Леонид Филатов: голгофа русского интеллигента

В это же время состоялся дебют Филатова в большом кинематографе. Правда, ничего хорошего нашему герою этот дебют не принес. Речь идет о фильме Э. Захариаса и Б. Яшина «Город первой любви». Фильм состоял из четырех новелл, где речь шла о нескольких поколениях советских людей, живших в городе-герое Волгограде. Повествование начиналось в годы Гражданской войны (в 1919 году), затем переносилось в годы индустриализации (1929 год), Великой Отечественной войны (1942 год) и заканчивалось нашими днями (1969 год). Первые две новеллы (о Гражданской войне и индустриализации) снимал Яшин, другие (о Великой Отечественной войне и современности) – Захариас. Филатов был занят в последней – играл молодого современника и появлялся на экране всего лишь несколько раз. (Стоит отметить, что в этом же фильме играли и оба его приятеля по комнате № 39 щукинского общежития Борис Галкин и Владимир Качан: у первого была главная роль в первой новелле, у второго – крохотный эпизод в новелле о современности).

Съемки эпизодов с участием Филатова проходили поздней осенью и в начале зимы 1969 года в Москве, на «Мосфильме» и, поскольку роль была небольшой, особых хлопот ему не принесли. Другое дело, что общий результат Филатова откровенно огорчил: ему не понравился ни сам фильм, ни его физиономия в нем. Как признается позже сам актер, когда он увидел себя на экране, ему стало так дурно, что он в течение нескольких дней не мог выйти на улицу. К слову, лента была признана неудачной и самим руководством «Мосфильма». Оно даже влепило режиссеру Яшину выговор за первую новеллу и хотело выбросить ее из окончательного варианта фильма. Но потом оставило все как есть.

В своем заключении по фильму 24 июля 1970 года главный редактор сценарно-редакционной коллегии И. Кокорева писала: «В результате отсутствия должного контроля за съемками фильма получилась картина, лишенная идейной ясности и точности и совершенно художественно незавершенная…

Из фильма совершенно ушла тема гражданственности молодого поколения, которая была главной в сценарии.

Фильм создавался во имя одной важной и главной задачи: показать, как в разное время, начиная с Гражданской войны, молодое поколение правильно понимало свои гражданские задачи, оставалось верным своему общественному долгу. Возникающие нравственные проблемы были соотнесены в сценарии с проблемами общественными. К сожалению, такая постановка вопроса совершенно из фильма исключена».

Глава четвертая

На подхвате

Тем временем, проработав в «Таганке» около полугода, Филатов уже стал тяготиться своей ролью статиста, поскольку театр продолжал фрондировать, но Филатову в этом процессе места не находилось. Так, в декабре 1969 года «Таганка» выпустила в свет еще одну постановку с «фигой в кармане» – тот самый «Час пик» польского драматурга Ежи Ставинского. Вот как описывает происходящее все тот же А. Гершкович:

«Герои пьесы по своему происхождению, воспитанию, „менталитету“ принадлежали, несомненно, еще „гнилому“ Западу, но по своему социальному положению и благоприобретенным привычкам уже были вполне подготовлены к жизни в „социалистическом раю“. Эта двойственность характеров в пьесе Ставинского надоумила режиссера прибегнуть к остроумному театральному ходу, который и обусловил иронический подтекст всей постановки. Любимов дал задание своим актерам жить на сцене двойной жизнью. С этой целью актеры произносили вслух не только зафиксированную в тексте пьесы реплику своих персонажей, но и как бы собственную внутреннюю ремарку к ней. Получалось смешно и хлестко.

«Как живешь? – тупо спросил я, думая только о себе», – говорит один из героев, встретив товарища юности.

«Чем болели в детстве? – с безразличием спрашивает врач, выслушивая больного, и тут же приказывает ему: —Молчите!» И т. д. и т. п.

Подобные самокомментарии обнажали некий общий признак человека, живущего в лживом мире, где он привык говорить одно, а думать про себя другое, поступать же и вовсе по-третьему. Все это, разумеется, – хитрил театр – присуще обществу с пережитками капитализма и не имеет отношения к моральному кодексу «строителя коммунизма»…»

Несмотря на то что в этом спектакле у Филатова была роль, но она была столь незначительна, что назвать ее серьезной просто не поворачивается язык. Наш герой появлялся в массовке: в числе людей, бегающих по коридорам какого-то крупного учреждения (с этого эпизода начинался спектакль), а также ездил в лифте, сдавленный со всех сторон своими коллегами все по тому же учреждению. Короче, роль из разряда «кушать подано» (лишь спустя несколько лет Филатов дорастет до роли второго плана в этом спектакле – до Янека Боженецкого).

Еще меньшая по размеру ролька была у него и в другом спектакле – «Берегите Ваши лица», который, в отличие от «Часа пик», стал поводом к грандиозному скандалу в столичном театральном мире (это был первый скандал «Таганки», который разворачивался на глазах у Филатова). В «Лицах» «фига в кармане» оказалась куда большей, чем во всех предыдущих творениях Любимова.

Премьеру спектакля предполагалось сыграть в середине февраля 1970 года, однако в ход событий вмешались непредвиденные события. Известный драматург Петер Вайс, которого Любимов весьма чтил (и даже ставил у себя на сцене спектакль по его пьесе «Дознание») в каком-то интервью выступил с осуждением советских властей, из-за чего «верха» распорядились убрать из репертуара «Таганки» спектакль по его пьесе «Макинпотт». Любимову пришлось подчиниться, но он решил в отместку выпустить раньше срока «Лица».

Премьеру сыграли 7 февраля. Спустя три дня эксперимент повторили, да еще показали сразу два представления – днем и вечером. На последнее лично прибыл министр культуры РСФСР Мелентьев. Увиденное привело его в неописуемое бешенство. «Это же антисоветчина!» – выразил он свое отношение к увиденному, зайдя в кабинет Любимова. Крамола, по мнению министра, содержалась во многих эпизодах представления: в песне Высоцкого «Охота на волков», в стихах, читаемых со сцены, и даже в невинном на первый взгляд плакате над сценой, на котором было написано «А ЛУНА КАНУЛА» (палидром от Вознесенского, который читался в обе стороны одинаково). В этой надписи Мелентьев узрел намек на то, что американцы первыми высадились на Луну (21 июля 1969 года), опередив советских космонавтов (кстати, позднее авторы спектакля признаются, что именно это они и имели в виду: то, что США сумели-таки «умыть» советскую космонавтику).

Покидая кабинет режиссера, министр пообещал актерам, что «Лица» они играют в последний раз. Слово свое министр сдержал: эту проблему заставили утрясти столичный горком партии. 21 февраля там состоялось специальное заседание, на котором были приняты два решения: 1) спектакль закрыть 2) начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета Родионову Б. объявить взыскание за безответственность и беспринципность. В Общий отдел ЦК КПСС была отправлена бумага следующего содержания:

«Московский театр драмы и комедии показал 7 и 10 февраля с. г. подготовленный им спектакль „Берегите Ваши лица“ (автор А. Вознесенский, режиссер Ю. Любимов), имеющий серьезные идейные просчеты. В спектакле отсутствует классовый, конкретно-исторический подход к изображаемым явлениям, многие черты буржуазного образа жизни механически перенесены на советскую действительность. Постановка пронизана двусмысленностями и намеками, с помощью которых проповедуются чуждые идеи и взгляды (о „неудачах“ советских ученых в освоении Луны, о перерождении социализма, о запутавшихся в жизни людях, не ведающих „где левые, где правые“, по какому времени жить: московскому?). Актеры обращаются в зрительный зал с призывом: Не молчать! Протестовать! Идти на плаху, как Пугачев! и т. д.

Как и в прежних постановках, главный режиссер театра Ю. Любимов в спектакле «Берегите Ваши лица» продолжает темы «конфликта» между властью и народом, властью и художником, при этом некоторые различные по своей социально-общественной сущности явления преподносятся вне времени и пространства, в результате чего смазываются социальные категории и оценки, искаженно трактуется прошлое и настоящее нашей страны.

Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений…»

Несмотря на то что все оценки, приведенные в документе, были верными по своей сути, однако на судьбе Любимова это нисколько не отразилось. Да, его творение сняли из репертуара, но самого режиссера оставили руководить театром, в очередной раз простив ему его антисоветский выпад. Объяснить это можно лишь одним: для западников Любимов продолжал оставаться важной фигурой в их политических раскладах. Зато они легко сдали другую фигуру – главного редактора журнала «Новый мир» (в литературных кругах он считался оплотом «западников») Александра Твардовского (его сняли аккурат в дни скандала со спектаклем «Берегите Ваши лица» – в феврале 1970 года). Плюс не стали особенно возражать против назначения державника Сергея Лапина на пост председателя Гостелерадио (апрель того же 70-го).

Но вернемся к герою нашего рассказа.

Наблюдая со стороны за этим конфликтом, Леонид Филатов, конечно же, был целиком на стороне режиссера. Что вполне объяснимо: партчиновники из горкома изначально не могли быть героями в его глазах. Огорчало Филатова, повторюсь, лишь одно: что он сам имеет к этому святому делу борьбы против партократии весьма далекое отношение. И надежд на то, что он когда-нибудь будет допущен до сонма бунтарей, у него тогда не было. Как и любой другой коллектив, в «Таганке» соблюдалась строгая иерархичность: корифеи театра свысока смотрели на молодежь и уступать свои места не собирались, даже если бы эта молодежь была семи пядей во лбу. К примеру, когда Филатов обратился к Вениамину Смехову с предложением соединить свои усилия и выдать на-гора совместную пьесу, Смехов надменно-учтиво отказал дебютанту в соавторстве. В итоге, побегав какое-то время в массовке, Филатов задумался: а что дальше? И решил «делать ноги» из этого театра. Как вдруг весной 1970 года ситуация резко изменилась: ему пришлось решать сложную дилемму и разрываться сразу между двумя заманчивыми предложениями.

Одно исходило от Любимова, который наконец созрел до того, чтобы предложить Филатову главную роль – Автора в спектакле по книге Н. Чернышевского «Что делать?», и другое – от великого сатирика Аркадия Райкина. Последнее предложение стало возможным благодаря стараниям сына сатирика Константина Райкина, с которым Филатов, как мы помним, был знаком еще по «Щуке».

Зная о том, что Филатов скучает без серьезной работы, а также желая помочь своему отцу, который только что расстался с двумя своими артистами – Романом Карцевым и Виктором Ильченко, а также с автором интермедий Михаилом Жванецким, – Константин решил рекомендовать отцу Филатова в качестве заведующего литературной частью (то бишь тем же автором интермедий). Аркадий Исаакович отнесся к этому предложению с интересом, поскольку уже достаточно был наслышан как от сына, так и от других театралов о литературных талантах Леонида Филатова. В итоге сатирик пригласил его в свою московскую квартиру в Благовещенском переулке.

Когда тот явился в назначенное время, в доме, кроме хозяина, находились еще два человека, причем тоже известные: писатели Леонид Лиходеев и Лев Кассиль. Легко представить, какие чувства обуревали недавнего провинциального юношу в окружении сразу трех классиков. Но скованность его прошла, как только Райкин налил ему коньяка и он хряпнул пару рюмок для храбрости. Далее послушаем его собственный рассказ:

«Понемногу я пришел в себя, стал шутить. Райкин милостиво улыбался, потом взял меня за руку и повел в кабинет. Там, до сих пор помню, держа меня почему-то за пульс, он стал расспрашивать: „Квартиры нет, конечно, постоянной прописки тоже, и в армию, поди, нужно идти. Да-а… ситуация. Так я вам предлагаю. От меня уходят трое одесских людей. Одному я, к несчастью, успел дать квартиру на Литейном, а второму – нет, так вот она – ваша. Если вы ко мне пойдете работать в театр, я вам обещаю полное освобождение от воинской повинности. Осенью у нас гастроли в Англию, Бельгию, весной – в Польшу“.

Я ошалел. Но все же набрался наглости и пролепетал: «Я должен подумать, взять тайм-аут». – «Возьмите, – как-то разочарованно произнес он, – два дня, но больше думать нельзя». На следующий день в Театре на Таганке распределение ролей в новом спектакле «Что делать?» – и у меня главная роль – Автора…

Я помчался к маме Ваньки Дыховичного, который в ту пору работал у Райкина и жил в ленинградской гостинице. Александра Иосифовна только руками всплеснула: «Да где же ты сейчас Ивана найдешь? Он же гуляет!» Все же часа через три мы созвонились. Я ему все рассказал, а он в ответ: «Ни в коем случае, я сам мажу лыжи». – «Почему?» – «Потому что двух солнц на небе не бывает». – «Но он меня заведующим литературной частью зовет!» – «Еще новое дело. Ты знаешь, кто от него уходит? Миша Жванецкий, Рома Карцев и Витя Ильченко. Ты хочешь заменить всех троих?» Я, конечно, для себя все решил, но как сказать об этом Мэтру? К счастью, в театр позвонила его жена. Я, мямля, стал говорить, что на Таганке много работы, что я привык к Москве. Она засмеялась: «Вы так же привыкнете и к Ленинграду… Ладно, оставайтесь. Но я вас хочу предостеречь – бросайте курить. На вас же невозможно смотреть!»…»

Между тем обращение Юрия Любимова к бессмертной прозе Н. Чернышевского было не случайным. Это была попытка режиссера сделать «подарок» властям к 100-летию со дня рождения В. Ленина. Как мы помним, один такой любимовский «подарок» – спектакль «На все вопросы отвечает Ленин» – власти забраковали. Однако Любимову очень хотелось отметиться на этом поприще, но только не из любви к вождю мирового пролетариата, а как раз наоборот. Он хотел устами Ленина в очередной раз ткнуть нынешнюю власть лицом в ее пороки. Поэтому в бессмертный роман Чернышевского он ввел ленинские цитаты из его работы «О национальной гордости великороссов», чем, конечно, усилил публицистическую направленность постановки.

В этом спектакле Любимов обсасывал всю ту же любимую «конфету» западников – «рабскую парадигму русской нации» (как мы помним, эта же тема фигурировала в «Живом», а чуть позже перекочует и в «Бориса Годунова»). Причем, если Чернышевский имел в виду рабскую сущность крепостного люда царской России, то Любимов, естественно, опять адресовал все советскому человеку. Этот посыл режиссера был не случаен: Любимов таким образом вплетал свой голос в тот спор, который вели западники и державники вдогонку чехословацким событиям.

Аккурат в дни, когда Любимов сдавал «Что делать?» (август 1970 года) в патриотическом журнале «Молодая гвардия» был опубликован Русский Манифест одного из лидеров державников, Сергея Семанова, «О ценностях относительных и вечных», где автор разоблачал аллюзионистов, типа Юрия Любимова. Семанов писал:

«Литераторы и публицисты аллюзионного способа письма гневаются совсем не на Ивана IV, обличают отнюдь не Николая I, а, прикрываясь всем этим псевдоисторическим реквизитом, метят свои обличительные молнии – чаще намеком, а иногда и напрямую – совсем в иные эпохи, иные социально-политические отношения…

Что ж, аллюзионные истолкования нынче в моде. Задача, которую ставят перед собой их адепты, совершенно отчетлива, если об этом говорить прямо: Россия, мол, всегда, испокон веков пребывала во тьме, мраке, невежестве, реакции, косности, тупости и т. д. И только некоторые «европейски образованные» интеллектуалы-мыслители (в каком веке – не важно, ведь и время, и все прочее относительно, вы не забыли?), так вот только несчастные и никем не понятые «интеллектуалы» в кромешном мраке зажигали одинокую свечу и… Нет ничего более оскорбительного для нашего народа, чем подобное толкование его роли в истории (и не только в истории, выразимся так). С подобной точки зрения русский народ – «быдло», которое надо тащить за вихор в рай, изобретенный иным решительным интеллектуалом. Какая уж тут любовь к народу, в которой так часто клянутся любители обличать «мрак и невежество» русской истории? Если и есть тут любовь к кому-нибудь, то только уж к своему брату «интеллектуалу»…

Ощущение преемственности поколений в деле строительства и защиты Родины есть лучшая основа для патриотического воспитания граждан, в особенности молодых».

Именно против этой преемственности и выступали западники, в том числе и Любимов, которые с пеной у рта доказывали всему миру, что русские люди если что и наследуют у предыдущих поколений, то только рабскую сущность.

Власть, конечно же, понимала, что в руках Любимова роман Чернышевского может превратиться в очередную увесистую дубинку. Однако запрещать ничего не стала, ограничившись только поправками. Принимали спектакль долго – было четыре просмотра, в каждом из которых от Любимова требовали что-то убрать, что-то добавить. Вот как, к примеру, это происходило во время одного из таких просмотров 2 июля 1970 года.

Кто-то из высоких чиновников задает Любимову вопрос: почему актер, играющий в спектакле цензора, сначала был в мундире эпохи 19-го века, а потом вдруг облачился в современный свитер? То есть у чиновника мелькнула догадка, что таким образом постановщик хочет провести параллель между прошлым и настоящим. Любимов в ответ несет какую-то околесицу: мол, в мундире было жарко, вот и облачили актера в свитер. К тому же, говорит режиссер, современные одежды присутствуют только в начале спектакля. Его поправляют: нет, не только в начале – когда поет девушка-швея в середине постановки, она тоже по современному одета. После чего чиновник делает вывод: это не случайность, это замысел.

Другой принимающий – Михаил Марингоф – тоже не заблуждается на счет увиденного. Он говорит: «Это антикрепостнический роман, и за это его любил Ленин – там глубокая вера в светлое будущее. В четвертом сне Веры Павловны выражена вся глубина веры в будущее человечества. Но у вас нет главного, нет будущего. Нет веры в здоровую, прекрасную Россию. От спектакля не возникает такого ощущения…»

Об этом же говорит и другой проверяющий – А. Панфилов из Министерства культуры РСФСР: «Что делает Чернышевского и его героев особенно близкими нам сегодня? Нам думается, что это прежде всего стремление автора романа и его героев к уничтожению эксплуататорских классов через революционную борьбу и утверждение нового общества на основе равенства и свободы людей. В своем четвертом сне Вера Павловна говорит: „Будущее светло и прекрасно… Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести“.

Однако в эту картину диссонансом врывается песня, которая поется и обращается к зрителям на стихи Некрасова: «Не может сын глядеть спокойно на горе матери-России…» Текст Некрасова перекрывает мысль Чернышевского, приходит с ней в противоречие, ибо Некрасов пел о родине того времени, когда она была под гнетом самодержавия, и обращать эти слова сегодня к зрителю не только не совсем верно, но и, видимо, бестактно…

…Вот этой силы, которая идет через разоблачение крепостничества, непримиримую критику самодержавия и капитализма, признание классовой борьбы как средства уничтожения царизма, как страстной мечты, стремления к высоким общественным идеалам, к будущему – к обществу свободы и равенства, которые ныне восторжествовали на родной земле Чернышевского, этого недостает спектаклю. Спектакль не выражает в полную силу революционных традиций великого освободительного движения, участником и подготовителем которого был Чернышевский».

Самое интересное, что Любимов мысленно наверняка соглашался с чиновником на все сто процентов: его спектакль и в самом деле не собирался разоблачать самодержавие и капитализм, поскольку цель у него была иная – разоблачить социализм, который он, видимо, считал хуже самодержавия.

Приведу еще один характерный отрывок из этого обсуждения, где диалог вели представитель городского Управления культуры М. Шкодин и Любимов.

М. Шкодин: «Очень нехорошо смотрится портрет Владимира Ильича, такое его закрытие и открытие в финале… Хотя я понимаю мысль, которую вы хотите выявить: о преемственности этих мыслителей…»

Ю. Любимов: «Как же в галерее можно не представлять Владимира Ильича? Когда ходишь по Москве и везде портреты Ленина, так люди ходят и все в порядке, – может быть, это рецидив культов каких-то?»

М. Шкодин: «Может быть, это и так, но мне думается, это звучит как-то кощунственно по отношению к Ленину, когда около него бегают, чуть ли не танцуют вокруг этого портрета… Портрет Маркса тоже здесь…»

Ю. Любимов: «На площадях танцуют рядом с портретами…»

М. Шкодин: «Они не находятся на уровне ниже спины».

Ю. Любимов: «Я просто удивлен, на меня это не производит такого впечатления…»