Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Все тут же оживились, пронесло. Это уже был Андрей времен «Зеркала»[171 - Кончаловский А. Низкие истины. Семь лет спустя. С. 171–172.].

Вдохновленный успехом, Тарковский предложил Ермашу список фильмов, которые он бы хотел поставить: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», фильм о Достоевском. И может быть – «Пикник на обочине». На первом месте, как и прежде, «Идиот», но к этому моменту у Андрея Арсеньевича уже возникли сомнения насчет вожделенного проекта. Вообще в предпочтениях Тарковского в этот момент царит изрядный сумбур. Прежде всего, бросается в глаза его мысль об «иллюстрации собственных принципов на фоне структуры самого романа» («Идиот») и тезис о том, что «Смерть Ивана Ильича», «требующая самого серьезного „переписывания“ и перелопачивания, более приспособлена для меня».

Итак, обращение к классике для реализации собственных кинематографических идей. У режиссера не возникает и тени сомнения по поводу того, что может быть и иной путь – создание кинопроизведения, приспосабливающего режиссерский замысел к духу великой литературы. В этом проявляется невероятная уверенность Тарковского в собственной гениальности: он считает себя вправе переделывать, переписывать и перелопачивать классиков. Но на это он имел право – кино совершенно другое искусство, нежели литература, с иной образной системой. Кино требует мышления визуальными образами. И тут в собственных талантах Тарковский не сомневался. Достаточно вспомнить его высказывания о коллегах в кино. Да и в театре у него полностью отсутствовал пиетет по отношению к таким культовым режиссерам, как Крэг и Мейерхольд, Брехт и особенно Станиславский, которого он не ставил ни в грош.

1975 год. Возрождение интереса к «Пикнику на обочине»

Новый год Тарковский встречал в Мясном. В недостроенном доме холодно, но там можно предаваться созерцанию и размышлениям, ощущать гармонию с природой, единение с окружающим миром. В Мясном Тарковскому не нужно было бороться за существование и конфликтовать, ему хорошо думалось, он отдыхал душой, размышлял о следующих проектах, хотя жизнь упорно заставляла его обращаться к судьбе многострадального «Зеркала». Он сам в это время считал его лучшей своей картиной.

После сдачи «Зеркала» прошло более полугода. Авторский гонорар, на который предстояло жить до следующей работы, составил 6000 рублей. Из этой суммы, помимо подоходного налога – 13,5% (810 рублей), вычли стоимость перерасходованной пленки (более 1000 рублей) и алименты. В целом реальный гонорар Тарковского за картину составил менее четырех тысяч. Надежда расплатиться с долгами, которые все увеличивались, не сбылась. Финансовые перспективы становились еще более мрачными. Денег катастрофически не хватало, а на все предложения Тарковского Госкино отвечало невнятными отказами. Тарковский снова оказался в очень трудном финансовом положении.

Андрей Арсеньевич упорно думает о будущих фильмах.

Конечно, «О Достоевском» наиболее целесообразный замысел для меня, хотя он тоже страдает нехорошим, конструктивистским умыслом. Я имею в виду т. н. пласты – настоящее, бывшее, идеальное и их соединение.

Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким: непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное («Моллой» С Беккета). Схема жизни человека, стремящегося (действенно) понять смысл жизни. И самому сыграть. Не рухну ли я под тяжестью двух аспектов? Ах, интересно!

1. 2 актера.

2. Единство места.

3. Единство действия.

4. Можно проследить за природой от часа к часу (как темнеет или светлеет).

(Взять «Моллоя» для Стругацких.)[172 - Тарковский А. Мартиролог. С. 128–129.]

Почти через два года после прочтения повести Стругацких у Тарковского оживает мысль о сценарии по «Пикнику», абсолютно неожиданная. Никому, кроме Тарковского, не могло прийти в голову сопоставление Стругацких с Самюэлем Беккетом и «Пикника» с недавно впервые опубликованным в СССР отрывком из его романа «Моллой»[173 - Место публикации было достаточно неожиданным – журнал «Химия и жизнь» (1972. № 1).]. После получения Нобелевской премии Беккет был в центре внимания. Соединение столь разных по своей природе авторов удивляет, особенно учитывая негативное отношение Тарковского ко всякого рода модернизму. Но то, что он видел их потаенное внутреннее родство, говорит о внимании, которое Тарковский уделял художественным и философским поискам западных коллег. Он чувствовал экзистенциальную близость если не с ними, то с проблемами, которые их волновали. Поэтому «полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное» вполне согласуется с тезисом раннего христианства, сформулированным Тертуллианом: «Верую, потому что абсурдно».

Дневник от 4 января: А что, если вместо юноши в «Пикнике» – женщина?[174 - Тарковский А. Мартиролог. С. 131.]

Эта вторая запись, свидетельствующая об интересе Тарковского к «Пикнику на обочине», показывает пути, которыми движется режиссерская мысль. Восприятие и интерпретация произведения, к которому он обращается, парадоксальны. Буквально через день Тарковский вновь строит планы, связанные с Достоевским, а проект со Стругацкими ставит на третье место. Андрей Арсеньевич намерен сыграть главную роль в фильме по Стругацким, хотя его и посещают сомнения в том, сможет ли он успешно сыграть Сталкера и одновременно быть режиссером. Только что в «Зеркале» он сыграл самого себя больного, но вырезал в монтаже лицо и переозвучил голосом Смоктуновского. Видимо, нереализованные актерские амбиции не давали покоя режиссеру и побуждали его претендовать на роли в фильмах друзей и собственных постановках. Актером он был замечательным, но эта сторона таланта Андрея Арсеньевича, кроме нескольких небольших, но запомнившихся эпизодов, не нашла достойной реализации.

Тарковский пишет письмо Ермашу относительно работы. В нем фигурируют те же четыре фильма, но в несколько ином порядке. Сначала «Идиот» или фильм о Достоевском. Если будет отказ, то «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». «Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими»[175 - Там же.]. Режиссер впервые задумался о собственном фильме по повести Стругацких – упоминания о нем следуют одно за другим в течение четырех дней и отмечены в дневнике в трех записях подряд:

Дневник от 7 января: Чем-то мое желание делать «Пикник» похоже на состояние перед «Солярисом». Уже теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного. Причем речь идет не о так называемом «экспериментальном» кино, а о нормальном, традиционном, развивавшемся эволюционно. <…>

Мне же хочется гремучего сплава – эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе – с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни.

Успех «Зеркала» меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино – самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии[176 - Там же. С. 131–132.].

Отметим, что повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни». Фактически все его фильмы посвящены именно этой теме.

В повести Стругацких Андрей Арсеньевич увидел то, чего он не смог воплотить в замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это продолжение идей писателя, их воплощение в нашем мире. Тарковского волнуют проблемы, к которым не обращался в отечественном кинематографе почти никто. Да и в мировом кино их рассматривали немногие, разве что Робер Брессон и Ингмар Бергман.

Тарковский всегда затрагивал глубинные струны человеческой души, интимные переживания и потаенные мотивации персонажей. Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача – поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме – и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет.

Тарковский встречается с Аркадием Стругацким, обсуждает возможные сценарные ходы. Сам он не писал, ограничиваясь пожеланиями, что и в каком ключе хотел бы видеть в сценарии.

Мы встречались еще раз пять или шесть, пока, наконец, не удалось выяснить, что и его, и приятеля-режиссера интересует только четвертая часть повести, а именно – поход героев к Золотому Шару, Машине Желаний. Когда мы все детали оговорили во всех подробностях, пришло время писать заявку[177 - «Фильм все-таки вышел…»: Аркадий Стругацкий о фильме «Сталкер». С. 17–18.].

Стругацкие по просьбе Тарковского работали очень оперативно – к февралю была готова первая киноверсия «Пикника» – заявка на сценарий. Но подавать ее на студию Стругацкие по просьбе Тарковского не стали. Режиссер считал, что сейчас не очень удобный момент для начала хлопот по новому фильму, так как еще не ясна прокатная судьба «Зеркала».

Аркадий Натанович не очень понял, какое имеет отношение их заявка к прокату фильма Тарковского, но просьбу режиссера выполнил. Стругацкий не имел большого опыта общения ни с крупными режиссерами, ни с кинематографической бюрократией. Тарковский объяснил Аркадию, что сценарию предстоит пройти через сценарно-редакционную коллегию, главных редакторов, прокатчиков, производственный отдел, а уж затем через самого председателя Госкино – министра кинематографии, который в особых случаях заручится еще мнением Отдела культуры ЦК КПСС. Без санкции министра никакой сценарий стать фильмом не может.

В этой бюрократической машине каждая из шестеренок невидимого, но бдительного механизма могла затормозить или заблокировать проект. Прокатчиков, относившихся к его фильмам без интереса, Тарковский не любил. Они попортили Андрею Арсеньевичу немало крови показами его предыдущих фильмов. Их неприязнь была взаимной. На всех совещаниях он разносил прокатчиков, обвиняя в непрофессионализме, неумении и нежелании прокатывать его фильмы. Немудрено: даже советские прокатчики предпочитали фильмы, быстро и без проблем собиравшие большие деньги.

Фильмы Тарковского нуждались в постоянной и вдумчивой работе со зрителем и тогда в долговременном прокате, поддержанном умной рекламой, могли приносить хорошие деньги. Но кто захочет что-то делать, когда можно не делать ничего? Тем более и начальство не жалует эти фильмы. Вот еще одно свидетельство тогдашнего заместителя председателя Госкино Бориса Павленка:

…он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать:

– А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

И постоянно брюзжал, наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства»[178 - Павленок Б. Кинолегенды и быль. С. 117.].

Павленок тут же находит оправдание ничтожных цифр прокатных копий для фильмов Тарковского:

Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение[179 - Там же.].

Это пишет первый заместитель председателя Госкино, занимавший свой пост пятнадцать лет. Какая трогательная забота о режиссере и его фильмах и какое поразительное лицемерие! Кто же не давал зампреду заняться реконструкцией и благоустройством кинотеатров, оснащением их современной проекционной и звуковой аппаратурой, улучшением прокатной политики и воспитанием умного, разбирающегося в киноискусстве зрителя? Зрителя, который предпочел бы идти в кинотеатр смотреть умное кино, вместо того чтобы от безмыслия и тоски пить дрянную водку? Не перед «тупостью техники» пасовал Тарковский, да и не пасовал он, сталкиваясь с ленью, тупостью и равнодушием. Он продолжал бороться, когда надежды, казалось, уже не было.

Поездки и премьеры

О подводных течениях, определяющих решения Госкино, Стругацкие ничего знали. Но свое мнение об этом Аркадий в конце февраля записал в дневнике: «Сценарий, оказывается, будут утверждать в Госкино». И добавляет эмоционально: «Сволочи!»[180 - Скаландис Ант. Братья Стругацкие. М.: АСТ, 2008. С. 476.] Уже поработав для кино, хотя и не очень много, он не знал, что с конца 1920?х годов ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино – самой могущественной инстанции в кинематографе.

Дальнейшие события вновь отодвинули «Пикник» на периферию замыслов Тарковского. Он ездил по стране с премьерными показами «Зеркала», встречался с коллегами, со зрителями, наблюдал их реакцию. Его встречали как выдающегося режиссера. Пожалуй, ни один из его фильмов не вызывал таких противоречивых отзывов – от полного неприятия до обостренного личного восторга. В Тбилиси Тарковского принимали директор киностудии «Грузия-фильм» Резо Чхеидзе, знаменитые грузинские режиссеры братья Шенгелая. Пригласить его в гости считал за честь каждый местный кинематографист. Сопровождалось это традиционным грузинским застольем, которое иной раз принимало столь масштабный и ошеломительный характер, что становилось Тарковскому в тягость. Триумфальное шествие «Зеркала» продолжилось в Ленинграде и в Эстонии. В питерском Доме кино его фильм представлял один из лучших ленинградских режиссеров Илья Авербах, которому Стругацкие первоначально предлагали экранизировать «Пикник на обочине». Отношения Авербаха с Тарковским были «улицей с односторонним движением». Авербах относился к Тарковскому и его фильмам с огромным уважением. Андрей Арсеньевич фильмы Авербаха не очень ценил, но к самому режиссеру относился терпимо. По воспоминаниям режиссера Константина Лопушанского,

у Авербаха были очень хорошие отношения с Андреем Арсеньевичем. Я помню премьеру «Зеркала» в Ленинграде в Доме кино. После фильма в ресторане за стеклянной дверью сидели Тарковский и Авербах, а мы, молодые, с завистью и трепетом смотрели через стекло: гении выпивают. Потрясающе![181 - Кстати, Лопушанский был инициатором и первым редактором издания лекций Тарковского на Высших курсах режиссеров и сценаристов, по окончании которых вошел в профессию как продолжатель учителя, автор нескольких фильмов-притч по произведениям Стругацких.]

В Ленинграде директор Драматического театра им. Пушкина Илья Киселев (до этого долго работавший на «Ленфильме») после просмотра «Зеркала» предложил Тарковскому поставить в их театре «Гамлета». По словам режиссера Глеба Панфилова, именно он посоветовал Тарковскому взять на главную роль Анатолия Солоницына. Директор театра даже готов был принять его в штат. Актрису на роль Офелии в труппе театра Тарковский не увидел, но директор согласился пригласить выбранную режиссером актрису со стороны. Тарковский хотел пригласить на эту роль Маргариту Терехову.

Этот проект был интересен Тарковскому, но содержал и очевидные минусы. Тарковский не очень хотел надолго уезжать из Москвы, где в Госкино решались все кинематографические дела. В Москву звонили его зарубежные друзья. В Ленинграде Тарковский был бы оторван от семьи, от Ларисы и Андрюши, и жене режиссера этот вариант, конечно, не понравился. Из Ленинграда трудно ездить в Мясной, куда он стремился теперь при каждом удобном случае. Несмотря на то что в Северной столице его любили даже больше, чем в Москве, Тарковский считал, что поставленный там спектакль не получит достаточного резонанса. Не последнюю роль сыграло и присутствие Григория Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС – необузданного самодура, ненавидевшего деятелей культуры. Из-за него Ленинград покинули Аркадий Райкин, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский. Тарковский не хотел уезжать из Москвы, чтобы вскоре вернуться обратно, пополнив их ряды.

Собирался Тарковский и в Таллин. Его приглашению активно способствовал Юри Лина[182 - Юри Лина (р. 1949) активно способствовал неудачной попытке А. Тарковского остаться в Швеции в апреле 1981 года. В будущем Лина – писатель, автор книги «Под знаком Скорпиона», яростный обличитель «мирового еврейского заговора».] – в то время известный эстонский культуролог, эзотерик и мистик, последователь Гурджиева. Для Андрея Арсеньевича имена Гурджиева, Успенского и их последователей значили очень много. Тарковский был гостем и влиятельных эстонских кинодеятелей Энна Реккора[183 - Энн Реккор (1939–2003) – эстонский и советский сценарист, кинокритик, киновед, главный редактор, в 1984–1989 генеральный директор «Таллинфильма».] и его жены Лийны Кирт[184 - Лийна Кирт (1938–2005) – ведущий кинокритик Эстонии эпохи застоя.]. Реккор был классиком эстонского кино, автором многих сценариев, включая «Бриллианты для диктатуры пролетариата» по роману Юлиана Семенова, где главную роль сыграл Александр Кайдановский, «Отель у погибшего альпиниста» и «Гадкие лебеди» по повестям Стругацких, «Дознания Пилота Пиркса» по повести Станислава Лема и других фильмов эстонского советского кино. В Таллине киновед Татьяна Эльманович писала первую в стране книгу о жизни и творчестве Тарковского. Встретился Андрей Арсеньевич и с Юри Ярветом – выдающимся эстонским актером, с которым они подружились во время работы над «Солярисом», где Ярвет потрясающе сыграл Снаута. На «Таллинфильме» по протекции друзей Тарковский заключил договор на написание сценария «Гофманиана» со сроком сдачи 1 августа. Параллельно он занимался пробиванием «Идиота» на «Мосфильме». «Идиот» в кино и постановка «Гамлета» в театре казались ему наиболее актуальными и желанными. О «Пикнике» он пока не вспоминает.

В феврале 1975 года в пятый раз был арестован правозащитник Анатолий Марченко. Его приговорили к четырем годам ссылки и отправили в настоящий медвежий угол – поселок более чем в 800 километрах к северо-западу от Иркутска. Это был очередной сигнал всем несогласным с властью.

В конце февраля Ермаш ошеломил Андрея Арсеньевича нелепым предложением сделать фильм о Ленине. Вероятно, эта идея возникла в еще более высоких инстанциях, и Ермаш должен был ее предложить. Режиссер сделал вид, что согласился, но поставил условием работу безо всяких контрольных комиссий из ЦК и Института марксизма-ленинизма. Ермаш ответил, что это невозможно. Тарковский пожалел министра кинематографии и объяснил ему, что эта затея окончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем – и ему, Ермашу, в первую голову. Идея привлечь Тарковского к съемкам фильма о Ленине была по форме очередной проверкой на лояльность, а по сути – полным идиотизмом. Неужели Ермаш не представлял, каким может быть этот фильм, если его сделает Тарковский? Андрею Арсеньевичу было ясно, что в этот проект ввязываться не стоит. Ермаш понял, что попал в глупое положение, и, чтобы смягчить ситуацию, намекнул Тарковскому на возможную экранизацию «Идиота». Тарковский почему-то ему поверил.

В Москву снова приехал директор Каннского кинофестиваля господин Бесси. Весть о его приезде настроила Тарковского на оптимистический лад. Он и думать не мог, чем закончится этот визит.

Первого марта «Мосфильм» направил Ермашу заявку Тарковского и Мишарина на художественный фильм «Идиот». Однако ответа на нее не последовало. А история с Бесси и вовсе завершилась фиаско. Фильм «Зеркало», увиденный Бесси несколько месяцев назад, так его потряс, что он страстно хотел показать его в Канне. Но директор кинофестиваля допустил непростительный просчет – при министре кинематографии пообещал «Зеркалу» главный приз. В другой стране это было бы огромным стимулом, чтобы послать картину на фестиваль. Ермаш обещал дать «Зеркало» на Каннский фестиваль, но теперь, не мотивируя свой отказ, стал предлагать Бесси другие фильмы, которые того совершенно не устроили. Узнав об этом, разъяренный Тарковский отправился к генеральному директору «Мосфильма» жаловаться на Ермаша и требовать новой работы. Сизов в ответ, имея в виду «Идиота», проговорился: «Нам не нужна эта картина. Может быть, вам снять ее на какой-нибудь другой студии?» Тарковский взвился: «Может быть, мне вообще уйти с „Мосфильма“?» Сизов в ответ пробурчал что-то невнятно-компромиссное.

Бесси пытался уговорить Ермаша, но тот не изменил своего решения. Возмущенный Бесси уехал, не отобрав на фестиваль ни одну из советских картин и пообещав большой скандал. Тарковский без обиняков высказался в дневнике в адрес министра:

Вот сволочь трусливая! То, что, получив приз, «Зеркалом» можно будет выгодно торговать и получать для страны валюту, – для Ермаша не имеет никакого значения. Главное – кресло и жопа. А интересы страны – побоку![185 - Тарковский А. Мартиролог. С. 134.]

Разобраться в хитросплетениях подковерных интриг в советском кино господину Бесси было нелегко. А все объяснялось просто: для Ермаша и его редакторов, а также весьма заслуженных кинорежиссеров, которые не могли понять, о чем же этот фильм, подобная награда была бы прямым плевком в их руководящие физиономии. Допустить этого Ермаш не мог, а потому сделал все, чтобы «Зеркала» в Каннах не было. При этом родное отечество и Госкино СССР хорошо погрели руки на реализации «Зеркала» за границей. Фильм был задорого продан давнему поклоннику Тарковского, его берлинскому дистрибьютору Сержу Гамбарову, который сделал его достоянием мирового экрана. Он и сам очень неплохо заработал, только французам перепродав фильм за полмиллиона франков. И это были не рубли, полученные в трех окраинных московских кинотеатрах, а полноценная валюта.