О литературе, революции, энтропии и прочем. Статьи и заметки
– UU-U-UU-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U-
Еще пример: «Быстро и тонко взвыли, опрокинулись, умерли» (Сологуб).
– UU-U-UUU-UUUU-
Из «Уездного» ex.:
«Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне».
U-UUU UUU-U-UU – U-UU – U-UUUU-UU-U
«Дзынь! – высадили вверху стекло, осколки со звоном вниз…»
– UUUU-U-U-UU-U-
«А он, безглазый, уж – в переулочке напротив…»
U-U-UUUU-UUU-U
Замедление.
Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет при наличии двух ударяемых слогов рядом.
Ех. Гоголь: «Черный лес шатается до корня» etc. – 2 ударяемых слога.
Ех. Гоголь: «Дитя на руках Катерины» etc. – 3 удара.
Ех. Ремизов: «Лимонарь», 50.
Переставим в гоголевской фразе: не «целый мир», а «мир целый». Еще большее замедление. Между тем в стихе метрическом такая перестановка не дает замедления. Мы можем прочитать «мир целый» U-; здесь мы нормально прочтем «мир целый» —.В чем причина?
Причина в том, что в стихе, закованном в метрические латы, логическое ударение не играет ритмической роли; между тем в прозе – логическое ударение играет существенную роль. Над астральным телом обычного ритма – есть еще ментальное тело логического ритма. Игра в мяч на пароходе…
За основу берется уже логическое ударение. Многие слова читаются – без ударения: «изламываясь между туч…» Ускорение еще большее.
Перестановка слов – меняет логический ритм, создает более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Idem пример «мир целый».
Ех. «Это милый, добрый малый». «Это малый добрый, милый». В стихах – это не создало бы разницы; в прозе – создает. Логическое ударение – на «малый». Если перенесем «малый» вперед – мы получим то же явление, о котором говорилось раньше – о дактилях. Тут сперва логическое ударяемое слово, затем два неударяемых; получается то, что я назвал бы «логическим дактилем». Замедление, потому что опора – логически ударяемое слово в начале, и две остальных, неударяемых ступени – проходятся медленнее.
Значение знаков препинания – в прозе ритмическое; в стихе – нет. Выводы:
1. в прозе не должно быть метра; если фраза становится метрической – ее надо изменить;
2. надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием их смыслу, особенно – следить за ритмическими ударами;
3. логический смысл; расстановка слов;
4. знаки препинания.
Пьеса, построенная на диссонансах (Скрябин, ор. 74): консонанс режет слух. Натуральная гамма.
О стиле
1. Литература – сложнейшее и совершеннейшее из искусств.
2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.
3. Искусство статическое и динамическое; изобразительные приемы статические и динамические.
4. Поэзия и проза; привязной шар и дирижабль.
Из всех искусств – искусство художественного слова сложнейшее, потому что оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется приемами разных родов искусства.
Деление искусств по 7 музам – конечно, устарело. Мне представляется, надо делить искусства на 2 основных вида: искусство статическое и искусство динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области математических и механических наук.
Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спокойного, неживого состояния тела или математической точки, а под динамикой – исследование законов движения тела или точки. Для изучения статики – в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой; для изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей математики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения вещества – все это завоевания новейшей науки.
Те же самые элементы статики и динамики мы можем различать в различных родах искусства. Архитектура – это красота камня, каменная красота, типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же, к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут иметь самое стремительное падение, лёт – но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий – мы можем дополнить своей фантазией, но картина или статуя не имеют средства изобразить длящееся действие, последовательности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства.
Другие виды искусства – искусство музыки, танца, художественного слова – имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. «Манфред» Чайковского, «Жизнь Заратустры» Р. Штрауса, «Божественная поэма» Скрябина – это крылья музыкальной биографии, в звуках дающие целый последовательный, длительный ряд переживаний. Основным органическим элементом музыки является ритм, то есть закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движение, составляет сущность танца. И наконец, элемент движения или, другими словами, времени мы находим и в произведениях художественного слова. Произведения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин – и уже одно это случайное словосменаясно определяет элемент движения в произведениях художественного слова. А кроме того, художественное слово в своих стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы является словом ритмическим, то есть включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание назвать перечисленные виды искусства – динамическими.
Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце. Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные, и вдобавок – в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в классической литературе – строгую простоту и монументальность дорического и коринфского стилей; в литературе конца XVIII века – завитки и прихотливую, богатую орнаментику барокко и т. д.
У художников слова – палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом, не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И стили литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон – это галантная школа Буше; Расин – это Давид; Золя – это Мейссонье и т. д. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный: вы видите в произведениях художественного слова тот же самый музыкальный ритм; рифма, ассонанс, аллитерация – то же, что гармония, консонанс в музыке; так называемая инструментовка – есть пользование законами мелодии.
* * *Я повторю теперь в двух словах свои тезисы:
1. надо различать два вида искусства: статическое и динамическое;
2. искусство художественного слова надо отнести к динамическим;
3. искусство художественного слова заключает в себе элементы всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, то есть архитектуры, скульптуры и живописи.
Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятия стиля и ритма в художественном слове (и в том числе в художественном переводе).
Стиль данного произведения искусства есть совокупность всех изобразительных приемов, которыми автор пользовался при создании данного произведения.
Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными средствами как статического, так и динамического искусства. А потому при анализе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами – статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше – элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.
К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент – стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже – нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)
Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть «эйдолологией» – все это требует от переводчика главным образом точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов – обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца – от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.
Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого внимания переводчика – это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.
Ех. В романе «Тоно-Бэнге» Уэллса говорится об одном из действующих лиц: Не put on his coat and went to the waiting people. Переводчик переводит: «Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его». Coat – и сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни – переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы; и англичанин утром в сюртуке – это совершенный nonsense.
Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что «Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук», переводя опять coat как «сюртук». Ясно, что форменного сюртука – какой бывает у морских флотских офицеров – капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.
Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя «ловеласом»; между тем «ловелас» – произошло от Lovelace, героя романа «Кларисса» Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.
Или часто случается, что при переводе с английского – переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на «ты»; это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в 1-й лекции).
В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах дело обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля – от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.
* * *Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой «поэзии», а не в «прозе». Это деление художественного слова на «поэзию» и «прозу» давно пора отбросить – так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным, – разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.
В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона – в художественной поэзии и в художественной прозе – одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы – тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах – и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля – определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. – мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами – только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:
1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и
2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов – мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов – мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога – называется ямбом («Мой дядя самых честных правил» U – U-U – U–U); комбинация из двух кратких и одного долгого – называется анапестом («Как ныне сбирается вещий Олег» U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в 1-м примере – метр 4-стопный ямб; во 2-м примере – метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки(или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это – стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм, и в них нет определенного метра.
1. Ех. Стихотворение Гете – переведенное размером подлинника.
2. Ех. Из пушкинского «Романа в письмах».
Мы видим как в 1-м, так и во 2-м примере – совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра – ямбоанапестом; в обоих случаях – нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое – прозой? Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.
3. Вот пример из Гоголя.
Вот – из «Петербурга» А. Белого:
«В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.
Николай Аполлонович, юноша,
Поднимался с постели чрез два часа после».
– UU-UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU
UU-UU-UU-UU-U
В первой строке – чистейший дактиль; во второй и третьей – анапест. Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачивать переводчиков Клоделя – как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они – несомненно ритмичны; и хотя рифм в них нет – это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово – едино; что деление художественного слова на стихи и прозу – условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.
Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию – пользование созвучиями, – и мелодию – построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.
Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма; аллитерацией – созвучие согласных.
Ех. «Сеялся нежный снег» – ассонанс: сн, снег, не. Или
«Солнечную забуду судьбу свою, зеленыезаброшу рощи» — ассонанс. Это из Ремизова.
Ех. А вот аллитерации – из Гоголя:
«Кругомстали девяностолетние, столетние старцы».
У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:
Disappointment, discomfort, danger and decease – Киплинг.
If after I am free a friend of mine gave a feast – Уайльд.
Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна – я приведу из «Страшной мести» Гоголя:
«Щелкнул как волк зубами».
В большинстве же случаев – появление рифмы в прозе – неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе – а минусом. И этот минус, эта погрешность против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.
Ех. Из рассказа «Любовь к жизни» Джека Лондона:
«Волки охотились на карабу оленей, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)».
Из романа War in the air Уэллса:
«Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей».
Из цитированного уже рассказа «Любовь к жизни»: «Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив».
Ех. Другие неблагозвучия. «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с всклоченными волосами».
Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный – это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.
Ех. Из А. Белого «Петербург»:
«Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень».
«Лента, носимая им – была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского».
Ех. «Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули – тут задул без уёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал». Звукоподражание.
«Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день – снег повалил. Как хлынули белые хлопья – так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых». Звукоподражание.
Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается – в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это – задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.
«Островитяне»: примеры
Глава 1
Тот самый» – вводится читателю как знакомое лицо.
Расписания – характеристика действующего лица отраженным методом. «Завет Принудительного Спасения» – тоже. Ни одним словом викарий не описан… – внутренняя его характеристика.
Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: «Она во всем рабски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30» – а действием.
Характеристика Кембла: импрессионистская – башмаки. Опять – характеристика в действии. Дальше: его упрямство – в действии (вместо описательного «он был упрям»).
Даны:
1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла; рыжий; четверорукий… 2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О’Келли).
Намек на то, что Кембл – беден (без рубашки).
Глава 2
Импрессионистская характеристика миссис Кембл (Дьюли): пенсне, холодный блеск хрусталя.
Опять лейтмотив Кембла.
Концентрированные сравнения: «скрипели колеса», «переваливается трактор».
Лейтмотив О’Келли: ж, ш, с.
Мимоходом: характерная черта О’Келли – небрежность (расстегнут жилет).
Намек, отраженное изображение беспокойства миссис Дьюли (ищет пенсне, стр. 124, конец).
Биография Кембла, положение его матери – показано, а не рассказано, не описано.
Нигде не сказано, что миссис Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно между строк, в намеках.
Глава 3
Инструментовка блеска Джесмонда.
Импрессионизм («Воскресные джентльмены изготовлялись…»).
Прием преувеличения (и все одинаковые…).
Повторение. «Тысячи… одинаковых… отпечатанных…»
«Облака сгустились» – и раньше «облака». У читателя – ассоциация с миссис Кембл (Дьюли). Одним только «облака сгустились» – уже показано, что миссис Дьюли смотрела в переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств миссис Дьюли.
Зрительный образ леди Кембл: каркас, кости. И дальше – губы.
Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте миссис Кембл – ее губах: «Но все молчали»… «Ничего особенного, как будто». Намек на то, что что-то особенное было. Риторическое отрицание.
Преувеличенный, импрессионистский образ: губы шевелились хвостиками – ползли прямо на него…
Звуковой образ леди Кембл: ча, че, ви, ве(черви, червивы).
«Голубые и розовые» – массовая характеристика.
«За кулисами в Эмпайре» и «четыре ремингтонистки» – чтобы, когда читатель дальше встретится с ними, это уже было принято как законное.
Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел действующих лиц: золотые зубы; черви; футбольные круглые головы; рыжие вихры.
«Вероятно, простудились». Намек. Пропущенная ассоциация (последняя ночь).
«Золото волос – золото последних листьев» – намек на душевное состояние: близка осень, старость. Отраженное изображение, междустрочие.
«Свеча в руке дрожала» – отраженное изображение какого-то большого душевного волнения.
Глава 4
Преувеличение. Импрессионистский образ: «налившись смехом – лопнул».
Зрительный образ Диди (по-мальчишечьи).
Реминисценция (Кембл увидел «тонкое мальчишечье тело») – у читателя уже ассоциируется с Диди, хотя она не названа.
Блеснуло: такая же реминисценция о пенсне, хрустале миссис Дьюли.
Расстановка слов
«Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ногти в большой опрятности содержит» (Тургенев. «Бургомистр»).
Сравнить с вариантом: «Он небольшого роста, весьма недурен собою, содержит в большой опрятности руки и ногти». Логическое ударение перед запятой в конце предложения – вызывает большую паузу. Замедленность.
Определение после определяемого:
1. большая торжественность (близость к славянскому) и
2. большее ударение на определении.
Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, – особое логическое ударение на эти слова. «Чуден Днепр при тихой погоде…», «плохая им досталась доля…», «сметливость его и тонкость чутья – меня поразили».
Ясность. Не должно быть двусмысленностей.
Надо избегать стечение одинаковых падежей.
«Это писатель, признанный великим всем светом».
[ «Брат соседа моего друга».]
«Дом со всех сторон сторожит сад» (Щедрин).
«Ожидание счастья свидания нынешней ночи вспыхивало в его воображении» (Толстой, «Анна Каренина»). Тавтология. Повторение.
1. Случайное – дефект (это случилось случайно).
2. Намеренное + особенно в народном языке: сказывать сказки, криком кричит, рад-радехонек.
Рифма в прозе
«Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье» (Щедрин).
Размер в прозе
«Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб. «Тарантас», два 4-стопных хорея).
«Гордость невежд началась непомерная» (Достоевский, 4-стопный дактиль).
NB. Недопустима ритмическая проза даже частично.
О художественной прозе
А. Белый. «Горн», 2–3, 1919.
«Противоположение поэзии прозе – старо. Оно всеми оставлено».
Противополагали поэзию прозе: средство прозы есть точное выражение, «термин», а средство поэзии – образное сравнение неточной метафорической речи; проза стремится к понятиям, а поэзия – к образам. В действительности – мы всякую речь делим на художественную и прозаическую. И между художественной прозой и художественной поэзией – нет границы. И в прозе, и в поэзии – образы, фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу, и у лучших прозаиков эта размеренность приближается к определенному метру (-/-/-); размеренность внутренняя – ритм или лад – характеризует хорошую прозу. Овсянико-Куликовский говорит: «Проза и поэзия живут, развиваются, прогрессируют вместе».
Различие между прозой и поэзией – одно: присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе. Но у Гоголя, у Пушкина, у Толстого чередование ударений в прозе может быть сведено к определенному метру.