Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

Стоит отметить, что Владимир Наумов оказался одним из тех ораторов, выступление которого было освистано присутствующими. Большинству в зале не понравилась попытка маститого режиссера критиковать ту обстановку, что сложилась на съезде. Чтобы было понятно, о чем речь, приведу еще несколько отрывков из выступления мэтра:

«Вы знаете, наш съезд я бы назвал съездом обвинителей. Все обвиняют. Но заметьте – все обвиняют кого-то другого. Все кого-то выискивают и иногда действительно справедливо, а иногда и вовсе несправедливо начинают обвинять.

Вопрос о том, как судить о кино. Мы судим о горе по ее вершине, по верхней точке, потому что все подножия на одном уровне. И если судить о нашем советском кинематографе по его вершинам, а не по потоку, не по средней массе, то это серьезный, достойный и значительный кинематограф. На мой взгляд, мы не имеем права судить по серым фильмам о нашем кинематографе, мы должны уничтожать их, бороться с ними, сколько хватает сил. Но оценка нашего кино должна происходить по вершинам. По лучшим образцам. Так было всегда. В ХIХ веке в России работало семь с половиной тысяч писателей. Однако великую русскую литературу сделала, может быть, сотня…

Горько и обидно, когда сейчас, в наши дни, вследствие необдуманного, неверного тона в наших выступлениях и некоторых газетных публикациях создается ложное, обывательское представление о нашем искусстве. Надо восстановить достоинство нашего великого искусства. И это дело нашей печати в первую очередь…»

Прервем на время оратора и прокомментируем его последние слова. Как уже говорилось, примерно за полгода до начала съезда в ряде советских газет начали публиковаться статьи различных деятелей кино, где они взахлеб критиковали ситуацию, сложившуюся в кинематографе. По их словам, там почти все было плохо: и техническая база отстает, и диктат Госкино всеобъемлющ, и фильмов хороших выходит мало, из-за чего зритель в кинотеатры перестал ходить, и т. д. и т. п. По сути, большинство этих заявлений имели под собой реальную основу, однако у многих, читавших эти публикации, создавалось впечатление, что все эти недостатки вытащены наружу исключительно со спекулятивной целью: чтобы сгустить краски, как можно сильнее драматизировать состояние дел в киноотрасли, чтобы потом было легче провести в ней не просто реформы, а именно реформы радикальные. Причем никто даже не задумывался о том, а выдержит ли отрасль (а также и все общество) этот радикализм? К тому же в будущих проводниках этих радикальных преобразований числились люди в большинстве своем малоталантливые, даже в подметки не годившиеся своим предшественникам. Единственное, что они хорошо умели, – так это ловко скрывать свою никчемную суть за красивой фразеологией. В кинематографе их тоже хватало, о чем не преминул сказать в своей речи и Владимир Наумов. А сказал он следующее:

«Среди молодого поколения есть хорошие режиссеры, но их, к сожалению, значительно меньше, чем в среднем и старшем. И нечего на это обижаться, перед экраном все равны.

И именно критика должна все проанализировать, во всем разобраться. А кое-кто вместо серьезного, глубокого анализа состояния нашего кино занимается измышлениями…»

Далее оратор свел разговор к собственной персоне, возмутившись тем, что кое-кто из критиков записал и его в «неприкасаемые» (то есть в кинематографические «генералы», которых запрещено публично критиковать). Споря с этим, Наумов привел выдержки из многочисленных рецензий за разные годы, где его (и покойного Александра Алова) фильмы подвергались разгромной критике. Среди перечисленных картин были: «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот» (с которого, собственно, и началась «полка»), «Бег», «Легенда о Тиле» и даже «Берег». Однако в этом случае Наумов лукавил. Он должен был хорошо понимать, что в либеральной среде за последние годы он потерял тот авторитет, который сопутствовал ему в пору появления большинства перечисленных фильмов. После каждого из них он (и Алов) и в самом деле заставляли либеральную среду гордиться собой. Однако в начале 80-х все резко изменилось.

Снятый ими «Тегаран-43», восхвалявший чекистов и возглавивший список фаворитов кинопроката-81, разом перечеркнул все их прежние заслуги. Эта уступка режиму была расценена как предательство, недостойное двух лидеров либеральной фронды. А уж когда Алов и Наумов взялись экранизировать откровенно державного писателя Юрия Бондарева (его роман «Берег»), тут они уже утратили последние остатки своего авторитета у либералов, особенно у молодых.

Ведь «Берегу» сопутствовала не только широкомасштабная рекламная кампания в прессе, но он еще угодил в разряд фильмов, которым была уготована Всесоюзная премьера (самое презираемое у либералов мероприятие). Так что причин не любить Наумова у его недавних сторонников было в избытке. И даже критика им державного кинодеятеля Евгения Суркова, с которой он начал свою речь на съезде, не помогла. В итоге речь Наумова была встречена не громом аплодисментов, а свистом и топотом, из-за чего ему даже пришлось покинуть трибуну, так и не успев договорить все, что он собирался сказать.

Между тем сгоняли Наумова с трибуны не только за его клановое предательство, но и за то, что он вольно (или невольно) выступил в роли провидца. Ведь он не только сумел понять, но, главное, заявил публично о том, какая стратегия избрана будущими хозяевами советского кинематографа. Им важно было именно ошельмовать действующих «генералов» и самим выбиться в короли. Вот почему им было необходимо заставить обывателя судить о советском кинематографе не по его вершинам, а по «подножию». Ведь те вершины олицетворяли собой гражданский пафос и патриотизм, а новые властители дум собирались именно это отменить: место гражданского пафоса должен был занять негативизм, место патриотизма – космополитизм. Поэтому не случайно разгромной критике на съезде подвергались в основном именно ленты патриотического направления вроде «Красных колоколов», «Победы» или того же «Лермонтова», которые были причислены к «серому» потоку.

Но вернемся к материалам съезда.

В речи В. Петрова (он выступал от лица художников всех специальностей) содержался один из самых антикосмополитических пассажей, произнесенных на съезде. А сказал он следующее:

«Почему принципы делячества, конъюнктуры стали основополагающими в кино и жизненным кредо многих стало: «Путь в кассу лежит через искусство!»?

Не потому ли так распространен дух паразитарного, барского отношения к жизни? Проблемы родины перестали быть внутренней потребностью многих киноработников, а точнее, кинодельцов (выделено мной. – Ф.Р.).

Беспринципность, как ржа, разъедает структуру взаимоотношений. Режиссер подчас не может собрать съемочную группу, если в смете нет заграницы, моря, желательно Черного, на худой конец – грибов, рыбалки и т. п. Вот оно, потребительство! А кино, как революцию, надо делать «чистыми руками»…

Подняться до уровня мировых стандартов – установка ложная. Мы великий народ, нация, держава – за нами великая история и культура, наши богатства и возможности. Наш народ обладает ясным самосознанием, высочайшими духовными качествами. Мы должны стать примером, образцом, нормой… (выделено мной. – Ф.Р.)».

Следом выступил другой оратор – философ из Москвы В. Толстых. От этого деятеля в те годы буквально проходу не было: его статьи о необходимости слома командно-административной системы печатались с частотой пулеметных очередей почти во всех перестроечных газетах. По частоте публикаций философ сравнялся с другими тогдашними «прорабами» перестройки вроде экономистов А. Аганбегяна и Т. Заславской, публицистов О. Лациса и Ю. Черниченко.

Как и положено мудрому философу, Толстых произнес длинную речь – в два раза длиннее, чем была у предыдущего оратора. В основе ее лежал призыв ликвидировать монополию Госкино. Отмечу, что в идеале, конечно, киношные либералы спали и видели упразднение этого государственного органа, чтобы и производственные, и творческие дела решались в Союзе кинематографистов. Однако, понимая, что в 86-м эта идея еще выглядела утопической, они решили попытаться хотя бы сузить компетенцию Госкино, чтобы в перспективе превратить его в чисто представительский орган, вроде Президиума Верховного Совета, который большой властью практически не обладал и только делал, что штамповал документы. Что касается появления философа на киношном съезде, то оно было неслучайным: таким образом либералы от кинематографа хотели создать видимость, что инициатива в этом вопросе исходит как бы не от них, а со стороны. Приведу отрывок из этой речи:

«Госкино было создано для того, чтобы руководить кинематографом, в то время как студии руководят производством фильмов. Что же получилось на деле? Студии, хорошо или плохо, руководят картинами, то есть задумывают и производят их. А чем занимается Госкино как социальный институт, как государственный орган? Оно, по сути дела, дублирует работу киностудий. Система как бы заранее предполагает, что там, на студии, не очень опытные, не очень компетентные, не очень ответственные, не очень партийные люди. Поэтому нужна еще и другая ступень, где более ответственные, более опытные, более компетентные работники предупредят заранее планируемые ошибки, просчеты, недостатки и т. п. Думаю, этому механизму, этому типу экономики пришел конец, и конец ему положил ХХVII съезд партии своими решениями…

Есть люди, которые хотели бы всего лишь модернизировать то, что себя изжило в корне. Существующий механизм административно-директивного управления кинематографом кое-кому выгоден и удобен – этот существенный момент ни в коем случае нельзя упускать из виду. Вопрос, с моей точки зрения, принципиальный. Перед нами экономический механизм экстенсивного типа, экстенсивной экономики, рассчитанный на волевое, а не на научное руководство…»

Эта речь неоднократно сопровождалась бурными аплодисментами, ясно указывающими на то, что оратор угодил в весьма доброжелательную для себя среду. Совсем иначе большинство собравшихся реагировало на выступление главы Госкино Филиппа Ермаша – его речь неоднократно захлопывали и засвистывали, поскольку говорил оратор совершенно не то, на что рассчитывало съездовское большинство. Ермашу надо было пасть перед съездом на колени и посыпать голову пеплом, а он вдруг заявил: «Мы пока покрылись плесенью; хуже будет, если мы покроемся коррозией, от которой уже избавления нет». Между тем большинство в зале считало, что Госкино именно насквозь проржавело и его надо кардинально чистить, а если не поддастся – то и вовсе упразднить, как механизм экстенсивного типа (по В. Толстых).

Между тем Ермаш говорил много толкового. В его речи не было революционных лозунгов, и он не размахивал шашкой, призывая «рубить сплеча». Его предложения были вполне конструктивны и исходили из теории эволюционного пути развития кинематографа. Например, он заявил:

«Мы подготовили ряд документов, которые уже сегодня помогут развитию самостоятельности и более полному выявлению творческих возможностей коллективов студий. Мы готовы рассмотреть и проблему, связанную с тем, чтобы вопрос о запуске фильма в производство решался студиями. Студиям дается право осуществлять в период режиссерской разработки полнометражных художественных кинофильмов подготовку постановочного проекта фильма. По отдельным кинофильмам с учетом высокого профессионализма кинорежиссера-постановщика разрешается проводить разработку режиссерских сценариев…

Разрешается также увеличивать, исходя из производственной целесообразности и особенностей конкретного кинофильма, на этапе киносценария и режиссерского сценария состав съемочной группы; устанавливается более длительный срок технологических процессов создания художественных кинофильмов, в том числе монтажно-тонировочный период до 93 дней по односерийным и до 140 дней по двухсерийным.

Киностудиям разрешается в случае производственной необходимости пересматривать утвержденные генеральные сметы на постановку полнометражных художественных кинофильмов, если в ходе производства изменяется их творческо-производственное решение. Высвобождаемые суммы направляются на увеличение ассигнований по другим кинофильмам выпуска того же года.

Начиная с 1987 года устанавливается порядок планирования киностудиям общего объема затрат на производство фильмов для того, чтобы студии могли варьировать средства…»

Но именно эволюционность мер, которые предлагал Ермаш, больше всего и не устраивала радикальное большинство съезда. Им, видимо, хотелось поскорее начать ломать старое и на этих обломках начать строить новое. Не понравился большинству и заключительный пассаж Ермаша, в котором говорилось следующее:

«Сегодня во многом по-новому мы должны видеть героя нашего времени, с большей активностью утверждать советский образ жизни, преимущества социалистического общества. Путь к этому только один – всемерное укрепление связей с жизнью, с реальной политической и трудовой практикой советского народа. Подлинный гуманизм нашего искусства, его исторический оптимизм могут и должны активно, наступательно противостоять разлагающему влиянию империализма в сфере культуры.

Союз кинематографистов должен и обязан активно утверждать высокие уровни художественных критериев, более настойчиво и последовательно вести работу по консолидации творческих работников на позициях партийности и народности киноискусства, должен стать законодателем в области идейно-художественных требований…»

Едва Ермаш произнес этот пассаж, как в зале поднялся шум, после которого продолжать свою речь оратор уже не мог – ничего не было слышно. Больше всего, судя по всему, присутствующих возмутили слова о «консолидации творческих работников на позициях партийности и народности». Этот шум явно указывал на то, что большинство кинематографических деятелей именно от этого сильнее всего и устало – от партийности и народности. В итоге председатель Госкино впервые за всю историю советского кинематографа (!) вынужден был покинуть съездовскую трибуну, так и не закончив своего выступления. Со стороны все это напоминало… бунт больных в сумасшедшем доме. Об этом, кстати, пишет в своих мемуарах и тогдашний зампред Госкино Борис Павленок:

«V съезд стал первым открытым оппозиционным выступлением творческой интеллигенции против партии и советской власти. Я был на этом съезде и со стыдом смотрел, как «захлопали» доклад Кулиджанова, не дали закончить выступление Ермашу, согнали с трибуны вовсе не робкого Никиту Михалкова, пытавшегося воззвать к благоразумию, как поносили великих режиссеров… В президиум время от времени заглядывал секретарь ЦК Александр Яковлев, явно руководивший и направлявший съезд. Иногда он подзывал Шауро (Василий Шауро, как мы помним, возглавлял Отдел культуры ЦК КПСС. – Ф.Р.), и тот семенящей походкой трусил из зала к президиуму. Мне стыдно было за этого умного и тонкого человека, который вынужден был прислуживать ничтожествам. В перерыве возле входа в президиум мелькнул знакомый седой чубчик Лигачева…»

Здесь позволю себе небольшую ремарку. Как мы помним, главные идеологи партии Яковлев и Лигачев руководили вверенным им сектором, опираясь на разные политические течения: первый – на либералов, второй – на державников. Однако в итоге Яковлев все-таки переиграл Лигачева. Вот как об этом пишет свидетель событий А. Байгушев:

«По распределению обязанностей «Русская партия» должна была пристально заниматься идеологией – эта позиция по традиции закреплялась за вторым секретарем, кем стал у Горбачева Егор Кузьмич Лигачев. Был у Лигачева и полный единомышленник, тоже из «Русской партии», севший на экономику Николай Рыжков. Да и все остальное Политбюро в подавляющем большинстве (за исключением кавказца и давнего друга Горбачева министра иностранных дел Шеварднадзе, сдавшего генсека Европе!) стояло на крепких русских позициях. Поддерживало именно Лигачева и Рыжкова.

Но у обоих провинциалов, как и у Горбачева, не нашлось своих кадров. Все пришли голенькими. Оба суетились, говорили правильные вещи. Но, будучи по природе несколько наивными «тюфяками», на жесткую бескомпромиссную смертельную идеологическую борьбу с «Иудейской партией» не решились. Такая не на жизнь, а на смерть борьба начинается именно и только с кадров – как говорил еще Сталин, «кадры решают все!». Но и Лигачев, и Рыжков будто витали в облаках. Все уговаривали, увещевали «жидовствующих» геростратов. Но последовательно одного за другим выгонять «их» и упрямо – несмотря на все вопли о «недемократических», «непрогрессивных» гонениях! – расставлять всюду на ключевых постах только своих, только из «Русской партии» – на такую жесткую, «сталинскую» кадровую борьбу Лигачев и Рыжков «мягкотело» не решились…»

И в первый раз «слабину» Лигачев дал именно тогда, в мае 1986 года, когда позволил Яковлеву почти единолично руководить «революцией» на V съезде кинематографистов. И вновь вернусь к воспоминаниям Бориса Павленка:

«После выступления делегата от Грузии Эльдара Шенгелая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил: «Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освободившись от опеки верхов, мы сделаем студию «Грузия-фильм» рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате». Я понял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху. Однажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением американского авторитета – крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях отдать творческим работникам? Он ответил коротко:

– Это все равно что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедших…»

Между тем следом за Ермашом на трибуну один за другим стали выходить люди, представлявшие ту самую молодую поросль советских кинорежиссеров, которые сильнее всех были недовольны царившей в их отрасли ситуацией. Поэтому в их речах было много критики существующих в кинематографической среде порядков, а также содержались выпады против конкретных людей, кто эти порядки вольно или невольно защищал. Приведу лишь некоторые отрывки из этих выступлений.

К. Шахназаров: «Мне было больно и горько слышать упреки в адрес молодежи здесь, на съезде. Я хотел бы обратиться сейчас к вам, Владимир Наумович Наумов, и, обращаясь к вам, обратиться ко всем мастерам вашего поколения. Я хотел бы сказать вам, что не надо видеть в молодежи врага. Я хотел бы сказать, что тем более не надо видеть в молодежи, которая сейчас пришла в кинематограф, некую компанию бузотеров и хулиганов. Мы учились на ваших фильмах, и мы любим ваши фильмы. Лучшие из ваших фильмов – ваши, Алова и Наумова, и фильмы Бондарчука и Чухрая, и фильмы Данелии и Хуциева – мы знаем, любим и высоко их ценим. Но сегодня, сейчас, положа руку на сердце, можете ли вы сказать себе, что вы сделали для нашей молодежи, для нашего поколения столько же, сколько сделали для вас, для вашего поколения Ромм, Пырьев и Райзман?

Неправда, что нет молодых талантливых кинематографистов. Их много. Но им чрезвычайно трудно. Я могу здесь перечислить фамилии людей, которые даже не сделали двух-трех картин: это Сокуров, Лопушанский, Баблуани, Колганова, Овчаров, Бибарцев, Тумаев…»

И вновь позволю себе небольшую ремарку. Если очистить приведенный отрывок от патетической шелухи, то зерен истины в нем обнаружится не так уж и много. И послесъездовские события это выявили с поразительной очевидностью. Получилось, что прав оказался В. Наумов, когда заявлял, что «среди молодого поколения хороших режиссеров значительно меньше, чем в среднем и старшем». Например, из перечисленных Шахназаровым молодых режиссеров по-настоящему громкую карьеру сделают трое: Сокуров, Лопушанский и Овчаров. Остальные ничем сверхталантливым не прославятся, хотя перестройка откроет перед ними такие возможности, которые их предшественникам и не снились.

Однако если взять и всю остальную массу молодых постановщиков, которые пришли в советский кинематограф в 80-е и которых Шахназаров так яростно защищал, то их творчество также оставляет желать лучшего. Более того, оно по большому счету… ужасает. Эта молодая поросль советской кинорежиссуры, которая пришла на смену тем же Бондарчукам и Наумовым, не стала снимать нового «Чапаева» и новую «Путевку в жизнь». Вместо этого она обрушила на головы советских зрителей разных «маленьких вер», «по прозвищу зверей», а чуть позже – «тварей», «дряней» и т. д. и т. п. Вот и получается: Шахназаров сокрушался по поводу того, что доперестроечные советские фильмы были «ужасающе скучны» и «по-менторски назидательны», однако перестроечное кино, уйдя от скуки и назидательности, превратилось в еще худший вид искусства, метко нареченный в народе «чернухой» и «порнухой». К чести Шахназарова, он такое кино не снимал, но большинство представителей его поколения именно этим и зарабатывали себе на хлеб, низведя советский кинематограф до самого примитивного уровня.

Но вернемся к материалам V съезда кинематографистов.

Следом за Шахназаровым на трибуну поднялся еще один молодой режиссер – Владимир Меньшов. У этого оратора в отличие от его предшественника за плечами числился не один хитовый фильм (в 1984 году Шахназаров покорил публику картиной «Мы из джаза», а «Курьер» выйдет только через год после съезда), а целых три: «Розыгрыш» (1977), «Москва слезам не верит» (1980) и «Любовь и голуби» (1984). Все фильмы относились к разряду кассовых, особенно «Москва…», которая собрала больше 84 миллионов зрителей и получила премию «Оскар». В этом плане Меньшов, конечно, молодец. Но вот в другом…

На съезде он тоже не удержался и «лягнул» сначала Никиту Михалкова (за попытку защитить Сергея Бондарчука, о чем речь уже шла выше), а потом Владимира Наумова, упрекнув его в расхваливании фильмов, которые, с точки зрения Меньшова, этого не заслуживали. Цитирую:

«Здесь Владимир Наумович Наумов говорил о вершинах, по которым надо оценивать наш кинематограф. Но что мы за эти вершины принимаем? Ведь если эти картины-вершины соотнести с количеством зрителей, их посмотревших, если сосчитать, сколько человеческих сердец они покорили, то не окажется ли, что почти все эти вершины просто нарисованы на заднике?

Мы с какой-то целенаправленностью, почти со злонамеренностью разрушаем зрительское доверие к кино в течение множества лет. Вот придумали неплохую вещь – Всесоюзные кинопремьеры. Ведь все начинается с этой народной любви, это конечный результат нашей деятельности. А все выстраивается так, что об этом думаем мы в самую последнюю очередь. Первый фильм, поставленный на всесоюзную премьеру, был действительно хороший – «Особо важное задание» Евгения Матвеева. Картина народная, люди ее приняли. Но уже на следующую премьеру мы выставляем «Европейскую историю» – образцово серый фильм, имеющий все основания попасть в разряд безликих, о которых мы так много говорим. Мы его поднимаем изо всех сил, я был в день премьеры в Южно-Сахалинске и видел, как там, на местах, люди стараются, чтобы все прошло как можно лучше. Но они все в легкой растерянности, потому что их заставляют верить, что картина хорошая, а они смотрят и сердцем-то не принимают! Не откликаются! И нет праздника, и подорвано доверие. И уже следующая премьера – «Победа» проходит в полупустых залах. Как говорится, еще одна такая победа… сами знаете, как по этому поводу высказался царь Пирр…»

Здесь тоже необходим комментарий. Всесоюзные кинопремьеры были затеяны по подсказке Идеологического отдела ЦК КПСС в 1981 году. Затеяны не столько по прихоти кого-то из высоких партийных начальников вроде Михаила Суслова, сколько под давлением большой политики. Ведь это было время очередного витка международной напряженности, вызванного приходом к власти в Белом доме Рональда Рейгана. Поэтому Всесоюзные кинопремьеры ставили перед собой конкретную цель: в очередной раз поднять в советских людях дух патриотизма и любви к своей родине. Это была своего рода обязательная политинформация в национальном масштабе (премьеры этих фильмов одновременно происходили в сотнях крупных городов во всех союзных республиках), где в качестве лекции демонстрировался художественный фильм. Отсюда и тематика картин, которые этой чести удостаивались, – только гражданско-патриотические. Поэтому даже таким прекрасным картинам, как, к примеру, меньшовская «Любовь и голуби», вход на это политическое мероприятие был заказан.

Теперь что касается самих всесоюзнопремьерных картин. Это вполне естественно, что среди них были разные по своим художественным качествам произведения. Однако Меньшов явно тенденциозен, когда пытается доказать, что сильные ленты там соседствуют с откровенно провальными. Уровень их если и отличался, то ненамного, хотя цифры проката вроде бы за Меньшова. Согласно им, «Особо важное задание» собрало 43 миллиона 300 тысяч зрителей, «Европейская история» – почти 30 миллионов, «Победа» – чуть больше 20 миллионов. Как видим, падение зрительского интереса налицо, но это не было связано с качеством картин. Просто к моменту выхода «Победы» (а это 1985 год) Всесоюзные премьеры уже утратили свою привлекательность для широкого зрителя. Поэтому их посещали менее охотно, чем другие фильмы. Например, в том же 1985 году в лидерах проката значились ленты «Груз без маркировки» (35 миллионов 900 тысяч зрителей) и «Не ходите, девки, замуж» (29 миллионов 400 тысяч), которые были значительно слабее «Победы», но привлекали зрителя тем, что один был боевиком, а другой комедией.