Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья

Борьба была трудной. О ее накале говорит хотя бы такой факт: директор «Ленфильма» наотрез отказывался читать звуковой вариант сценария «Чапаева» и каждый раз, когда Васильевы приходили к нему, либо не принимал их, ссылаясь на занятость, либо ускользал из кабинета еще на подходе братьев к нему. Более того, он спустил на Васильевых «всех собак» – дал команду как следует пропесочить их в студийной многотиражке. В итоге там появилась заметка, где Васильевых обвинили в «ослаблении и игнорировании немого фронта» и даже в деляческих позициях (мол, они выбивают под себя выгодный заказ). Ситуация складывалась таким образом, что перед Васильевыми реально замаячила перспектива не только лишиться звукового, но даже немого варианта фильма. И это бы случилось, если бы в дело не вмешался Его Величество Случай (он еще неоднократно будет спасать картину). За фильм заступился художественный руководитель студии Адриан Пиотровский, который призвал под свои знамена многих ведущих мастеров «Ленфильма». Вместе они взяли под защиту молодых режиссеров и своим авторитетом заставили администрацию студии отступить. «Чапаев» был переведен в разряд звуковых фильмов и весной 1933 года запущен в подготовительный период.

Еще на стадии написания сценария Васильевы ломали головы над тем, кому доверить главную роль в своем детище – роль Чапаева. Ошибка в этом деле грозила крахом для всего проекта. Причем братья исходили из того, что пусть актер будет не похож на легендарного комдива в жизни, но главное, чтобы он был по-настоящему талантливый. Личное обаяние такого актера должно было перекрыть внешнее несходство с его персонажем.

Поначалу в роли Чапаева братья долго видели замечательного мхатовского актера Николая Баталова, слава которого у широкого кинозрителя была огромной (она пришла к нему благодаря ролям в картине «Мать» (1926) и первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь» (1931). Но тот ответил Васильевым отказом. По одной из версий, отказ был вызван его загруженностью в театре. Однако по другой версии, причина была иной: Баталов не хотел связываться с темой Гражданской войны, успевшей к тому времени уже набить оскомину и во многом дискредитировавшей себя. За эту версию говорит тот факт, что уже через год после того, как к Баталову обратились Васильевы, он дал согласие сняться сразу в двух картинах: «Три товарища» и «Пастух и царь».

Еще одной кандидатурой на роль Чапаева был молодой актер Ленинградского академического театра драмы Борис Бабочкин. Васильевы видели его в нескольких ролях, и он им понравился своим темпераментом, ярко выраженной эмоциональностью. Тем более что у Бабочкина был опыт игры в постановках о Гражданской войне: он играл Братишку в «Шторме» и Сысоева в «Первой Конной». И когда сценарий «Чапаева» был написан, Васильевы пригласили на первую читку именно Бабочкина, рассчитывая именно на ней повнимательнее присмотреться к актеру. Однако, дабы не обидеть актера возможным отказом, братья сообщили ему, что намечают его на роль ординарца Чапаева Петьки (кстати, у Фурманова такого героя не было). Но отказа не последовало. Когда после читки, которая проходила на квартире актера И. Певцова (братья хотели предложить ему роль полковника Бороздина), Бабочкин и Васильевы вышли на улицу, актер внезапно вошел в образ Чапаева и стал показывать режиссерам, как он видит легендарного комдива: «А знаете, как он носил фуражку? Вот так, вероятно… А знаете, как он здоровался с бойцами? Вот как…» И так здорово Бабочкин преображался в Чапаева, что Васильевы для себя решили: комдива играть именно ему. Как вспоминал много позже сам актер: «…Играть Петьку я согласился, и интересы картины стали моими интересами. О том, что мне придется играть Чапаева, я тогда и не думал. Я только уговаривал Васильевых не делать ошибки в выборе актера на эту роль. Я думал, что хорошо бы мог ее сыграть Хмелев. Доказывая им негодность некоторых кандидатур, я, без всякой задней мысли, в качестве аргументов предъявлял Васильевым такие черты этого актера, что в результате они просили меня попробовать грим. Я надел шапку и наклеил усы…»

После того как Бабочкин стал Чапаевым, на роль Петьки был утвержден актер Яков Гудкин. На роль Анки-пулеметчицы Васильевы пригласили свою хорошую знакомую – актрису Варвару Мясникову, которая играла в двух предыдущих картинах братьев: «Спящей красавице» и «Личном деле». Еще один актер из «Васильевской обоймы» – Николай Симонов (он снимался в «Личном деле») – получил роль комвзвода Жихарева. На роль комиссара Фурманова был приглашен артист ленинградского ТЮЗа Борис Блинов, который до этого в кино не снимался. Среди других дебютантов выделю хорошо известного ныне Георгия Жженова, который сыграл эпизодическую роль ткача Тереши.

Из-за долгих поисков актеров и других проблем организационного плана подготовительный период затянулся. Поэтому начать съемки удалось только на исходе лета – в августе 1933 года. Для съемок натуры группа отправилась в Калинин, в стрелковую дивизию имени Ворошилова, солдаты которой должны были сниматься в массовых сценах. Жить киношников определили в военный лагерь, что их поначалу чрезвычайно обрадовало – жизнь на природе никому не была в тягость. Однако на этом череда приятных впечатлений закончилась. Буквально на третьи сутки съемок небо заволокло тучами и над местом съемок зарядили сплошные дожди. В итоге из 28 намеченных объектов за месяц съемок удалось отснять только несколько крохотных эпизодов и одну большую сцену – отъезд Фурманова. Устав ждать «у моря погоды», Васильевы решили отложить съемки натуры на следующее лето и свернули экспедицию.

Вернувшись в Ленинград, Васильевы на какое-то время законсервировали работу над «Чапаевым» и занялись другим проектом – кинооперой «Пиковая дама», став родоначальниками этого жанра в отечественном кино. А ближе к зиме они вновь вернулись к «Чапаеву». В декабре 34-го и январе 35-го были отсняты павильонные эпизоды на «Ленфильме». И вот здесь случилось то, чего никто, в общем-то, и не ждал. Оказалось, что вынужденный летний простой пошел только на пользу картине. В процессе работы в павильоне Васильевы взялись за кардинальную переделку сценария, перелопатив его чуть ли не наполовину. В итоге из режиссерского сценария в период съемок была изъята 21 сцена, а 11 сцен были созданы вновь. Но Васильевым этого показалось мало, и они перетрясли и актерский состав. Так, они заменили сразу двух актеров, игравших ключевые роли: на роль Петьки вместо опытного актера Якова Гудкина (на его счету было более десяти картин, в том числе «Катька – бумажный ранет», «Обломок империи», «Встречный» и др.) был приглашен 26-летний Леонид Кмит (это была его первая большая роль в кино), а роль предателя Верзилы от А. Перегожина перешла к Константину Назаренко.

После того как за зиму были отсняты все павильонные эпизоды, группа отправилась во вторую экспедицию на натуру в тот же Калинин. На календаре была середина весны. На этот раз поездка прошла как нельзя отлично: при минимуме простоев. Финал фильма – гибель Чапаева – снимали на Волге, хотя потом в народе будет ходить легенда, что съемки велись «в бурном Тереке», а то и на самом Урале. На самом деле место для съемок этого эпизода было выбрано на Волге. Но заканчивать картину сценой гибели главного героя Васильевы не хотели, понимая, что это выглядит слишком пессимистически. Поэтому ими были придуманы два разных финала, но с одинаковым – оптимистическим – уклоном. Первый выглядел следующим образом. По освобожденному Лбищенску маршируют войска красных, среди которых зритель видит и Анку с Петькой. Раненые, лежа на санитарной двуколке, они проезжают мимо восторженной толпы, и на их лица «ложатся» слова Чапаева: «Счастливые, говорю, вы с Петькой… Молодые… Вся жизнь впереди».

Второй финал относился к более далекому будущему, но герои в нем были все те же – Анка и Петька. Все происходило в красивом яблоневом саду, где среди груды уже собранных фруктов Анка играла с детьми. Здесь их заставал Петька, который к этому моменту достиг высот своего погибшего командира – возглавлял стрелковую дивизию. На фоне счастливого семейства вновь слышался голос Чапаева: «Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!»

Для съемок второго финала съемочной группе пришлось выезжать на родину Сталина – в город Гори. Там и был снят цветущий яблоневый сад. Однако ни один из этих финалов в окончательный вариант фильма так и не вошел. Видимо, Васильевы вовремя осознали всю фальшивость и ненужность такого эпилога и оставили все как есть. И не ошиблись.

Как я уже упоминал, в начале работы над «Чапаевым» фильм воспринимался руководством «Ленфильма» как вполне заурядное полотно, к тому же творимое молодыми и не очень успешно себя зарекомендовавшими режиссерами. Но если на первом этапе работы такая ситуация воспринималась Васильевыми болезненно, то на последней стадии уже иначе – с облегчением. А все потому, что пресс цензуры над картиной был минимальным. В результате в фильм вошло практически все, что наметили еще в режиссерском сценарии Васильевы. На волне этого успеха братьям казалось, что и на стадии приемки «Чапаева» все пройдет как по маслу. Увы…

Цензоры из Главка потребовали сделать всего лишь две купюры: песню «Аллаверды» в исполнении каппелевского поручика в салон-вагоне и психическую атаку каппелевцев. И если с изъятием первого эпизода Васильевы согласились практически без возражений, то сделать вторую купюру наотрез отказались. «Это же одна из лучших сцен в фильме!» – бушевали братья. «Ничего она не лучшая, – возражал им начальник советской кинематографии Борис Шумяцкий. – Она же героизирует белое офицерство!» Никакие уговоры и объяснения на Шумяцкого не подействовали, и он отправил братьев обратно в Ленинград и строго-настрого наказал им в течение недели произвести названные купюры и вновь привезти к нему фильм на утверждение. Однако победа все равно осталась за Васильевыми. Вот как об этом вспоминает один из братьев – Сергей: «Сдавать готовый фильм мы с Георгием приехали в Москву „Стрелой“. Утро и половину дня просидели на вокзале, не рискуя ехать в Главк, так как сцену „психической“, несмотря на указание т. Шумяцкого, мы не вырезали. Все думали, как ее отстоять. Очень волновались. В Главк поехали к назначенному часу просмотра. Сдали фильм в аппаратную. Вошли в зал. На вопрос Шумяцкого: „Как с фильмом?“ – ответили обтекаемо: „Все в порядке“. Когда с экрана послышалась дробь барабанов и в атаку пошли черные валы каппелевцев, он взглянул на нас так выразительно, что стало понятно: ничего хорошего предстоящий разговор не предвещает. Но судьбу сцены решило присутствие на этом просмотре К. Е. Ворошилова, С. М. Буденного и других военных руководителей. Они дали высокую оценку сцене „психической атаки“. Их мнение и поддержка помогли сохранить в фильме эту важнейшую для него сцену».

Когда фильм был закончен, руководство ГУКФа планировало выпустить его на всесоюзный экран аккурат в канун ноябрьских праздников 1934 года. Однако прежде фильм должен был посмотреть сам Сталин. К тому времени он уже взялся лично просматривать наиболее значительные новинки в своем кремлевском кинотеатре, поэтому «Чапаев» никак не мог миновать его внимания.

Просмотр фильма Сталиным и его соратниками по Политбюро состоялся поздно вечером (в двенадцатом часу ночи) 4 ноября в кинотеатре, расположенном на территории Кремля в помещении бывшего зимнего сада. Как вспоминал позднее сам Шумяцкий, поначалу Сталин отнесся к фильму настороженно, поскольку до этого достаточно насмотрелся легковесных поделок на материале Гражданской войны. То и дело он отпускал недовольные реплики типа: «Что за толпа бежит? Отчего шевелят губами, а речь отстает?» и т. д. В эти мгновения Шумяцкого прошибал холодный пот и он боялся одного: лишь бы недовольство фильмом не выплеснулось на него лично.

Спустя минут 15–20 после начала просмотра ситуация стала меняться в лучшую сторону. Переломной стала сцена, где Чапаев спрашивает Фурманова: «А как думает комиссар?». Сталин впервые за весь просмотр отреагировал на эпизод положительно, отпустив реплику: «Это он его прощупывает». И пошло-поехало. Остальные эпизоды принимались исключительно на ура, без какого-либо ехидства. Дело дошло до того, что Шумяцкий, который каких-нибудь 10–15 минут назад готов был под кресло провалиться от стыда, окончательно осмелел и предложил Сталину немедленно пригласить в Кремль братьев Васильевых. Сталин отреагировал на это с энтузиазмом: «Раз это вы делаете с точки зрения большой кинополитики, зовите их, благо картина хорошая».

Васильевы пришли в кинозал в тот самый момент, когда фильм уже заканчивался. Именно в этот момент случилась досадная накладка. В одном из аппаратов лопнула пружина, и сеанс прервался. Шумяцкий до того разволновался, что не смог говорить с киномехаником по телефону и немедленно помчался в будку. По его команде киномеханики остановили проекционную технику и перебросили последнюю часть фильма на соседний аппарат. После чего сеанс продолжился.

Когда фильм закончился, первым со своего места поднялся Сталин. По его довольному лицу было видно, что картина ему понравилась чрезвычайно. Обращаясь к Шумяцкому, он сказал: «Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хорош и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение. Он – хороший подарок к празднику». Польщенный этой тирадой Шумяцкий попросил разрешения пригласить в зал непосредственных виновников случившегося – братьев Васильевых. Сталин разрешил.

Едва режиссеры вошли и поздоровались с присутствующими, на них тут же посыпались похвалы. Как пишет в своих дневниках Б. Шумяцкий: «При представлении Сталин и другие сильно хвалили работу, как блестящую, правдивую и талантливую, предсказывая ленте заслуженный успех.

С. Васильев на это ответил благодарностью, заявив, что они, делая ленту, сильно волновались, предчувствуя, что сама тема и материал были очень ответственны. Теперь рады, что их творческие усилия не прошли даром. Отметил, что в этом они во многом обязаны и директору своего ХПО т. Ионисяну…

Сталин, Ворошилов и другие, поблагодарив еще раз режиссеров за доставленное удовольствие, разошлись в 1 ч. 51 мин. ночи».

Спустя три дня, в 17-ю годовщину Великого Октября, Сталин попросил Шумяцкого вновь привезти и показать ему «Чапаева». После просмотра все снова стали делиться своими впечатлениями. Так, Лазарь Каганович сказал: «Да, поразительно сильная картина. Находимся под ее обаянием. Ее будут крепко и с пользой смотреть. Действительно исключительный подарок к празднику, действительно, что до сих пор ничего подобного у нас не было показано».

Кагановича поддержал Андрей Жданов, который пришел в кинозал только к середине показа, но, несмотря на это, сумел с ходу включиться в просмотр. Он отметил, что, невзирая на пережитые волнения, выходишь бодрым, отдохнувшим. И поздравил кинематографистов с исключительной удачей.

На следующий день в Кремле вновь крутили «Чапаева», однако Сталина на просмотре не было – он в эти часы (с 2 дня до 7 вечера) работал. Зато на сеансе присутствовали Вячеслав Молотов и его жена Полина Жемчужина. И оба на похвалы фильму не скупились. Молотов сказал, что смотрит фильм второй раз, но лента теперь ему кажется еще лучше. Он отметил великолепную игру двух Борисов – Бабочкина и Чиркова (последний играл в фильме небольшую роль крестьянина).

Прошло всего лишь несколько часов после этого показа, как Сталин, освободившийся после работы, потребовал показать «Чапаева» уже ему. Но тут случилась накладка. Выяснилось, что киномеханики, которые работали почти круглые сутки, уехали домой отдыхать. Но Шумяцкий сумел быстро найти им замену, и сеанс состоялся. На часах было половина двенадцатого ночи. Сначала смотрели экранизацию классики – «Грозу», затем добрались до «Чапаева». Сталин, который успел не просто полюбить эту картину, а стать ее самым яростным фанатом, на протяжении всего просмотра «вел» ее объяснениями. И зал покидал чрезвычайно удовлетворенный. Как вдруг…

10 ноября в газете «Известия» появилась первая рецензия на «Чапаева» в советской прессе. Ее автор – X. Херсонский – в целом положительно отзывался о фильме, но позволил себе пусть одно, но все же критическое замечание: высказал мнение, что образ Фурманова обрисован недостаточно ярко. Сталину рассказал об этой заметке Шумяцкий, и вождь возмутился: «Ох уж эти критики. Такие вещи пишутся неспроста. Они дезориентируют. Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара. А их тянут в другую сторону. Надо, чтобы Мехлис (Л. Мехлис в те годы был заведующим отделом печати ЦК ВКП(б) и редактором газеты „Правда“. – Ф. Р.) основательно разобрал этот случай».

Спустя два дня после этого разговора в главной газете страны «Правде» был напечатан «наш ответ Чемберлену» – реплика некоего Зрителя, который оспаривал мнение Херсонского (под этим псевдонимом, видимо, выступал Мехлис). А 21 ноября в той же «Правде» появилась уже передовая статья на эту же тему под названием «„Чапаева“ смотрит вся страна». Это был первый случай в истории советского искусства и партийной печати, когда передовая статья главного рупора партии была посвящена одному художественному произведению.

К слову, вскоре после передовицы в «рупоре партии» Херсонский пошел на попятную: опубликовал в газете «Кино» покаянную реплику, где сообщал: «Заметка была написана по заданию редакции чрезвычайно сжато и к тому же была сокращена в редакции, но даже независимо от этого я допустил ошибку: я должен был и в пределах немногих строк более убедительно осветить достоинства этого прекрасного советского фильма. „Правда“ дала правильную развернутую политическую и художественную оценку „Чапаева“ и вместе с тем положила, надо надеяться, конец такому отношению к советскому кино, когда даже лучшим его произведениям уделялось нами, критиками, и некоторыми газетами недостаточно внимания (часто только в размерах коротеньких и малоговорящих аннотаций)».

Передовица в «Правде» была названа очень даже точно – «Чапаева» действительно смотрела вся страна. Целые школы, институты, заводы и другие государственные учреждения в полном составе собирались в выходные дни и, выстроившись в колонны и держа в руках транспаранты с надписью «Мы идем смотреть „Чапаева“», шли в кинотеатр. Это был первый советский блокбастер, на котором творилось подобное. Все предыдущие кинохиты – «Красные дьяволята» (1923) и «Путевка в жизнь» (1931) – ничего подобного не знали. Как пишет критик Д. Писаревский:

«Восторженная молва о фильме разнеслась по стране. Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно… Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали.

В центральных газетах, как вести с посевной или уборочной, публиковались сводки поступления в киносеть новых копий картины. Районные газеты печатали маршруты их продвижения по городам и селам. Паломничеству на фильм, казалось, не будет конца. Только за первый год его просмотрело свыше 30 миллионов зрителей – цифра по тем временам небывалая.

Еще более ошеломляющим оказалось то, что последовало за первым знакомством зрителей с „Чапаевым“. По всей стране прокатилась волна его общественных обсуждений. Взволнованные отклики на фильм заполнили полосы центральных и местных газет, заводских многотиражек. В этой лавине изъявлений человеческих чувств поражает редкостное единодушие. Фильм горячо приняли и ветераны Гражданской войны, и молодежь. Под восторженными письмами о нем – подписи людей самых различных занятий и уровней культуры – от шахтеров, колхозников, красноармейцев, школьников до академиков, писателей, полководцев, мастеров искусств.

„Чапаев“ стал „фильмом для всех“. И уж конечно, первым произведением нашего кино, вызвавшим такой сильный, единодушный, буквально всенародный отклик…».

Уже в первые месяцы демонстрации «Чапаева» средства массовой информации сообщали удивительные факты о том, как некоторые зрители соревновались, кто из них больше раз посмотрит шедевр братьев Васильевых. Особенно сильно это соревнование было развито среди подростков. Много позже выяснится, что солидную фору любому советскому подростку в этом деле мог бы дать… Иосиф Сталин, который смотрел «Чапаева» чуть ли не каждый день.

Согласно дневникам Б. Шумяцкого, частота просмотра этого фильма вождем народов выглядела следующим образом: 10 ноября Сталин смотрел «Чапаева» 7-й раз (и снова взахлеб хвалил картину, заявив, что «чем больше его смотришь, тем он кажется лучше, тем больше находишь в нем новых черт»); 15 ноября – в 9-й; 20 ноября – в 11-й; 6 декабря – в 14-й; 20 декабря – в 16-й. Затем частота просмотров «Чапаева» пошла на убыль, поскольку Сталин увлекся новым блокбастером – «Юностью Максима», который он принялся смотреть с неменьшей частотой, чем «Чапаева». Однако в споре двух этих картин победителем все равно оказался «Чапаев»: к 9 марта 1936 года Сталин посмотрел его 38 (!) раз.

Упоминая имя Сталина рядом с этим великим фильмом, можно с полной уверенностью заявить, что вождь имел непосредственное отношение к его появлению. Ведь именно те реформы, которые затеял в стране вождь в начале 30-х, во многом стали побудительным мотивом к появлению на свет «Чапаева». И каких-нибудь несколько лет назад ситуация выглядела совершенно иначе.

Противоречия времен нэпа буквально раздирали народ, раскалывая его сознание и дробя его единство. Ведомые мещанскими вкусами, большинство советских кинорежиссеров создавали одноразовые поделки, которые забывались зрителем уже на следующий день. А магистральные шедевры типа «Броненосца „Потемкин“» или «Матери» в прокате проваливались. В этих условиях от Сталина и его команды требовалось в кратчайшие сроки сделать так, чтобы советское искусство изменило вектор своего развития – то есть не раскалывало бы советский народ, а объединило его, сделало сильнее и крепче. Как мы теперь знаем, осуществить это Сталину удалось. Да, во многом это происходило жестко, ломать общество пришлось буквально через колено, но иного выхода просто не было – все должно было произойти в кратчайшие сроки. Тем удивительнее выглядели результаты этого эксперимента: нигде в мире столь радикальные реформы не происходили в столь считаные годы. В этом отношении СССР оказался первопроходцем.

Это было время не только вдохновенных и грандиозных перемен, поднявших на созидание миллионы людей, но и время прихода во все отрасли народного хозяйства новых людей – молодых и дерзновенных строителей социализма, в основном из пролетарской среды. И создатели «Чапаева» были ярчайшими представителями этого поколения. О причинах появления на свет такого фильма, как «Чапаев», и феномене его популярности размышляет современник фильма, выдающийся советский кинорежиссер Иван Пырьев: «Как же случилось, что два молодых и малоизвестных режиссера смогли создать великий шедевр советского киноискусства? Ведь в то время на киностудиях работали в полную силу своего таланта такие прославленные на весь мир киномастера, как С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко и широко известные в нашей стране Абрам Роом, Лев Кулешов и др.

Почему же никто из них не смог создать произведения, хотя бы в какой-то мере равного „Чапаеву“ по силе своего воздействия на зрителя, по глубине идей и высокой правде человеческих характеров?

Это можно объяснить только тем, что ведущая кинорежиссура того времени и направляющая кинокритика все еще во многом находились во власти абстрактных поисков кинематографической формы, придерживаясь теории бессюжетности, замены актера типажом-натурщиком, утверждая, что только монтаж и композиция кадра есть основа основ настоящего киноискусства.

В этом, собственно, и заключалась причина разрыва, который образовался в то время между зрителем и картинами некоторых режиссеров. Блестящие по форме, по режиссерскому мастерству, иногда даже по глубине содержания отдельных сцен, их фильмы оставляли простого, неискушенного зрителя холодным и равнодушным. Кинотеатры, когда в них показывались такие фильмы, как „Старое и новое“ (С. Эйзенштейн), „Иван“ (А. Довженко), „Дезертир“ (Вс. Пудовкин), „Новый Вавилон“ (Г. Козинцев и Л. Трауберг) и некоторые другие, как правило, оставались полупустыми.

Увлеченные формально-теоретическими построениями и схоластическими спорами вокруг этих построений, крупные мастера как бы забыли об общественном и воспитательном значении народного искусства. А с ходом времени оторванность их художественных исканий от живых истоков действительности остановила дальнейшее движение их творчества. Они уже не смогли увидеть новое в жизни нашей страны, создать правдивые увлекательные фильмы о действительности 30-х годов, о грандиозных сдвигах, вызванных осуществлением первой пятилетки. За десять с лишним лет после создания „Потемкина“ и „Матери“ ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа – человека современной эпохи и человека эпохи Гражданской войны.

Творческому методу „бессюжетности“, „монтажа“ и „типажа“ оказалось не под силу проникновение в глубины человеческих чувств, сильных страстей и романтизма героев, рожденных Гражданской войной. Как оказалось, не под силу и художественное выражение тончайшей человеческой психологии, энтузиазма труда и лирических чувств рабочих и работниц – строителей первой пятилетки.

И вполне естественно, то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф. Эрмлер и С. Юткевич. В фильмах „Чапаев“ и „Встречный“ они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме…».

«ВТОРАЯ ВОЛНА»

Во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Все это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчиненными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» – кинематограф – не могло быть отдано на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена нэпа, Сталин начал чистить еще в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключен из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») – там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссеры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссерам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причем если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.

В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Генделынтейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришел в кинематограф в качестве актера. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926, и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришел в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».

Владимир Браун в 1919 году окончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырех лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссеров, выдавая на-гора по фильму в год.