Что такое хорошо

Видимо, в основе такого сюжета лежит отнюдь не чрезмерная кровожадность автора и не жестокие нравы военного времени. Работавшая рядом В. Ермолаева в своей книжке «Зайчик»[53 - Издана: Пг.: Изд. С. Я. Штрайха, 1923.] предпочла тоже неожиданный, но именно счастливый конец: «Пиф, паф, ой, ой, ой… Убегает зайчик мой»[54 - Интересно здесь отметить, что в 1915 г. Ермолаева вместе с Е. Туровой и Н. Лапшиным организовали авангардистскую группу «Бескровное убийство», то есть кровожадностью они не страдали.]. А в судьбе несчастного зайки двух Натанов, наверное, решающую роль сыграла не извечная горькая заячья доля – пропадать в зубах волка, а то, что зайка-то был солнечный.

Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин[55 - Victory Over the Sun / Ed. by P. Railing, transl. by E. Steiner. London: Artists Bookworks, 2009.]), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением[56 - Кстати, Корней Чуковский взялся за самое солнце, определив ему гелиофага позубастей – крокодила. Впрочем, чуковский крокодил был вынужден в итоге изрыгнуть солнце обратно (когда его помял русский медведь), в чем можно видеть реакцию на неудавшуюся толком электрификацию всей страны. А вообще мотив чудовища, поедающего солнце, был достаточно освоен детской литературой и детскими картинками 1920?х гг. – например, в титульном рисунке Юлия Ганфа к книжке Николая Агнивцева «Китайская болтушка» (Рязань: Друзья детей, 1925), где черный условно-силуэтный дракон имеет в пасти яркий желтый язык-солнце.]. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.

Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.

Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919?го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.

Витебск и окрестности: квадраты и гротеск

Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920?х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…

Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920?х годов изданий.

Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.

Объединяющей с прошлым идеей и одновременно символом современной эпохи Лисицкому служит книга. Скорее, это даже Книга с большой буквы, и глубоко показательно, что, будучи представителем народа Книги, Лисицкий ставит именно книгу на место главного художественно-идеологического символа революционного переустройства мира. В небольшой программной статье под названием «Новая культура», опубликованной в витебском журнале «Школа и революция» в 1919 году, он писал:

Мы сейчас совершенно не имеем книги как формы, соответствующей ее содержимому. А ведь книга сейчас всё. Она стала в наше время тем, чем был когда-то храм, с его фресками и витражами ‹…› Книга стала монументом современности[57 - Лисицкий Л. Новая культура // Школа и революция. Витебск. 1919. № 24/25. С. 11.].

В этой статье Лисицкий называл архитектуру основой искусств и призывал распространить принципы тектоники на художественное оформление книги. Оформление сообразно архитектонике, а вскоре и прямое чертежное конструирование, сделавшее Лисицкого ключевой фигурой нарождавшегося конструктивизма, было для самого художника естественным следствием его архитектурного образования, полученного в Дармштадте, и архитектурно-искусствоведческих разысканий в культовых зданиях Западного края. Одним из плодов этой двухлетней работы явилась статья в двух берлинских еврейских журналах на идиш и на иврите под общим названием «Бейт ха-кнессет бэ-Могилёв» («Синагога в Могилёве»). Другие плоды, более для книгоиздательского и вообще авангардно-конструктивистского дела существенные, взросли в собственной книжной практике Лисицкого.

Иллюстративно-оформительская работа Лисицкого в детских книжках нередко уподобляется по внутренней мощи и свободно-эпическому размаху храмовым росписям. Достаточно здесь вспомнить его знаменитую «Козочку»[58 - Он же. Хад Гадья. Киев: Культур-лига, 1919. Цикл иллюстраций впервые выполнен в 1917 г. гуашью. Книга была опубликована в 1919 г. в Киеве с видоизмененными композициями, переведенными в литографию.], где 11 иллюстраций похожи на превышающие человеческий масштаб фресковые композиции. Впечатление сакральной значительности усиливается за счет дугообразно венчающих изображение лент с тяжелым, словно по камню вырезанным шрифтом, что напоминает синагогальные арки со священными текстами. Незамысловатая история про то, как козочку съела кошка, кошку – собака, собаку убила палка, палку сжег огонь и т. д. вплоть до человека-резника, погибающего от ангела смерти, который и сам гибнет потом от обрушившейся на него с небес десницы карающего Бога, – эта история превращается в графической подаче Лисицкого в жутковато-гротескный рассказ о последовательном принесении в жертву всех и каждого, о смерти и воздаянии смертью. (Что, вероятно, не было вложено в древнюю арамейскую песенку, исполнявшуюся во время пасхального застолья.) Все композиции Лисицкого пронизаны торжественным эсхатологическим пафосом. Это своего рода реквием и отходная старому миру с его козочками, ангелами и цепной реакцией неизбывных смертей. Иллюстрации (особенно изображающая козочку и кошку) предвещают будущий конструктивистский стиль Лисицкого – с крупными монотонными массами диагональных плоскостей и летяще-падающими фигурами. Черная плоскость в верхней правой части композиции похожа на стремительно спускающийся на землю (круглая масса оливкового цвета в нижней левой части) черный квадрат. Полностью абстрагированные варианты этой композиции появятся через год в книге про два квадрата.

Можно сказать, что в «Козочке» Лисицкий и построил один из вариантов монумента современности, о котором он писал в статье «Новая культура», памятник старому. Уместно здесь будет продолжить цитату из этой статьи Лисицкого:

Он (художник. – Е. Ш.) должен взять на себя эту работу, здесь он принужден будет оставить свои старые инструментики, перышки, кисточки, палитрочки и взяться за резец, за штихель, за свинцовую армию набора, за ротационную машину, и все это послушно завертится в его руках[59 - Лисицкий Л. Новая культура. С. 11.].

Таким образом, Лисицкий уподобляет художника нового типа (то есть себя) строителю-демиургу, устрояющему свой прекрасный новый мир, который сможет послушно вертеться в его руках.

К резцу и главным образом к свинцовой армии набора Лисицкий вскоре обратится и обогатит свое время небывалыми дотоле тонкостями типографики. Слова про свинцовые армии появились в то время, когда вся страна жила и мыслила категориями больших человеческих масс, армии как таковой, трудармии, продармии, армии победившего класса, наконец, армии искусств, которой можно было отдавать приказы (Маяковский). Эта ментальность была не просто сродни Лисицкому, она активно созидалась им в художественной форме. Прежде чем дойти до формулы тождества – «человеческая масса – наборная касса», Лисицкий подходил к этой идее и с другого, противоположного конца. Тогда же, в 1919 году, в его книжках (например, «Ингл-Цингл-Хват» на текст Мани-Лейба) большие рисованные буквы смешаны с фигурками людей. Буквам приданы человеческие пропорции, а люди выглядят как часть алфавита. Здесь налицо уже элементы конструирования при помощи искусственных формальных знаков и прообраз замещения этими знаками людей.