серьезное затруднение. Несомненно, отдельные черты статуи признаны облегчить узнавание – крылатый юноша с луком вызывает у образованного западного человека только одну ассоциацию – с купидоном. Это одинаково применимо и к картине, и к литературному тексту. Главное отличие в том, что ни одно словесное описание не может сравниться в подробности с картиной. Любой текст дает огромный простор воображению художника. Один и тот же текст можно проиллюстрировать бесчисленными способами. А вот реконструировать иллюстрированный текст только по картине или скульптуре – невозможно. Единственное, что мы знаем наверняка – не все ее черты есть в искомом тексте. Какие есть, а каких – нет, мы узнаем, только получив этот текст из другого источника.

Из всего, что было сказано о третьей задаче интерпретации – установить символическое значение в наш конкретный исторический момент – видно, как расплывается сама концепция смысла. Эрот для лондонских гуляк – одно, для комиссии по увековечению – совсем другое. Шарада с зарытой стрелой так хорошо вписывается в обстоятельства, что допустимо отстаивать ее неслучайность. А что? Острый ум в том и состоит, чтобы исследовать подобные совпадения и находить смысл, которого никто не вкладывал.

Но так ли это важно? Разве иконолога заботит в первую очередь намерение творца? Стало почти модным это отрицать, особенно с открытием бессознательного и его роли в искусстве, когда прямолинейное понимание намерения, казалось бы, утратило былую значимость. Однако я сказал бы, что ни уголовный суд, ни суд критики не может существовать дальше, если мы совсем отбросим это понятие.

К счастью, вопрос этот дотошно рассмотрен в книге о литературной критике, «Надежность интерпретации» Д.Э.Хирша.[13 - D.E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).] Главная цель этого сухого исследования – именно восстановить в правах добрый старый взгляд: книга значит то, что хотел сказать автор, и цель интерпретатора – это его намерение выяснить. Чтобы компенсировать такое сужение понятия «смысл», Хирш предлагает ввести два термина, которыми интерпретатор сможет оперировать в определенном контексте – значимость и подтекст. Мы видели, например, что значимость гилбертовского Эрота со времени его создания изменилась до неузнаваемости. Именно из-за таких случаев Хирш отвергает простой взгляд, будто произведение значит то, что оно значит для нас. Смысл статуи – это то, что намеренно в нее вкладывали: символически изобразить человеколюбие лорда Шефтсбери. Разумеется, вполне может быть, что в выборе фигуры Эрота был подтекст, определивший и смысл, и последующую смену значимости. Однако, если толкование смысла можно вместить в простое высказывание, например, в заявление комиссии, то вопрос о подтексте всегда открыт. Мы знаем, что Гилберт противостоял «брючно-сюртучной» школе и хотел привнести толику заграничной веселости в чопорную атмосферу викторианской Англии. Чтобы раскрыть такое намерение, нам пришлось бы написать книгу, и все равно, мы затронули бы лишь поверхность, идет ли речь о наследии пуританства или о концепции «заграничной игривости», преобладавшей в девяностых годах девятнадцатого столетия. Но эта нескончаемость в интерпретации смысла никоим образом не относится лишь к произведениям изобразительного искусства. Вспомним, что Гладстон в надписи на памятнике назвал Шефтсбери «примером своему ордену». Не всякий современный читатель сходу вникнет в смысл этих слов, поскольку мы уже не думаем о пэрах как о членах одного ордена. Однако всем ясно, что мы доискиваемся того самого смысла, который Гладстон намеревался вложить в надпись. Он хотел превознести лорда Шефтсбери как человека, которому его собратья-пэры могут и должны подражать.

С другой стороны, подтекст надписи оставляет простор для спекуляций. Нет ли здесь отзвука политической полемики? Не намекает ли Гладстон, что другие пэры слишком мало думают о социальном законодательстве? Поиски скрытого смысла вновь увлекут нас в густые дебри.

Без сомнения, мы попутно узнали бы массу захватывающих подробностей из жизни Гладстона и английского государства, но далеко вышли бы за рамки поставленной задачи: выяснить, что именно он хотел сказать. Хирш, занимавшийся литературой, а не изобразительным искусством, пришел к выводу, что желаемый смысл произведения можно установить, лишь решив, в каком жанре или категории литератор намеревался писать. Если мы не постараемся первым делом выяснить, писалось данное сочинение как трагедия или как пародия, то с большой долей вероятности попадем впросак. Может показаться удивительным, зачем столько твердить о важности этого первого шага, но Хирш убедительно показывает, как трудно интерпретатору, раз ошибившись, вернуться и начать с начала. Известны случаи, когда люди смеялись над трагедией, приняв ее за пародию[14 - Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в “Expression and Communication”, Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67.].

Хотя традиции и функции изобразительных искусств совсем не такие, как у литературы, значение категории жанра в деле интерпретации тут не менее велико. После того, как мы установили, что Эрот принадлежит к традиции мемориальных фонтанов, мы уже вряд ли сильно ошибемся в его толковании. Если мы сочтем его рекламой близлежащего театра, мы можем никогда не добраться до его смысла.

Иконография и иконология

Можно возразить, что выводы, сделанные на примере поздневикторианского памятника, едва ли приложимы к искусству Возрождения, о котором, в конечном счете, у нас главным образом и пойдет речь. Однако историку всегда следует двигаться от известного к неизвестному, и он меньше удивится, увидев, как ускользает смысл от исследователя Возрождения, если наблюдал подобное же затруднение много ближе к своей эпохе.

Более того, установленный Хиршем методологический принцип – назовем его приматом жанра – для искусства Возрождения даже важнее, чем для девятнадцатого века. Не будь в традиции западного искусства определенных жанров, иконологу осталось бы только опустить руки. Если бы любое ренессансное изображение могло иллюстрировать любой текст, если бы красивая женщина с ребенком на руках не толковалась бы однозначно как Мадонна с Младенцем, но могла бы относиться к любому роману, в котором рождается дитя, или даже к руководству по уходу за новорожденными, рисунки вообще нельзя было интерпретировать. Только потому, что есть такой жанр, как алтарная роспись, и такая тематика, как легенды, мифы, аллегории, можно восстановить сюжеты. И здесь, как в литературе, ошибка в определении категории, или, хуже, незнание возможных категорий, сбивают с толку самого хитроумного толкователя. Помню одного одаренного исследователя, который в иконологическом запале принял святую Екатерину с ее колесом за Фортуну. Святая была изображена на стороне алтаря, посвященной Богоявлению, и это навело его на мысль о роли Судьбы в деле спасения. Так недолго было бы и раскопать новую ересь, если бы ему не указали на ошибку.

Одной из задач иконографии всегда считалось установление текстов, которые данная религиозная или светская картина иллюстрирует. Как любая детективно-историческая работа, распутывание иконографических загадок требует не только определенных знаний, но и везения. Зато, если и впрямь повезет, результат иконографического исследования может порой убедить и самого взыскательного судью. Если сложную иллюстрацию удалось соотнести с текстом, в котором имеются все ее основные детали, впору сказать, что иконограф с блеском провел следствие. Если есть целая серия иллюстраций, соответствующая такой же последовательности в тексте, вероятность случайного совпадения исчезающе мала. Я считаю, что три примера в этом томе отвечают подобным требованиям. В первом идентифицируется астрологический текст или тексты, проиллюстрированные в Sala dei Venti в Палаццо дель Тэ, второй объясняет версию истории Венеры и Марса в том же дворце, а третий соотносит пуссеновского «Ориона» с текстом, который не только пересказывает, но и объясняет историю – объяснение, которое Пуссен развернул в своих иллюстрациях .

Остальные очерки посвящены более спекулятивным толкованиям, но там речь пойдет о задачах скорее иконологических, чем иконографических. Я вовсе не хочу сказать, что различие между этими науками так очевидно или что их так уж обязательно разводить врозь. Однако, в общем и целом, мы, после новаторских исследований Панофского, понимаем под иконологией скорее реконструкцию программы, нежели идентификацию конкретного текста.

Надо объяснить, как это делается, чтобы показать и увлекательность, и опасность метода. В искусстве итальянского Возрождения есть определенное число изображений и циклов, которые нельзя объяснить как прямолинейную иллюстрацию существующего текста. Более того, мы знаем, что заказчики порой сами выдумывали сюжеты, которые хотели увидеть воплощенными, либо приглашали ученого мужа снабдить художника тем, что мы называем «программой». Трудно сказать, так ли этот обычай был распространен, в частности, в пятнадцатом столетии, как утверждают современные исследователи, но примеры подобных «либретто» безусловно встречаются, особенно со второй половины шестнадцатого века. Если бы эти программы в свой черед строились на оригинальной выдумке или фантазии, задача восстановления такого утраченного текста была бы безнадежной. Но это не так. Жанр программы базировался на определенных условностях, глубоко укорененных, что касается Ренессанса, в канонических текстах религиозного или античного происхождения. Знание этих текстов и знание самой картины служит для иконолога теми точками опоры, между которыми он постепенно перебросит мост, соединяющий изображение и сюжет. Интерпретация становится реконструкцией утраченных свидетельств. Но иконологу мало только установить по этим свидетельствам проиллюстрированную историю. Он хочет добраться до ее смысла в конкретном контексте: восстановить (в терминах нашего примера), что должен был означать Эрот на фонтане. Разумеется, он вряд ли преуспеет в этом, если плохо представляет себе, какого рода программу могла предложить скульптору викторианская комиссия по увековечению. Если взять работу в отрыве от всего остального, ей можно приписать какое угодно значение. Мы назвали рыбоподобных тварей на фонтане орнаментальными, но почему бы им не быть рыбами, символизирующими Христа, или, напротив, чудищами, которых попирает Эрот-Любовь?

Один из очерков в этом томе рассматривает проблемы, вытекающие из такой методологической неопределенности. В нем ставится вопрос, не слишком ли далеко заходят толкования фресок Станцы делла Сеньятура Рафаэля. Пусть далеко не все согласятся с моими частными предположениями, но в книге о символизме в ренессансном искусстве нельзя было обойти вопрос о границах интерпретации. Любое иконологическое исследование зависит от нашего исходного убеждения в том, что следует искать, иными словами, от нашего убеждения, что возможно и что невозможно в данную эпоху в данной среде.

Теория приличий

Снова мы возвращаемся к постулированному раньше «примату жанра». Здесь явно не место для сводного обзора всех категорий и применений ренессансного изобразительного искусства, да такой обзор и невозможно составить. Эмиль Маль[15 - Emile Male, L’Art religieux du 12e siecle en France (второе издание, Paris, 1924; новое издание, 1940); L’Art religieux du 13e siecle en France (шестое издание, Paris, 1925); L’Art religieux de la fni du moyen-age en France (Paris, 1908) L’Art religieux apres le Concile de Trente (второе издание, Paris, 1951)] привел образец принципов, на которых можно выстроить такой перечень для религиозного искусства, а Пиглер[16 - Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswald von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde. (Budapest, 1956).] и Раймонд ван Марл[17 - Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-age a la Renaissance et la decoration des demeures, 2 vol. (Гаага, 1931 и 1932).] по крайней мере сделали первые наметки для светских сюжетов. Однако эти работы, перечисляющие возможные сюжеты, помогут скорее иконографу, чем иконологу.

К счастью, сами ренессансные авторы кое-что рассказали о принципах, по которым должно использовать сюжеты в разном контексте. Они явно исходили из важнейшего соображения всей классической традиции, а именно, из понятия приличий. Тогда это слово употреблялось в куда более широком смысле, лучше всего сохранившемся в глаголе «приличествовать», то есть «подходить» тому-то и тому-то. Есть приличествующее обстоятельствам поведение, приличествующая случаю манера речи и, разумеется, приличествующие данному контексту сюжеты.

Ломаццо в шестой главе своего «Трактата»[18 - Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’Arte della Pictura, Милан, 1584, книга 4, глава 23. (Я цитирую по изданию Рим, 1844). Отрывки из введения и первой книги, переведенные А.И. Аристовой, напечатаны в сборнике «Мастера искусства об искусстве» М., «Искусство», 1966.] приводит список сюжетов для украшения различного рода мест, начиная, как ни странно, с кладбищ. Здесь он упоминает ряд связанных со смертью священных эпизодов, как то: Успение Божией Матери, смерть Лазаря, Снятие с Креста, погребение Сары, предсмертное пророчество Иакова, погребение Иосифа и «таковые прискорбные события, коим мы много имеем образцов в Писании» (гл. XXIII). С другой стороны, в залах совета, где заседают «светские князья и синьоры», он предлагает изображать такие сюжеты, как речь Цицерона против Катилины в Сенате, совет ахейцев перед отплытием в Трою, споры военачальников и мудрецов (Ликурга, Платона и Демосфена у греков, Брута, Катона, Помпея и цезарей у римлян) или ссора Аякса и Одиссея из-за доспехов Ахилла. Далее следует еще более длинный перечень библейских и древних сюжетов для судебных помещений или подвигов воинской доблести для дворцов, в то время как для садов и фонтанов уместны «истории о любви богов», в которых упоминаются «вода, деревья и прочие приятственные и радостные предметы»: Диана и Актеон, Пегас выбивает копытом Кастальский ключ, Грации купаются в ручье, Нарцисс над источником и т. д.

Эти и другие истории были четко рассортированы в умах людей эпохи Возрождения, так что те могли с легкостью назвать, скажем, библейские сюжеты, включающие огонь, или отрывки из Овидия, в которых фигурирует вода. При этом принцип приличествования не оставался мертвой буквой. Фонтан Ориона работы Монторсоли в Мессине – прекрасный пример использования этого принципа. Его декоративные мраморные рельефы, описанные Вазари[19 - Giordgio Vasari, Le Vite de’ piu eccelenti Pitotri Scultori ed Architetotri con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, в 9-ти томах. (Флоренция, 1878–85), VI, стр. 647 Русский перевод А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского под редакцией А.Г. Габричевского: Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (в 5 томах) М., «Искусство», 1963.], являют двенадцать мифологических эпизодов с участием воды: бык уносит Европу по волнам, Икар падает в пучину, Аретуза обращается источником, Ясон пересекает море и т.д., не говоря уже о всевозможных нимфах, речных божествах и морских чудищах, дополняющих фонтан в полном соответствии с принципом приличий.

Все эти примеры позволяют вывести простой, легко восстанавливаемый принцип отбора. Можно назвать его методом пересечений по аналогии с буквами и цифрами по краям шахматной доски или карты. Цифра и буква вместе дают квадрат. Ренессансный художник или тот, кто ему советовал, держал в голове несколько таких карт, где по одной стороне шли, скажем, сюжеты из Овидия, а по другой – типичные задачи. Как буква В на карте задает не один квадрат, а целую полосу, которую можно сузить, лишь зная цифру, так и сюжет об Икаре имел не одно значение, но целый их набор, в свою очередь определяемый контекстом. Ломаццо [по смыслу – Монторсоли] использовал эту тему из-за ассоциации с водой, а гуманист, советовавший, как украсить Амстердамскую ратушу, выбрал ее для Палаты по делам о несостоятельности как предостережение не заноситься слишком высоко, спасение же Ариона дельфином у него символизирует не воду, а страховку от кораблекрушения.

Впрочем, такое пересечение двух требований не всегда отвечало представлению заказчика о самом подходящем изображении. Резное украшение над камином работы Бенедетто да Ровеццано являет пример еще более богатого взаимодействия. Вместилищу огня явно пристал сюжет с участием пламени – казалось бы, сама собой напрашивается кузница Вулкана. Здесь же изображена история Креза и Кира, где костер отвечает требованию подходящего сюжета, а Солоновское предупреждение «помнить о конце» – равно важному условию нравственной поучительности.

Приходилось брать в расчет и другие соображения, не в последнюю очередь – предпочтения и склонности художника. Часто подразумевается, что ренессансные наставления не учитывали творческих интересов художника, однако это далеко не так. Выбор тем был настолько широк и разнообразен, что позволял удовлетворить и требования приличий, и пожелания художника. Описывая Аретино свои фрески из жизни Цезаря, Вазари начинает с пристрастия заказчика к избранному герою, что и побудило того украсить целый дворец сценами из жизни Цезаря. Первым делом Вазари изобразил бегство Цезаря от Птолемея: Цезарь плывет, его преследуют воины. «Как видишь, я изобразил сражение нагих фигур, во-первых, дабы показать мастерство, и, во-вторых, дабы соответствовать истории».

Джованни Болонья: Меркурий. Флоренция, Национальный музей

Падение Икара (вверху); Арион на дельфине. Амстердам, Городская ратуша. Гравюра из Title. Afbeelding van’t Stadt Huys van Amsterdam Якоба ван Кампена, 1664

Бенедетто да Ровеццано: Украшение камина. Деталь.. Флоренция, Национальный музей

Бернардино Луини: Кузница Вулкана. Милан, Брера

Здесь, возможно, Вазари был волен в своих действиях, но мы знаем, что художник мог не подчиниться фантазиям заказчика. В этом и многих других отношениях наставление, которое Аннибале Каро составил для Таддео Цуккаро, расписывавшего Палаццо Капрарола, достойно рассмотрения в качестве парадигмы. Тот кусок, который касается спальни с ее мифологическими фигурами, символизирующими ночь и сон, можно найти в «Жизнеописании Таддео Цуккаро» Вазари.[20 - Vasari, Milanesi, VII, pp.115-29.] Другой, относящийся к кабинету, еще более занимателен для иконолога. К несчастью, высокоученые гуманисты обладали изрядным досугом и любили блеснуть эрудицией. У современного читателя не всегда хватает терпения продраться сквозь их писания, поэтому мы приведем несколько абзацев для образца, поместив полный текст в приложение, где ценители жанра смогут проштудировать его в свое удовольствие.

Темы для росписи кабинета светлейшего монсиньора Фарнезе следует приноровлять к расположению художника, либо же ему приноровлять свое расположение к вашим темам. Поелику ясно, что он не желает приноровляться к нам, мы вынуждены приноровляться к нему, дабы избежать путаницы. Оба сюжета, относящиеся к теме, подходят к уединению. Он делит свод на две основных части, поля для историй и орнамент, их окружающий.

Далее Каро предлагает для основной части «главный и самый достохвальный вид уединения, сей нашей религии, который отличается от уединения языческого, ибо велит оставить уединение и наставлять людей, тогда как язычники скрывались от людей в уединение». Посему в середине должен был помещаться Христос и с Ним св. Павел, св. Иоанн Креститель, св. Иероним и другие. Из язычников, избравших уединение, Каро предлагает платоников, выкалывающих себе глаза, чтобы зрение не отвлекало их от философии, Тимона, который отбивался от докучных камнями, и других, вручавших людям написанные таблички, чтобы избежать разговора. Две истории отводились тому, как в уединении сочиняются законы: Нума в долине Эгерии, Минос, выходящий из пещеры. Четыре группы отшельников должны были расположиться по углам: индийские гимнософисты, поклоняющиеся солнцу, гипербореи с мешками провизии. Друиды «в дубравах, которые они чтили… пусть будут одеты, елико пожелает художник, лишь бы все одинаково» и иессеи, «иудейская секта, всецело посвятившая себя размышлениям о предметах божественных и нравственных… их можно изобразить с сундуком одежд, бывших у них в общем владении» .

Десять вытянутых декоративных полей Каро предлагает заполнить склоненными фигурами философов и святых (каждый – с подходящим изречением), а маленькие прямые поля – прославленными мужами, удалившимися в уединение. Среди прочих названы папа Целестин, Карл V и Диоген.

Остается двенадцать мелких полей, и, поскольку людей в них не вместить, я предложил бы изобразить зверей как гротески и символы уединения. [Углы займут Пегас, гриффон, слон, молитвенно обращенный к луне и орел, похищающий Ганимеда]; они будут означать возвышенность размышляющего ума; в два маленьких квадрата один насупротив другого… я помещаю одинокого орла, глядящего на солнце, который в таком виде означает размышление, будучи при том же сам по себе созданием одиноким, выкармливающим лишь одного из трех отпрысков, а двух выбрасывающим. В другом я располагаю феникса, также обращенного к солнцу, который будет представлять возвышенность и утонченность размышления, равно как и одиночество, ибо он в мире всего один.

Из оставшихся шести маленьких полей в одном должна была помещаться змея, которая обнаруживает проницательность, рвение и осмотрительность в размышлении и потому посвящена Минерве, в следующем – одинокий воробей, в третьем – еще одна птица Минервы, то есть сова, и в четвертом – эритакус, птица, которая якобы ищет уединения и не выносит общества себе подобных. «Я еще не выяснил, каков его вид, но оставляю это на усмотрение художника. Пятый отводится пеликану, с которым Давид сравнил себя в своем одиночестве, когда бежал от Саула, пусть будет белая птица, худая, ибо теряет кровь, выкармливая ею птенцов… Наконец, заяц, ибо написано, что зверь этот столь любит уединение, что не отдыхает, пока не останется один…»

Остаются украшения, которые я предоставляю воображению художника, но считаю полезным напомнить, чтобы он всемерно приноровлялся и выбирал такие гротескные инструменты людей ученых и любящих уединение, как глобусы, астролябии, армиллярные сферы, квадранты, секстанты… лавры, мирты… подобные новшества.[21 - Botatri-Ticozzi, Raccolta di letetre, III, стр.249–56 (Письмо от 15 мая 1565). Все письмо приведено в здесь, стр…… О Тадео Цуккаро см. J.A. Gere, Taddeo Zuccaro (London, 1969).]

Таддео Цуккаро: Гипербореи; вверху: Диоген; внизу: Сулейман и Эврипид. Капрарола, Палаццо Фарнезе

Ван Эйк: Благовещение. Нью-Йорк, Музей Метрополитен

Боттичелли: Мадонна Евхаристии. Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер

Если исключить этот пункт, художник следовал указаниям Каро, который, вероятно, добавил еще надписи и сюжеты, что и повлекло некоторые изменения в проекте.

Когда мы читаем такое подробное наставление и сравниваем его с законченной росписью, у нас возникают два взаимосвязанных вопроса. Вопервых, смогли бы мы разгадать смысл рисунка, не зная текста, восстановить наставление только по фрескам? Если я прав и ответ отрицательный, еще более насущным становится второй вопрос: почему это не удалось бы в данном конкретном случае и какие вообще препятствия возникают на этом пути?

Некоторые затруднения случайны и в то же время характерны. Каро не знал, как одеть друидов, и предоставил художнику решать самому. Безусловно, надо быть телепатом, чтобы угадать друидов в этих жрецах. То же и с любящей одиночество птицей «эритакусом», о которой Каро вычитал у Плиния. Мы по сей день не знаем, кого Плиний имел в виду, и здесь, опять-таки, Каро дал художнику карт-бланш. Мы никогда не додумались бы, кто тут изображен.

Есть и случаи, где Каро предложил столь замысловатые сцены, что художник не сумел их внятно изобразить. Смогли бы мы догадаться, что один из платоников выкалывает себе глаза, и что табличка, появляющаяся из леса, должна уберечь ее владельца от докучливых людей? Способен ли самый эрудированный иконолог вспомнить эти сюжеты или их связь с платонической школой?

Вазари, во всяком случае, не смог. Хотя он много чего знал о Капрароле и дружил с Аннибале Каро, хотя был в курсе, что главная тема цикла – одиночество, и верно приводит многие надписи, хотя он узнал Сулеймана, он неверно толкует действие на панели, где, по его словам, «изображено множество фигур, пребывающих в лесах, чтобы избегнуть общения с другими людьми, некоторые из которых пытаются нарушить их покой, побивая их камнями, в то время как другие выкалывают себе глаза, чтобы этого не видеть».[22 - Vasari, Milanesi, VII, p. 129.]

Конечно, Каро и Цуккаро сильно усложнили нам задачу, но и без этого мы могли бы ошибиться в значении отдельных символов, не дойди до нас текст Каро.

Хотя они все собраны здесь из-за ассоциации с одиночеством, почти каждый из них имеет и другие значения. Слона, коленопреклоненного перед луной, Каро предложил для соседней спальни из-за его ассоциации с ночью[23 - Vasari, Milanesi, VII, p. 128.], Пегас, как мы видели, может украшать фонтан из-за своей связи с Кастальским ключом; нет нужды говорить, что он же символизирует Поэзию или Добродетель. Феникс, как правило, означает Бессмертие, а пеликан – Милосердие. Толкование их как символов одиночества показалось бы натянутым, не будь у нас в подтверждение слов Каро.

Словарь вводит в заблуждение