Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Борис Стругацкий был в гостях у Владимира Высоцкого 22 сентября 1967 года:

Мы сидели на кухне, пили чай и весь вечер разговаривали о театре, о Таганке, в частности о «Рублеве» Тарковского, обсуждали последние слухи. А еще много говорили об уфологии и пришельцах[27 - Цит. по: Скаландис Ант. Братья Стругацкие. С. 364.].

Аркадий жил в Москве, Борис в Ленинграде. Произведения Стругацких возникали из круга идей, которые генерировались авторами порознь, потом совместно обсуждались и фиксировались на бумаге во время их встреч. Это помогало конкретизировать тему, выбрать объем и художественные средства, создать своеобразную «порождающую грамматику», на основании которой развивались сюжеты и образы их произведений.

Борис Стругацкий: История написания повести «Пикник на обочине» (в отличие от истории ее опубликования) не содержит ничего занимательного или, скажем, поучительного. Задумана повесть была в феврале 1970 года, когда мы съехались в дом творчества «Комарово», чтобы писать «Град обреченный», и между делом, во время вечерних прогулок по пустынным заснеженным улочкам дачного поселка, придумали там несколько новых сюжетов будущего «Малыша» и будущего «Пикника»[28 - Стругацкий Б. Н. Комментарий к пройденному. СПб.: Амфора, 2003. С. 205.].

Сама запись о «Пикнике» выглядит так:

Обезьяна и консервная банка. Через 30 лет после посещения пришельцев остатки хлама, брошенного ими, – предмет охоты и поисков, исследований и несчастий. Рост суеверий, департамент, пытающийся взять власть на основе владения ими, организация, стремящаяся к уничтожению их (знание, взятое с неба, бесполезно и вредно; любая находка может принести лишь дурное применение). Старатели, почитаемые за колдунов. Падение авторитета науки. Брошенные биосистемы (почти разряженная батарейка), ожившие мертвецы самых разных эпох.

Там же и тогда же появляется утвержденное и окончательное название «Пикник на обочине», – но понятия «сталкер» еще нет и в помине, есть «старатели»[29 - Там же. С. 206.].

Некоторые идеи этого произведения были намечены Стругацкими еще в конце 1950 – 1960?х годах в рассказе «Забытый эксперимент» и повести «Попытка к бегству»[30 - Там же. С. 90.].

Весной 1970 года Тарковский с Ларисой Кизиловой[31 - Лариса Павловна Кизилова (урожденная Егоркина, 1938–1998) – помощник режиссера, а затем ассистент Тарковского, впоследствии его жена.], после «Андрея Рублева» фактически ставшей его новой женой, купили построенный еще до революции, но обветшалый кирпичный дом в двенадцать окон в поселке Мясное[32 - Согласно официальным документам, поселок и тогда, и сейчас называется Мясной. Однако Тарковский в своих дневниках и разговорах неизменно использовал средний род (Мясное), поэтому и я буду придерживаться такого написания.] Шиловского района Рязанской области.

Двадцать четвертого июня Тарковский зарегистрировал брак с Ларисой Павловной Кизиловой.

Седьмого августа родился их сын, который также был назван Андреем.

Перед началом работы над «Пикником» Аркадий Стругацкий был вызван к секретарю Московской писательской организации, генерал-майору КГБ в отставке («бывших чекистов» не бывает!) Ильину. Тот предъявил Аркадию журнал «Грани», издававшийся за рубежом, и учинил допрос, требуя объяснить, как туда попала пользовавшаяся сенсационным успехом и запрещенная в СССР повесть Стругацких «Сказка о тройке». Братья опровергли собственное участие в публикации, но их вынудили написать официальный протест. Вот что рассказывает БН о дальнейшей работе над «Пикником»:

Борис Стругацкий: В январе 1971-го, опять же в Комарово мы разрабатываем очень подробный, тщательно детализированный план повести, но и в этом плане, буквально накануне того дня, когда мы перестали наконец придумывать сюжет и начали его писать, даже тогда в наших разработках нет слова «сталкер». Будущие сталкеры называются пока еще «трапперами»[33 - Trapper (англ.) – распространенное в Северной Америке XVIII–XIX вв. название охотника, ставящего капканы на пушного зверя.]: «траппер Рэдрик Шухарт», «девушка траппера Гута», «братишка траппера Сэдвик»… Видимо, сам термин «сталкер» возник у нас в процессе работы над самыми первыми страницами текста. Что касается «старателей» и «трапперов», то они нам не нравились изначально, я это помню хорошо[34 - Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 206.].

«Сталкер» – одно из немногих придуманных Стругацкими слов, сделавшееся популярным и общеупотребительным.

Борис Стругацкий: Словечко «кибер» тоже привилось, но главным образом в среде фанов, а вот «сталкер» пошел и вширь и вглубь, правда, я полагаю, в первую очередь все-таки благодаря фильму Тарковского. Но ведь и Тарковский не зря же взял его на вооружение – видимо, словечко получилось у нас и в самом деле точное, звонкое и емкое. Происходит оно от to stalk, что означает, в частности, «подкрадываться», «идти крадучись». Между прочим, произносится это слово как «сток», и правильнее было бы говорить не «сталкер», а «стокер», но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося «Отчаянная компания» (или что-то в этом роде) – о развеселых английских школярах конца ХХ – начала ХХ века и об их предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки. АН в младые годы свои, еще будучи курсантом ВИЯКА, получил от меня в подарок случайно купленную на развале книжку Киплинга «Stalky & Co»[35 - См., например, русский перевод: Киплинг Р. Сталки и компания. СПб.: Лимбус-Пресс; Изд-во К. Тублина, 2008.], прочел ее, восхитился и тогда же сделал черновой перевод под названием «Сталки и компания», сделавшийся для меня одной из самых любимых книг школьной и студенческой поры. Так что, придумывая слово «сталкер», мы, несомненно, имели в виду именно проныру Сталки, жесткого и даже жестокого сорванца, отнюдь не лишенного, впрочем, и своеобразного мальчишеского благородства и великодушия. При этом мы и думать не думали, что он на самом деле не Сталки, а скорее всего Стоки[36 - Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 207.].

Имя главного героя неоднократно претерпевало изменения в ходе работы над сценарием – он был Аланом и Виктором, до того как стал Сталкером. Стругацкие это слово нашли совершенно гениально: как глагол оно означает не только «подкрадываться (к дичи), идти крадучись, пробираться», но и «шествовать, гордо вышагивать». Как существительное – это охотничье «подкрадывание», «величавая поступь», а также «стебель» и «фабричная труба». Все эти смыслы в той или иной степени нашли свое отражение в повести и в фильме Тарковского.

В последние годы изобретенное Стругацкими слово расширило свое значение, в первую очередь под влиянием знаменитой компьютерной игры, созданной в 2007 году. Так называют любого человека, ищущего труднодоступные места и даже труднодоступных людей, в частности выслеживающих звезд массовой культуры.

Борис Стругацкий: Повесть написана была без каких-либо задержек или кризисов всего в три захода: 19 января 1971 года начали черновик, закончили его 4 апреля, а 3 ноября того же года закончили чистовик[37 - Там же. С. 207–208.].

…Она (повесть «Пикник на обочине») безусловно, не содержала в себе НИКАКИХ нападок на существующий строй, а наоборот, вроде бы лежала в русле господствующей антибуржуазной идеологии…[38 - Цит. по: Скаландис Ант. Братья Стругацкие. С. 395.]

…«Пикник» сравнительно легко и без каких-либо существенных проблем прошел в ленинградской «Авроре», пострадав при этом разве что в редактуре, да и то не так уж, чтобы существенно. Пришлось, конечно, почистить рукопись от разнообразных «дерьм» и «сволочей», но это все были привычные, милые авторскому сердцу пустячки, ни одной принципиальной позиции авторы не уступили, и журнальный вариант появился в конце лета 1972 года почти не изуродованным[39 - Стругацкий Б. Н. Указ. соч. С. 208.].

Вернемся теперь в начало 1972 года, чтобы понять атмосферу в стране, жизненную ситуацию Андрея Арсеньевича, чем он занимался и в каком моральном состоянии находился.

Завершение «Соляриса»

Пятого января 1972 года в Московском городском суде за «антисоветскую агитацию и пропаганду», или, другими словами, «за правду», диссидент Владимир Буковский был приговорен к семи годам заключения и пяти годам ссылки. Это драконовское наказание было предупреждением всем, кому не нравилось всевластие КПСС и ее лидеров. Но оно не испугало Александра Солженицына, который закончил «Архипелаг ГУЛАГ» и передал его за границу. Александр Гинзбург и Солженицын решили создать Фонд помощи политическим заключенным в СССР. Гинзбург, освободившийся из тюрьмы несколько месяцев назад, продолжил выпускать правозащитную «Хронику текущих событий» и собирал материалы для книги о карательной психиатрии в СССР.

Тарковский был лично знаком с Гинзбургом. В 1963 году он приходил на квартирный просмотр фильма Анри Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» (1956), копию которого удалось добыть во французском посольстве. На просмотре присутствовал один из лидеров «второго русского авангарда», диссидент от живописи Оскар Рабин: «Помню совсем молодого Андрея Тарковского – он тоже пришел этот фильм смотреть, в окружении своих приятелей или поклонников – потому что он уже довольно известен был»[40 - Цит. по: Александр Гинзбург: русский роман / Сост. В. Орлов. М.: Русский путь, 2017. С. 145.]. И хотя Тарковский не был поклонником Пикассо и вообще авангарда в живописи, манера съемки и режиссура Клузо произвели на него впечатление.

В начале года Тарковский закончил монтаж «Соляриса». Этот фильм окажется самой успешной из его работ в зрительском и финансовом отношении. Но это все будет позже.

В январе 1972 года Министерство культуры и Госкино предъявили Тарковскому список замечаний по фильму, состоявший из 35 (!) поправок. Среди них были настоящие шедевры глупости, абсурда и трусливой бюрократической перестраховки: «Прояснить образ Земли Будущего. В фильме неясно, каково оно будет (будущее)»; «Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма?»; «Изъять концепцию Бога»; «Изъять концепцию христианства»; «Не надо, чтобы Хари становилась человеком»; «Сколько времени ушло у героя на перелет, возвращение и работу»; «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило»; «Что такое Солярис? И гости?»[41 - Тарковский А. Мартиролог. С. 68.]

Многие из этих сентенций режиссер сопроводил в скобках восклицательными и вопросительными знаками. У меня возникли сомнения, читали ли вообще книгу Лема редакторы Госкино, авторы поправок? Замечания практически уничтожали все, что Андрей Арсеньевич вложил в свою новую работу. Недаром перечень руководящих указаний Тарковский завершает собственным комментарием: «Весь список этого бреда был заключен словами: „Больше замечаний не будет“…»[42 - Там же. С. 68.] Он знал, что руководители Госкино в любой момент могут предъявить новые совершенно неожиданные и столь же абсурдные претензии.

В эти же дни его пригласили в Отдел культуры ЦК КПСС, где в секторе кино на весьма почтенной и не очень хлопотной должности заместителя заведующего отделом работал пока еще мало известный Тарковскому партийный функционер, выходец из свердловского обкома Филипп Тимофеевич Ермаш[43 - Филипп Тимофеевич Ермаш (1923–2002) – советский партийный и государственный деятель, с 1962 года заведующий сектором кино, заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС, председатель Государственного комитета Совета министров СССР по кинематографии (1972–1978), Председатель Государственного комитета СССР по кинематографии (1978–1986).].

Режиссер сразу же спросил, почему ему не дают работать – он снял всего два фильма за десять лет. Ермаш с готовностью ответил, что это – безобразие. Ободренный проявленным пониманием, Тарковский сделал только те поправки, которые, как он считал, улучшат фильм. Выполнять остальные он не собирался. Возникла угроза, что «Солярис» повторит судьбу «Андрея Рублева». Но Тарковский уже думал о следующей картине.

Он хочет снимать фильм «Белый, белый день» по сценарию, написанному им совместно с Александром Мишариным. Они познакомились в 1964 году и подружились еще на «Андрее Рублеве». Их объединила любовь к роману Томаса Манна «Волшебная гора», который они хотели экранизировать. Снимать Тарковский намеревался с оператором Вадимом Юсовым. С ним он сделал три предыдущих фильма, принесших ему мировую славу. Но тут Андрей Арсеньевич почему-то усомнился в возможности дальнейшей работы со своим многолетним соратником и впервые назвал имя другого мастера киноизображения в качестве возможного оператора следующей картины – Георгия Рерберга. Тринадцать лет совместной работы с Юсовым, видимо, привели к некоторой усталости друг от друга. Кроме того, Юсов испытывает неловкость от предстоящего прикосновения к интимным семейным событиям и отношениям в семье Тарковских, которые описаны в сценарии[44 - Тарковский А. Мартиролог. С. 69.]. Сотрудничество с Рербергом, как представляется Тарковскому, будет его меньше стеснять в этом плане. Но он пока ничего не решил. Андрей Арсеньевич доволен «Солярисом» и твердо чувствует свою правоту.

Пятнадцатого февраля фильм отвезли для сдачи в кинокомитет. Тарковский хорошо знал, кто будет оценивать его фильм. В отношениях с начальством он всегда был несгибаем и стоек. Руководство намекает, что картину надо сократить. Тарковский отказывается. Длина каждого кадра для него «является уже эстетической категорией».

Приближается сорокалетие режиссера. Андрей Арсеньевич чувствует себя уставшим, хочет «покоя и воли», но у него ничего этого нет.

В доме содом, шум, вечная уборка, крики, беготня. Работать очень трудно. А думать невозможно…[45 - Там же.]

Тарковскому нужна хорошая просторная квартира. В его нынешней семье пять человек живут в двух комнатах с протекающим потолком. Андрей Арсеньевич добивается изменения бытовых условий.

Он жестко высказывается и о своих прославленных коллегах.

Орденоносцы и облеченные званиями, не умеющие связать двух слов, превратили наше кино в руины, на которых догорают обломки каких-то конструкций. <…> Никогда еще мы не впадали в такое ничтожество!

Свой «Солярис» я сделал. Он стройнее «Рублева», целенаправленнее и обнаженнее. Он гармоничнее, стройнее «Рублева»[46 - Там же.].

Спустя пять лет, на съемках «Сталкера», Тарковский считал «Солярис» вместе с «Ивановым детством» самыми слабыми своими картинами. Он категорически отрицал какую-либо связь с великим фильмом Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001», хотя «Солярис» стал полемическим высказыванием по отношению к нему. Делать такую картину на «Мосфильме» при общем уровне кинотехнологии в СССР было очень непросто. Положение советского кинематографа, его техническую оснащенность Тарковский считал неуклонно ухудшающимися.

После требования Госкино СССР внести поправки прошло пять недель. Тарковский раздражен и высказывается с полной и опасной откровенностью о политике Госкино и будущем прокате «Соляриса».

23 февраля. Неужели опять сидеть годы и ждать, когда кто-то соизволит выпустить картину? Что же это за поразительная страна, которая не хочет ни побед на международной арене нашего искусства, ни новых хороших фильмов и книг? Настоящее искусство их пугает. Это, конечно, естественно: искусство, без сомнения, противопоказано им, ибо оно гуманно, а их назначение – давить все живое, все ростки гуманизма, будь то стремление человека к свободе или появление на нашем тусклом горизонте явлений искусства. Они не успокоятся до тех пор, пока не превратят личность в скотину. Этим они погубят все – и себя и Россию[47 - Там же. С. 72.].

В этот же день Тарковский сформулировал весьма парадоксальную идею, которая во многом объясняет его отношение к литературным источникам своих будущих фильмов:

Экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности[48 - Тарковский А. Мартиролог. С. 72.].

Но какое произведение следует считать «состоявшимся», а какое «несостоявшимся»? Каковы критерии? Можно с уверенностью сказать: главным для Тарковского был его собственный вкус, почти всегда не совпадающий с общепринятыми оценками и репутациями. Как можно считать «несостоявшейся литературой» роман Станислава Лема, завоевавший мировую славу, переведенный на десятки языков, изданный во многих странах? Но режиссер уверен, что, приложив к нему «свои способности», он сможет сделать из него «выдающийся фильм».

И он сделал.

Недовольство Станислава Лема

Станислав Лем был недоволен всеми экранизациями своих произведений, независимо от страны, где создавались киноадаптации его романов. Лем говорил:

Кинематографисты накормили меня горькой пищей <…> вообще говоря, все мои эксперименты с кинематографистами меня разочаровали и принесли мне кучу неприятностей. В конце концов, я сказал себе, что могу отвечать только за книги, за каждое предложение, за каждую запятую. А в этой области я должен себя от всякой ответственности освободить[49 - Лем С. Так говорил… Лем. М.: АСТ, 2006. С. 188.].

Разочарование и злость великого поляка стали результатом слишком свободного, по мнению автора, обращения А. Тарковского с текстом его книги, игнорированием его замечаний и указаний.

Тарковский начал конфликтовать со знаменитым писателем еще на стадии сценария, который он писал вместе с Фридрихом Горенштейном, также отличавшимся жесткостью и несговорчивостью. Станислав Лем позже так формулировал свою позицию:

К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер не представил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых – я и сказал это Тарковскому во время ссоры, – он вообще снял не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин доводит Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые ее новым появлением; к тому же это появление сопровождается странными и непонятными обстоятельствами. Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоторой концепции, которую можно выводить чуть ли не от самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в Себе, Другая Сторона, на которую нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестрировано совершенно иначе…