Краткая история театра

Серлио, автор трактата по архитектуре, вторая часть которого, посвященная театру, была опубликована в 1545 году, стал первым художником, обнародовавшим свои сценические проекты. Три знаменитые перспективные декорации, предназначенные для театра в королевском дворце или в пиршественном зале дома знатного вельможи, предлагали базовую идею, которую в течение последующих четырехсот лет эксплуатировали все европейские сценографы. Эскизы декораций к комедии [53] и трагедии [54] представляют собой перспективы улиц c домами по обе стороны, изображенные на задниках с боковыми створками. На эскизе декорации к сатировой драме [55] (о которой итальянцы знали лишь то, что это был деревенский фарс), изображена сельская местность с деревьями и двумя пасторальными хижинами по краям. Эти изображения положили начало стилю оформления пышных итальянских представлений, чье развитие привело к появлению архитектурной арки просцениума, заменившей собой простой проем в стене, отделявшей игровое пространство от зрительного зала. Описанные проекты оказали влияние на сценическое оформление английского театра масок, испанского придворного театра и французского театра времен Мольера, а также мелодрамы XIX века. Даже когда симметричную перспективу Серлио, усвоенную всеми его последователями, дополнили декорации с угловой перспективой, введенные младшим поколением династии Бибиена [52], прежняя компоновка зданий и деревьев всё еще составляла основу для контрастирующих городских и сельских сцен.

Если не принимать в расчет декорации и костюмы [56–60], от драмы и пышных увеселений ренессансной поры осталось совсем не многое. Ученые наследники античной традиции писали скорее пером, чем сердцем, и все, кого стоит упомянуть, – это Ариосто, чьи комедии основаны на латинских оригиналах, Аретино, чьи драматические произведения в меньшей степени отмечены классическим влиянием и потому выглядят более жизненными, да еще три автора, каждый из которых создал по одной значимой пьесе: кардинал Биббиена, автор Каландрии, философ и политический деятель Макиавелли, написавший Мандрагору, и поэт Тассо, чья «правильная» трагикомедия Аминта стала одной из первых пасторальных драм. К этому перечню ренессансных драматургов стоило бы добавить многострадального Джордано Бруно, автора единственной сатирической комедии Подсвечник (Candelaio), долгое время запрещенной (впервые ее поставили в Италии в 1905 году), чьи философские взгляды, из-за которых он был сожжен, могли повлиять на Шекспира во время создания Гамлета.

[56–57] Эскизы костюмов персонажей театра масок XVII века. Слева: Дикарь, или Монстр. Рисунок Стефано делла Беллы. Справа: Осторожность (аллегория). Рисунок Анри де Жиссе Подписи на полях указывают на изначальные цвета.

[58] Труппа комедии дель арте при дворе Генриха Наваррского. Картина Франсуа Бюнеля Младшего. Между 1578–1590 Дзанни в маске держит «рожки» над головой Панталоне, намекая на то, что он рогоносец. Композиция работы близка картине XVI века из Стокгольма, приписываемой Франсу Поурбусу; сходство, однако, объясняется скорее тем, что эта сцена была типична для представлений комедии дель арте (см. ил. 96).

[59–60] Костюмы персонажей театра масок XVII века. Эскизы работы Людовико Бурначини

Судя по всему, эти эскизы были заказаны художнику для театрального представления при императорском дворе в Вене. В рисунках очевидно влияние комедии дель арте: возможно, костюмы задуманы как одежда дзанни (ср. Арлекина на ил. 61, 65, 70), хотя они далеки от традиционных типажей.

[61] Панталоне (см. также ил. 58, 62, 66, 96) поет серенаду для донны Лючии. Картина неизвестного художника. Около 1580 Возможно, на самом деле серенаду за своего хозяина исполняет слуга, стоящий справа с книгой в руках. Слева в маске – Арлекин.

Несмотря на отсутствие в Италии великих драматургов, нельзя не признать (отдавая должное великолепию ее театральной архитектуры вкупе с изобретением декораций и оперы, а также балета, возникшего из придворных праздников, во время проведения которых актерская труппа и масса гостей сливались в финальном танце), что эта страна оправдывает свою репутацию колыбели современного театра. Однако истории известно еще одно, даже более важное, направление итальянского сценического искусства – комедия дель арте [58], которой мы пока не касались, но на чью жизненную энергию и богатство, по всей видимости, было израсходовано немало сил театрального таланта, предназначавшихся другим областям.

Эта театральная форма, развивавшаяся параллельно с «ученым театром», зависела в первую очередь от актера, а не от драматурга. Диалог в ней, начиная с простого обмена репликами между двумя персонажами и заканчивая развернутым сценарием с несколькими действующими лицами и пересекающимися сюжетными линиями, был почти целиком импровизированным, хотя артистам и задавались общие сюжетные рамки. Кроме того, у актеров имелось подспорье – «перечни» сценических тирад, которые заучивались ими наизусть и по ходу спектакля приспосабливались к самым разным обстоятельствам. Правда, этим подспорьем чаще пользовались серьезные персонажи, прежде всего молодые влюбленные, но также престарелые отцы, нотариусы-педанты и хвастливые воины. Комические слуги, дзанни [63, 65, 68, 69], чьи проделки составляли немаловажную (и, надо сказать, наиболее притягательную для публики) часть представления, говорили меньше. Будучи в своей основе жестовым, их юмор строился на варьировании стандартных шуток, называемых лацци, но мог быть и довольно изощренным. Дзанни также устраивали бурле – более продолжительные сцены-розыгрыши. Лацци и бурле предоставляли актерам широкий простор для импровизации. Традиция позволяла дзанни при необходимости отступать от первоначального сценария настолько, насколько им хотелось, – с тем условием, чтобы затем действие можно было вернуть в основное сюжетное русло. Сведения о комедии дель арте, которыми мы обладаем, позволяют судить о высочайшем мастерстве ее исполнителей: навыки танца и пения, искусной пантомимы и фарсового экспромта, акробатических трюков и комических номеров требовали от артистов не только чрезвычайной телесной гибкости и безошибочной сноровки, но и быстроты реакции, развитой живости ума. В совершенстве владеть искусством жеста было очень важно, ведь комические актеры носили маски и не прибегали к экспрессии лицевой мимики.

Импровизация, несомненно, держалась и на другой необычной особенности комедии дель арте. Дело в том, что труппа состояла из артистов, исполнявших всегда одну и ту же роль. Причем, речь идет не об однотипных ролях, как в наше время, а о пожизненном присвоении маски [67], с которой актер так сживался, что зачастую утрачивал собственную индивидуальность или, точнее, настолько растворялся в своем персонаже, что в результате рождалась новая личность. Нередко случалось, что артист, отказавшись от своего настоящего имени, брал имя выбранного им героя, тем самым еще теснее вживаясь в свое амплуа. Как сама маска, так и носивший ее актер принадлежали к четко определенной группе персонажей; переход артиста из одной группы в другую был делом почти неслыханным, исключение составляли разве что молодые влюбленные. Когда с возрастом исполнитель роли влюбленного терял благообразие и стройность фигуры, взамен обретая такие типично-комедийные атрибуты, как брюшко или щербатость, он покидал «серьезную часть» и присоединялся к «смешной части» актеров.

[62] Панталоне. Офорт Жака Калло. 1618 Как истинный венецианец, Панталоне носит красный шерстяной колпак, широкий черный плащ, красную бархатную куртку и турецкие туфли. В персонаже гравюры легко узнать «тощего Панталоне в туфлях» из шекпировской комедии. Позже он превратится в Панталуна, сумасшедшего старика из английской буффонады.

[63] Ковьелло (маска из Калабрии) со своим сицилийским другом, играющим на мандолине и поющим. Гравюра Франческо Бертелли из книги Маски итальянского карнавала (Венеция, 1642)

Ковьелло, один из пожилых персонажей комедии дель арте, чаще всего фигурировал в роли приятеля Панталоне, хотя иногда, наряду с Пульчинеллой, с которым был не лишен сходства, играл в группе дзанни.

[64] Капитан. Статуэтка из муранского стекла. Вторая половина XVI века

Хвастливый воин послужил прототипом для прапорщика Пистоля из Генриха V Шекспира. Более позднюю французскую версию этой маски см. на ил. 99.

Юные любовники, персонажи сами по себе не слишком интересные, стремились встретиться и пожениться – в этом состяла пружина комедийной интриги. У молодой героини обычно была служанка или наперсница по имени Розетта или Коломбина. Ее отцом, мужем или стражем, вечно пытавшимся предотвратить побег, был венецианец по имени Панталоне [62]. Как правило, он изображался в виде влюбленного старика, наподобие Зевса во флиаках. Панталоне, как и его пожилому другу Доктору, нотариусу из Болоньи по имени Грациано, прислуживали дзанни или ворчливые домохозяйки. Персонажем, стоявшим особняком от этих семейных групп, был Капитан [64, 99], хвастливый трусоватый вояка, новое воплощение miles gloriosus Плавта, любивший кичиться своими звучными прозвищами: Spezzaferro, Spavento da Vall’Inferno или Matamoros. Последнее имя, означающее «смерть маврам», вероятно, подходило ему больше всего, ибо при первом же появлении на сцене в 1520 году в Капитане узнали испанца. Его гротескная внешность (длинный нос крючком и гигантские усы), а также то, как издевались над ним дзанни, которые ставили ему подножки и всячески показывали, что он ничтожный трус, – всё это отражало отношение жителей Италии эпохи Ренессанса к испанцам, их ненавистным тиранам.

[65] Арлекин. Гравюра Жана Доливара по рисунку Жака Лепотра. XVII век

На лице Арлекина, который приветствует публику характерным жестом, всё еще традиционная кошачья маска, а в его руках – палка, но прежний свободный костюм в заплатах приобрел изящный крой: теперь его шили из шелковых ромбов яркой расцветки. Изображение ценно тем, что отражает промежуточную стадию метаморфозы, которую претерпел самый знаменитый из всех персонажей комедии дель арте. Путь Арлекина по Европе завершился в Англии, где его имя изменилось лишь в написании [англ. Harlequin вместо итал. Arlecchino. – Пер.]. Еще один Арлекин виден на заднем плане, в ряду танцующих (крайний слева).

Самые известные персонажи комедии дель арте – это комические слуги, именно они раскручивали запущенный в ход сюжет. Маски дзанни были наиболее распространены, их типы менялись от одной провинции Италии к другой. При этом в каждом сценарии было выведено как минимум два слуги: первый, находчивый, поддерживал интригу, тогда как второй играл роль простака, по контрасту оттенявшего своего смекалистого приятеля. Арлекино [65], Пульчинелла [68], Педролино, Скапино, Медзетино, Скарамучча, Бригелла – имена итальянских дзанни в измененных формах еще не раз напомнят о себе в истории театра.

О происхождении комедии дель арте велись горячие споры. Предпринимались попытки напрямую вывести ее из греческих флиак, римских ателлан или мимических представлений времен Империи. Определенное сходство с ними, безусловно, у комедии дель арте есть: оно касается как приемов грубой фарсовой игры, так и опоры на основные типажи. Даже название слуг, zanni, порой рассматривалось как искажение латинского Sannio (шут в ателлане). Однако временной разрыв и тот факт, что литературные пьесы появились в ренессансном театре раньше сценариев для импровизационной игры, ставит под сомнение теорию прямого наследования Античности. Другими словами, античное влияние, хотя оно и не вызвало к жизни по-настоящему значимых пьес, могло, оказав воздействие на народное сознание, способствовать зарождению новой формы театра. Эта форма коренилась в своей эпохе и в своем обществе, но в то же время подхватывала тот неизбывный инстинкт подражания, ту склонность прирожденного лицедея к шутовству, фарсу и импровизации, которые, воплотившись когда-то в сельских представлениях в Древних Греции и Риме, теперь, в ренессансной Италии, при аналогичных обстоятельствах принесли схожие плоды. Подобные проявления театральности отражают универсальную особенность человеческой природы: в этом суть общности различных форм народного театра. Возможно, некоторыми своими обычаями комедия дель арте действительно обязана более раннему фарсу, однако судить об этом с должной уверенностью нельзя: отсутствие убедительных доказательств не позволяет говорить о непосредственном влиянии одной формы искусства на другую.

[66] Актеры комедии дель арте. Около 1580

Согласно принятой гипотезе, на этой картине изображена «Компания Джелози»; в роли innamorata, спорящей с рассерженным Панталоне, – Изабелла Андреини, самая знаменитая актриса комедии дель арте, чье имя перешло к героиням многих театральных сценариев.

[67] Маски комедии дель арте

Эти три кожаные маски (предположительно – маски дзанни) имеют сходство с полумаской Арлекина (см. ил. 65), оставлявшей рот открытым, но напоминают и те, которые, по некоторым сведениям, носили неаполитанские актеры, исполнявшие роль Пульчинеллы.

Мы хорошо осведомлены об актерах и сценариях комедии дель арте; кое-что нам известно и о таких знаменитых труппах, как компании «Джелози» [66], «Конфиденти», «Унити» и «Федели». Но история постоянных гастрольных турне и переходов актеров из одной труппы в другую (из чего, собственно, и складывалась их повседневная жизнь) слишком сложна, чтобы описать ее в нескольких строках. В течение целого столетия, начиная с середины XVI века, труппы итальянских комедиантов путешествовали по всей Европе: они работали в Италии, Франции и Германии, доходили на западе до Испании и на востоке до России. В конце XVI века они не раз появлялись в Лондоне, судя по всему, впервые посетив английскую столицу еще в 1547 году. Среди этого неугомонного, вечно кочующего народа выделялись несколько ярких индивидуальностей. Самой знаменитой из них стала Изабелла Андреини, ведущая актриса «Компании Джелози», сумевшая превратить стереотипную маску innamorata в сложный характер. Были и известные исполнители ролей Арлекина, Панталоне и Капитана, чьи подлинные имена остались навсегда скрытыми за их масками.

Вряд ли когда-либо еще существовал такой самодостаточный театральный организм, как комедия дель арте в ее лучшие дни. Ей была почти не нужна литература, драматургический текст, ведь всё здесь зависело от актера. Она сама воспитывала своих исполнителей, сама задавала правила игры, у нее во всех странствиях были собственные костюмы и реквизит, а зачастую и собственная передвижная сцена наподобие той, что изображена на гравюре Калло с двумя дзанни, Радзулло и Кукуруку [69]. Труппы могли состоять из двадцати пяти актеров, а могли – всего из пяти. Менее успешные из них играли в деревнях и небольших городах [70], а самые известные – в домах богатых вельмож и в королевских дворцах. Влияние комедии дель арте на европейский театр огромно. Хотя маски со временем сильно преобразились, определить их происхождение не составляет большого труда. От Арлекина, Коломбины и Панталоне произошли одноименные персонажи английской пантомимы XIX века. От Пульчинеллы – французский Полишинель, английский Панчинелло и, наконец, кукольный Панч со своей женой Джуди. Образ Педролино претерпел не менее причудливую метаморфозу: под французским именем Пьеро он сперва обернулся элегантным героем картин Ватто, затем одиноким тоскующим влюбленным, парижанином XIX века, после чего – под тем же самым именем – общительным весельчаком из труппы комедиантов с юго-восточного побережья Англии.

[68] Пульчинелла. Гравюра Иоганна Георга Пушнера.

Из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады (1716)

Эта сцена особенно интересна благодаря изображению задника (судя по всему, составленного из узких створок) и четырех пар кулис, появившихся в XVII веке и до сих пор используемых в оперных и балетных театрах. «Большой» Пульчинелла, предок французского Полишинеля и английского Панча, танцует; внизу – «малыш» Пульчинелла.

[69] Танцующие дзанни Радзулло (с теорбой или мандолиной с длинным грифом) и Кукуруку. Офорт Жака Калло. 1621

На заднем плане хорошо видна уличная сцена, на которой разыгрывается представление комедии дель арте.

Многие другие маски комедии дель арте перекочевали во французский классицистический театр. Впав в немилость у себя на родине, они начали новую жизнь в Париже. Комедии французского Золотого века буквально наводнены Скапенами, Скарамушами и Мезетенами [151, 162], так что новый этап жизни итальянских масок был связан с Францией, где их взял в оборот Мольер. Но и Шекспир не мог не видеть «тощего Панталоне в туфлях», иначе как бы он его описал?

У нас нет возможности проследить за проникновением масок на балетную сцену, хотя современный «Павлиний театр» в копенгагенском парке Тиволи ясно свидетельствует о непрерывности этой давней традиции. Следы комедии дель арте можно обнаружить везде. Даже трюки «кейстоунских полицейских» и Чарли Чаплина не раз связывали с влиянием лацци и бурле, исполнявшихся дзанни. А может быть, это еще одно доказательство неискоренимой человеческой vis comica, которая в очередной раз породила схожие формы актерского искусства (как и многие другие, пока не описанные). Несомненно другое: дзанни обогатили комедийно-фарсовую традицию всей Европы, о чем повсюду красноречиво говорят их видоизмененные имена (Джон Поссет, Жан Потаж, Ян Боушет, Гансвурст [135], Иванушка-дурачок), напоминающие, что Zanni – это искаженное Джованни. Потомки Арлекина, Педролино и их разношерстной компании, облаченные в романтические наряды, пленяли воображение и в более поздние времена. Тогда, позабыв прежнюю свободу и бесстыдство, их рваные лохмотья превратились в шелковые заплаты и гладкий белый атлас: теперь это были не итальянцы и не дзанни, а куртуазные обитатели изысканного мира, запечатленного Ватто, Фрагонаром и Ланкре [151].

[70] Уличное представление комедии дель арте в Вероне. Картина Марко Марколы. 1772

Велико искушение предположить, что здесь играют пьесу Гольдони, однако мы видим ситуацию, типичную для сценариев комедии дель арте. Справа от innamorata – Арлекин, отдающий ей поклон.

Но закат комедии дель арте был предрешен: к концу XVII века она превратилась в собственное бледное подобие. Лучшее, что в ней было, усвоили следующие поколения европейских артистов и драматургов. Гольдони пытался возродить комедию дель арте: он сохранил основные приемы, на которых основывалось представление, но актеры больше не импровизировали, а произносили текст, написанный драматургом. В свою очередь, его соперник Гоцци использовал маски и приемы комедии дель арте в импровизированных пьесах, где фарс сливался со сказкой. Благодаря ему комедия масок пережила последнюю вспышку славы перед тем, как исчезнуть навсегда. Предпринимались и другие попытки ее возрождения, однако животворящий дух комедии дель арте иссяк, пропитав собой другие формы сценического искусства. Обаяние этого важнейшего направления в европейском театре и по сей день продолжает волновать умы, поэтому разговор о нем заставил нас, забежав вперед, заглянуть в отдаленное будущее. Но существовало и другое долговечное творение Ренессанса – к его истории мы теперь и обратимся.

Глава четвертая

Елизаветинский театр

Благодаря распространению итальянской комедии дель арте в Европе появились первые профессиональные актеры, игравшие в организованных труппах, а работа ренессансных архитекторов подготовила почву для развития закрытого театра с живописными декорациями и портальной аркой. Англия же подарила миру Шекспира – первого современного драматурга, ни в чем не уступавшего мастерам греческой драмы. Он начинал писать, когда елизаветинский театр делал первые шаги, однако и на его родине, и на континенте к тому времени уже дали о себе знать влияния, которые сформировали его творчество.

В середине XVI века, пока праздничный люд продолжал жадно внимать представлениям библейских историй на передвижных сценах-повозках и смотреть моралите (такие как Насмешник, с его красочными персонификациями Доброй воли и Воображения, или Прекрасная распутница на тему «пожалеешь розги – испортишь ребенка»), школьный учитель Николас Удалл написал первую английскую ренессансную комедию – она называлась Ральф Ройстер Дойстер и была предназначена для исполнения его учениками. Десять лет спустя Томас Нортон и Томас Сэквилл, юристы из Иннер-Темпла, взяв за основу пьесу Сенеки, сочинили ренессансную трагедию Горбодук, которая была представлена их студентами перед королевой Елизаветой I в 1562 году. В обоих случаях речь идет о любительских спектаклях для образованной аудитории. Простонародной публике были более доступны интермедии – одноактные комедии, в которых элементы местного фарса сочетались с отсылками к Античности. Например, в Действе о погоде Джона Хейвуда некие люди обращаются к Юпитеру с просьбой устроить такую погоду, которая благоприятствовала бы их делам, а не делам других. Интермедии Хейвуда, а также Рэстелла и Редфорда, разыгрывались группами исполнителей, состоявшими на содержании у богатых людей и аристократии, – возможно, в декорациях, изображавших дома по обеим сторонам улицы на итальянский манер [71]. Именно из этой среды любителей и вышли первые в Англии профессиональные актеры. Со временем они включили в свой репертуар популярные трагикомедии, такие как Камбиз Престона, а также масштабные хроники, в которых исторические эпизоды английского прошлого разыгрывались в виде отдельных сцен, наподобие представления библейских историй. Эти и многие другие, ныне утраченные, пьесы исполнялись на сценах-платформах во внутренних дворах, представлявших собой отличные временные театры. Однако для свободного развития театрального искусства в Англии, так же как и в Италии, были необходимы театральные здания, где, чувствуя себя как дома, актеры и драматурги могли бы работать в спокойных условиях.

[71] Сцена из Интермедии о четырех добродетелях кардинала. Гравюра. Около 1547

Умеренность, Справедливость, Благоразумие и Мужество – наряду с Упрямством – являлись действующими лицами пьесы.

Первый стационарный театр в Лондоне [74] был построен, причем весьма искусно, Джеймсом Бёрбеджем, плотником, который любил посвящать свой досуг актерской игре и вообще, несомненно, был человеком, рожденным для театра. Ричарду, младшему из двух его сыновей [73], было суждено войти в историю как первому знаменитому английскому актеру, создателю образов Гамлета, Лира, Отелло и Ричарда III. Старший сын Бёрбеджа, Катберт, стал антрепренером своего брата.

Здание, построенное Бёрбеджем-старшим в 1576 году, называлось просто «Театр» [74]. Из-за неприятия лондонским мэром самой идеи театра его пришлось строить за пределами города, в Финсбери-Филдс. Помимо того, что это было место, огороженное деревянными стенами, мы знаем о «Театре» крайне мало, равно как и обо всех остальных театрах елизаветинской эпохи, которые начали появляться один за другим, как только стало ясно, что затея Бёрбеджа приносит доход. Вот их названия, данные в порядке дат, когда они были основаны: «Куртина», «Роза», «Лебедь» [75], «Глобус» [78], «Фортуна», «Надежда». Три из них: «Роза», «Фортуна» и «Надежда» – принадлежали Филипу Хенсло, дальновидному бизнесмену, сдававшему свои помещения в наем разным труппам, а также платившему за пьесы, костюмы и прочие предметы реквизита, если они были необходимы. Взамен он получал значительную долю ежедневной выручки. Падчерица Хенсло Джоан вышла замуж за еще одного выдающегося актера того времени, единственного конкурента Бёрбеджа, Эдварда Аллена [72], унаследовавшего имущество и бумаги своего названного тестя, среди которых оказался его дневник: ныне этот бесценный источник сведений о театре елизаветинской эпохи хранится в основанном Алленом Даличском колледже.

[72] Эдвард Аллен. Портрет работы неизвестного художника (деталь)

Аллен, главный актер «Слуг лорда-адмирала», первым сыграл многих персонажей Марло: Тамерлана, Доктора Фауста (см. ил. 84) и Барабаса из Мальтийского еврея. Портрет хранится в Картинной галерее Даличского колледжа (первоначально – Колледж Дара Божьего), основанного Алленом после ухода со сцены.

Самый знаменитый елизаветинский театр, вокруг которого до сих пор не утихли споры, это «Глобус», построенный сыном Джеймса Бёрбеджа на южном берегу Темзы в 1599 году из тех же самых досок, из которых прежде был сколочен «Театр». Именно там были впервые сыграны почти все пьесы Шекспира. В 1612 году после представления Генриха VIII в здании вспыхнул пожар, в результате которого «Глобус» сгорел дотла, однако уже на следующий год театр был отстроен заново [78]. Здание активно использовалось, пока в 1644 году его не снесли пуритане.

Ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней. Вся доступная информация почерпнута из деловых бумаг, писем и других литературных памятников, а также из нескольких графических изображений, в основном относящихся к более позднему времени. Исключение составляет копия рисунка, сделанного голландцем Йоханнесом де Виттом во время его визита в Лондон около 1596 года [75], – единственный надежный визуальный документ, позволяющий нам составить представление о театре того времени. С некоторой долей вероятности мы можем предполагать, что в запечатленной на нем планировке театра «Лебедь» отражены основные черты открытого публичного театра того времени. Во-первых, это высокая сцена-платформа (иногда огражденная), охваченная с трех сторон пустым пространством, отведенным для публики, наблюдавшей за представлением стоя; во-вторых – окружающие это пространство двух- или трехэтажные галереи со скамьями и отдельными сиденьями. Сзади сцену ограничивала стена с дверями (или задрапированными проемами), над которой располагалась галерея, предназначенная для музыкантов или, при необходимости, игры актеров и увенчанная башней, в которой размещались театральные механизмы. После полудня звук трубы из башни возвещал о начале спектакля, на время которого над ней поднимался флаг. Сверху сцену прикрывал поддерживаемый колоннами навес, называвшийся «небесами»; с испода он был украшен золотыми звездами, нарисованными на голубом фоне. Если «яма» для простонародья и амфитеатр с сидячими местами напоминают театры во внутренних дворах, то сценическая конструкция со стеной и башней скорее несет следы архитектурного влияния континентального театра с его очевидной античной родословной. В ней легко уловить переклички с временными сооружениями, которые устанавливались в значимых местах города во время торжественных шествий и въездов монархов, а в центральном проеме в стене сцены – отголосок триумфальной арки [76–77]. Всё, что осталось от средневековых библейских историй, это машинерия в башне, люки в полу сцены и, главное, сама сцена-платформа, представляющая собой видоизмененную platea, которая за отсутствием сменных декораций могла превращаться в любое место, необходимое для представления пьесы.

[73] Ричард Бёрбедж. Автопортрет (?) (деталь)

Бёрбедж, сын архитектора, построившего в 1576 году первый лондонский театр, был ведущим актером труппы «Слуги лорда-камергера» (позднее – «Слуги короля») и первым сыграл многие заглавные роли в пьесах Шекспира: Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III.