Фреймовое представление семантики поэтического текста

Эзоп?

Развивается и новый повествовательный жанр, который, пользуясь более поздней терминологией, можно назвать новеллой. Героями такого произведения часто являются уже не мифологические фигуры, а исторические лица или бытовые персонажи, и действие, по большей части, развивается без непосредственного вмешательства божественных сил. Новелла, кстати, и оставила нам легендарную биографию Гомера и истории о «семи мудрецах» и их состязаниях в мудрости и красноречии.

Прозаический фольклор начинает вводить в произведения «низменного» героя: ловкого вора, хитрого раба и др. Самым ярким героем таких произведений был хитроумный горбатый фригийский раб, известный нам под именем Эзоп (Эсоп). Существовал ли на самом деле этот замечательный составитель басен, истории неизвестно. Шут – урод впервые появился уже в «Илиаде». В многочисленных рассказах об этом горбуне мы увидим, как он оказывается умнее не только своего недалекого господина, но и официально признанных мудрецов. С именем Эзопа у греков неразрывно связаны представления о басне, которые известны как самостоятельный жанр со времени Архилоха. Прозаические басни сохраняют тесную связь с фольклором. Под именем «эзоповых басен» эти произведения распространяются с VI – V веков, и все позднейшее античное басенное творчество возводило свои сюжеты традиционно к Эзопу. Многие известные нам сюжеты дали толчок произведениям европейских баснописцев, в том числе француза Лафонтена и нашего И.А. Крылова.

Всю прозу, как повествовательную, так и историческую, в отличие от стихотворного эпоса, греки именовали общим термином «логос» (речь). Язык ионийской прозы получил значение общегреческого литературного языка.

1.4. Аттический период греческой литературы

Перикл

Расцвет греческого рабовладельческого общества в V веке до н.э. связан с последующим за Греко – персидскими войнами периодом возвышения Афин и развитием афинской демократии. В сфере литературы тоже заметно преобладание Афин, поэтому V и VI века могут быть названы аттическим периодом греческой литературы (Аттика – область Греции, центром которого являются Афины). Наибольшее могущество афинская держава достигает в 50-3-годы, это так называемый «век Перикла[12 - Перикл (около 490 – 429 гг. до н. э.) – афинский стратег (главнокомандующий), вождь демократической группировки, законодатель, инициатор строительства храма Парфенон. Стремился к усилению и объединению Греции. Умер от чумы во время эпидемии.]». В V веке в Афинах поэзия еще являлась важнейшим орудием литературной постановки общественных и политических вопросов, однако, начиная с периода софистики[13 - Софистика – учение древнегреческих софистов, платных преподавателей философии, применяющих в спорах или доказательствах ложные по существу умозаключения, формально кажущиеся правильными, основанными на преднамеренном, сознательном нарушении логики.], культурная функция поэзии постепенно переходит к прозе. Широко развивается красноречие – судебное, политическое, торжественное – и вызывает появление новой дисциплины – реторики (риторики), содержанием которой является как искусство красноречия и убедительной аргументации, так и популярное изложение основ этики и политики.

Характерной чертой прозы этого периода является установка на художественную речь. Эта форма применяется и становится обязательной не только в красноречии, но и в историографии, и в научных, философских произведениях. Создается специфическая форма художественно – философского изложения – философский диалог[14 - Диалог – форма устной речи, разговор двух или нескольких лиц; здесь – самостоятельный публицистический и философский жанр (например, диалоги Платона).].

1.5. Развитие драмы: титаны древнего театра

В культах бога Диониса развилась аттическая драма во всех трех ее ответвлениях: трагедия[15 - Трагедия – в буквальном переводе с греч. «козлиная песнь», вид драматического произведения, основу которого составляют столкновения личности с миром, роком, обществом.], комедия[16 - Комедия – от греч. komoidia – «песня комоса» – песня ватаги гуляк, совершающих прогулку после пирушки и распевающих песни насмешливого, хвалебного или любовного содержания.]и драма сатиров. Подражательные игры в обрядовой системе многих народов мира, как известно, не являются простой забавой, практически всегда они связаны с магией и представляют собой сложно действо, развернутую обрядовую драму. Характерной чертой такого действа является ряженье, надевание масок богов, демонов, зверей – считается, что надевший такую маску приобретает свойства изображаемого существа. Особенно широко были распространены звериные маски, а также маски духов и умерших предков. На основе таких масок вырастают примитивные формы театра, такие, как театр силуэтов и театр марионеток (кукольный театр).

Дионис

Некоторые источники предполагают, что комедия развилась из праздничных шествий, посвященных богу Дионису.

В земледельческих культах игры с масками входят в состав празднеств плодородия, часто приурочиваются к смене времен года, к смене земледельческих сезонов и уборке урожая. Празднуется смерть старого и наступление нового в жизни земледельцев, скорбь сменяется весельем – на этих праздниках, как правило, можно отметить разгул сквернословия, обжорство, разнузданность и пр. Многие черты этих празднеств сохранились в обрядности карнавалов и русской масленицы. Судя по многочисленным свидетельствам, в Греции были распространены такие обряды, примыкавшие к культам сельских божеств. Нам известны мистерии (таинства для посвященных) в Элевсине около Афин.

Одним из самых распространенных был и культ Диониса[17 - Дионис (Вакх) – бог виноградарства и виноделия, сын Зевса.] (Вакха) – бога творческих сил природы. Его воплощениями считались деревья, виноградная лоза и бык, конь или козел. Символом Диониса был фаллос, орган плодородия. Поклонники Диониса, чаще всего женщины, одетые в звериные шкуры, при свете факелов, под звуки флейт, изображали свиту Диониса и совершали ночные радения, доводя себя до исступления в возбужденной пляске. В состоянии одержимости мужчины становились «вакхами», а женщины «вакханками» или «менадами» (исступленными).

К VI веку первобытные формы дионисийского культа были значительно смягчены, Дионис введен в систему олимпийских богов в качестве сына Зевса и земной женщины из Фив, за ним закрепилась функция бога плодородия, вина и опьянения и владыки душ умерших. Именно многогранность образа Диониса и нашла свое выражение в установлении большого числа празднеств.

На празднике «Великих Дионисий», учрежденном в Афинах, вместе с лирическими хорами выступали и трагические хоры. Первым трагическим поэтом называют Феспида (дата первой постановки трагедии – 534 г. до н.э.). По форме эта ранняя трагедия была ответвлением хоровой лирики, однако отмечается и ряд существенных отличий: кроме хора появлялся актер, обменивавшийся репликами с хором или его предводителем (корифеем); хор не покидал места действия, а актер мог передвигаться, уходить, возвращаться, менять маски и исполнять роли разных лиц во время очередных возвращений. Причем известно, что этот актер не пел, а декламировал стихи. Хотя, собственно, партия актера была незначительна, но его «сообщения» влияли на саму динамику действия, на «настроение» хора. Сюжеты брались, в основном, из мифов, и в редких, но важных случаях, (например, победа над врагом) использовались современные темы.

Фрагмент вазы с изображением хора сатиров

Уже в последние годы VI века на празднествах вслед за трагедией шла драма сатиров – комическая пьеса, сюжет которой брался из мифологии, а хор состоял из сатиров[18 - Сатир – в греческой мифологии лесные божества, демоны плодородия в свите Диониса, похотливы, падки на вино; вместе с нимфами бродят по лесам и водят хороводы. Их тело покрыто шерстью, иногда их изображают с рогами и копытами (в переносном значении – похотливый, сладострастный человек).]. Первым творцом сатировских драм по традиции называют Пратина из города Флиунт.

В 4 главе книги Аристотеля «Поэтика» содержатся очень важные сведения о происхождении трагедии, о многочисленных изменениях, которым она подверглась до принятия окончательной формы. На более ранней стадии она имела явный «сатировский» характер: несложный сюжет, шутливый стиль, обилие плясок. Истоки трагедии Аристотель видел в дифирамбе.

Мы считаем его сообщения очень ценными, поскольку принадлежат они чрезвычайно осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный материал, не дошедший до нас.

В буквальном переводе слово трагедия означает «козлиная песнь». Уже античные ученые утратили смысл этого термина и создавали различные его толкования. А поскольку в некоторых областях Греции маски сатиров имели козлиные черты, то происхождение трагедии от дифирамба, данное нам Аристотелем, объясняется достаточно толково.

По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые стали получать литературную обработку в начале VI века в северных городах Греции: Пелопонессе и Сикионе. После установления демократии в Афинах, породившей, по сути, всю дальнейшую проблематику трагедии, она становится произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор теперь рядится не в маски козлов или сатиров, а в маски лиц, связанных с героями. Хор старинного типа и шутливый характер игры были сохранены (а может, восстановлены) в особых пьесах, и получивших название сатировской драмы.

Позднее значительно уменьшается роль хора в трагедии, вырастает значение актера и увеличивается число актеров.

В древней трагедии не было антрактов в современном смысле этого слова: игра шла непрерывно, хор никогда не покидал места игры. Ранняя трагедия свободно обращалась с местом и временем, используя для этого просто разные места площадки, на которой происходило действо; впоследствии стало обычным (хотя и не обязательным), чтобы действие не превышало по времени один день и происходило только в одном месте (в XVI веке этот принцип получил наименование единства места и времени действия).

Великие Дионисии на фрагменте древнего саркофага

Что же представлял собой афинский театр? В V веке в честь Диониса в Греции было много праздников, однако драмы ставились только во время Великих Дионисий (вероятно, март – апрель), праздника, знаменовавшего собой не только начало весны, но и открытие навигации. Великие Дионисии справлялись с большой пышностью и продолжались шесть дней. Перенос статуи Диониса из одного храма в другой в первый день праздника сопровождался поэтическими состязаниями, на следующие дни оставались пляски и исполнение дифирамбов, а последние дни занимали драматические игры, выполнявшие роль состязания. К состязаниям допускались только новые пьесы, впоследствии перед новыми шла пьеса из старого репертуара, которая не входила в состязание. Таким образом, произведения афинских драматургов предназначались для однократной постановки, что увеличивало и актуализировало сюжеты пьес.

Древний афинский театр мог так выглядеть

Примерно в 500 году был установлен порядок, предусматривающий участие в соревновании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных соревнованиях допускалась одна пьеса. Поэт был автором текста, занимался балетной и музыкальной частью своего произведения, был одновременно режиссером и в более ранние времена актером. Допущение авторов к участию в состязании решалось архонтами (членами правительства), они же, кстати, осуществляли, так сказать, политический контроль. Расходы на постановки пьес государство возлагало на состоятельных граждан, назначавшихся руководителями хора (12-15 человек для трагедии, 24 человека – для комедии). Руководитель платил участникам хора, оплачивал костюмы, помещения для репетиций и пр. От его щедрости зависела пышность постановки. Впоследствии самостоятельным участником состязания становился главный актер, подбиравший себе помощников; назначение руководителю хора поэта – автора и поэту его главного актера происходило по жребию. Оценивало состязание жюри из 10 человек, выбранных тоже по жребию. Окончательное решение выносилось отобранными пятью членами жюри. Реальными победителями признавались занявшие «первое место» руководитель хора, поэт и главный актер (протагонист), их тут же в театре увенчивали плющом. Третье место приравнивалось к поражению, однако все получали призы – гонорары. Решения жюри хранились в городском архиве (Аристотель их опубликовал).

Забота о помещении для зрителей и исполнителей, содержание и ремонт театров поручался частным предпринимателям. Вход был платный, но во времена Перикла демократия предоставляла всем гражданам, независимо от их материального положения, субсидии в размере платы за вход на один день, а в IV веке и на все три дня.

Игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и освещения было связано с гигантскими размерами греческих театров. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17 тысяч зрителей, театр в Аркадии – 44 тысячи человек. Устройство греческого театра было известно, в основном, по трудам римского архитектора Витрувия (трактат «Об архитектуре»).

Вероятно, это так и было…

Позднее сведения, добытые археологами, значительно расширили наши представления о древних театрах: основная часть – орхестра (буквально «площадка для плясок») – место для выступления хоров, представляла собой утрамбованный плац диаметром 24 метра с двумя боковыми выходами. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. Позади орхестры располагалось помещение для переодевания (скена или сцена); позднее скену стали оформлять как декоративный фон для игры под стены дворца или храма – действие греческих пьес никогда не происходило внутри помещения). Предположительно, актеры в V веке играли на орхестре, на одном уровне с хором или на незначительном возвышении (эстраде).

Третьей составной часть театра, кроме орхестры и скены, были места для зрителей, располагавшиеся уступами, окаймлявшие орхестру и разрезанные проходами, радиальными и концентрическими. Скамьи сначала были деревянными, позднее каменными.

Механических приспособлений в театре было немного. Для изображения внутреннего помещения из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах с помещавшимися на ней актерами. Для поднятия действующих лиц в воздух использовалась так называемая машина – нечто вроде подъемного крана.

Котурны

Участники игры выступали в масках, система которых была очень тщательно разработана. Маски покрывали не только лицо, но и головы актеров. Окраской, выражением лба, бровей, цветом волос маска характеризовала пол, общественное положение и душевное состояние героя. При изменении душевного состояния актеры меняли маски. Неподвижность лица, естественная при маске, компенсировалась выразительностью телодвижений и декламационным искусством актеров. Кроме того, на актерах были высокие головные уборы, накладные волосы, подушки под одеждой и обувь с высокими подошвами (котурны). Женские роли исполнялись мужчинами.

Ремесло актера было доступно только свободным гражданам. Актеры освобождались от налогов как лица, обслуживающие культы. С IV века, с появлением большого числа театров, актеры стали образовывать объединения, называемые объединениями «дионисовых мастеров».

Эсхил – поэт эпохи греко-персидских войн и становления афинского государства, является основоположником античной трагедии в ее установленных формах, подлинным «отцом трагедии». Биографические сведения о нем очень скудны. Он родился (версии) в 525 году до н.э. в семье знатного землевладельца. Был свидетелем борьбы против тирании и установления демократического строя в Афинах. Из дошедших до нас строк Эсхила видно, что он был сторонником демократии. Последние годы жизни он провел в Сицилии, вдали от родины, видимо, из-за разногласий с афинянами; там, в городе Геле он и умер в 456 году. Его произведения принимались к повторным постановкам в качестве исключения.

В своих произведениях Эсхил достаточно традиционен, верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека, придерживается старинного представления о родовой ответственности: вина предка ложится на плечи его потомков, опутывает их роковыми последствиями и влечет к гибели.

Эсхил

Однако его традиционные представления модернизируются, как у многих мыслителей того времени, у Эсхила появляются пантеистические[19 - Пантеизм – религиозные и философские учения, отождествляющие Бога и мировое целое.] идеи. Развивая мысли Солона[20 - Солон (между 640 и 635 – около 559 до н. э.) – афинский архонт и законодатель, философ и ученый, провел ряд серьезных реформ (запрещение долгового рабства и др.). Античные предания относят Солона к семи греческим мудрецам.], Эсхил показывает, как божественное возмездие внедряется в естественный ход событий. Основную проблематику произведений Эсхила и составляют соотношения между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос о справедливости, о конечном торжестве Правды. Материалом его произведений являются героические сказания. Он сам называл свои произведения «крохами великих пиров Гомера». Чаще всего Эсхил изображает судьбу героя в трех последовательных трагедиях, составляя трилогию, за ней следует драма сатиров на сюжет о том же герое. Но Эсхил не только драматизирует вполне сознательно используемый материал сказаний, но и переосмысливает его.

Из «Поэтики» Аристотеля нам известно о том, что «отец трагедии» увеличил количество актеров до двух, уменьшил партию хора и большое значение придал диалогу. Трагедия стала превращаться именно в драматическое произведение. Система двух актеров позволяла усилить драматическое действие, противопоставить друг другу борющиеся силы, характеризовать действующие лица реакцией на поступки друг друга.

Ученые насчитывали в творческом наследии Эсхила 90 произведений. Целиком сохранилось лишь семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы нам известны по названиям, из которых видно, какой материал лежит в их основе.

Наиболее архаичную структуру из сохранившихся пьес имеют «Молящие» («Просительницы»). Трагедия построена на мифе о пятидесяти дочерях Данаи, бегущих с отцом из Египта, спасаясь от брака со своими двоюродными братьями.

Трагедия «Персы», поставленная, видимо, в 472 году до н.э., рассказывает о походе Ксеркса на Грецию. Как видите, сюжет взят не из мифов, а из недавней истории. Хор в этой трагедии уже не играет преобладающей роли, но отдельные фигуры – персонажи обрисованы еще очень бледно. Зато в трагедии «Семеро против Фив» (поставленной, вероятно, в 467 году и служившей заключительной частью трилогии, предшествующие пьесы которой – «Лай» и «Эдип» не сохранились) герои представлены необыкновенно ярко и выпукло. Трагедия объединена мотивом родового проклятия, тяготеющего над потомками Лая, ослушавшегося оракула Аполлона, запрещавшего ему иметь детей. Герои трагедии борются не только с судьбой, злым роком, но и являются участниками борьбы за родину. Эта трагедия – первая из известных нам, где партия актера явно преобладает над партией хора, и герой обрисован достаточно точно для понимания содержания образа.

Роспись на вазе IVвека до н.э. с героями трагедии Эсхила

Самое позднее произведение Эсхила – трагедия «Орестея» (458 г.) вновь посвящена трагической судьбе рода. Но эта трагедия гораздо сложнее по своей структуре, Эсхил использует новшество молодого драматурга Софокла и вводит в действие третьего актера. Сюжетом пьесы является трагическая судьба потомков Атрея, когда-то враждовавшего с братом Фиестом. Атрей убил детей брата и накормил его их мясом. В роду Атрея не прекращаются преступления: сын его, Агамемнон, приносит в жертву богам дочь Ифигению, жена Клитемнестра (Клитеместра) убивает мужа с помощью любовника Эгисфа. До Эсхила эти сказания уже разрабатывались в греческой поэзии. О них упоминается еще в «Одиссее». Первая часть трилогии – «Агамемнон», в ней изображаются злодеяния Клитемнестры и убийство Агамемнона; вторая – «Хоэфоры» («Предводительницы возлияний»), рассказывает: выросший на чужбине сын царя Орест возвращается на родину, чтобы отомстить, встречается с безутешной в своем горе сестрой Электрой, проникает во дворец под видом странника и убивает сначала Эгисфа, затем свою мать Клитемнестру. Но после этого его охватывает безумие… Заключительная часть – «Эвмениды» – изображает борьбу богов вокруг Ореста. Боги младшего поколения, такие, как Аполлон, защищают Ореста и побеждают в споре «старых богинь» – Эринний, осуждавших смертоубийство. По сути, перед нами предстает борьба между принципами отцовского и материнского права, актуальная для современников автора. С учреждением ареопага отменяется кровная месть, прогрессивные силы побеждают. Вся трагедия закачивается прославлением Афин.

«Орестея» отличается драматическим движением, динамикой и яркостью образов. Она (трагедия) дает полное представление о мировоззрении Эсхила, его убеждении в осмысленности и благости миропорядка.

Но с наибольшей ясностью черты гуманизма проявляются в самом замечательном произведении Эсхила – трагедии «Прикованный Прометей».

Муки Прометея