Дальнее чтение

Если трагический герой не может себя сдержать, то пространство, в котором он обитает, наделяется невероятной силой притяжения. «Федра» открывается строками: «Решенье принято, мой добрый Терамен: // Покинуть должен я столь милый мне Трезен», но, конечно, никому не позволено покидать Трезен. «В „Ифигении“ целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра»[25 - Барт Р. Из книги «О Расине» //Барт Р. Избранные работы. М., 1989, с. 146.], – пишет Барт в книге «О Расине». В «Гамлете» персонажи разбросаны между Виттенбергом и Парижем, Норвегией и Польшей (и потусторонним миром). Самого Гамлета, который хотел покинуть Норвегию, отправляют в Англию, пираты похищают его по пути. Однако все эти попытки напрасны. Всем персонажам – Фортинбрасу и Горацио, Гамлету и Лаэрту (и Призраку) – не избежать встречи в Эльсиноре на великом жертвоприношении. Лошадь Розауры становится неуправляемой и «поэтому» ведет героиню прямо к башне Сигизмунда. В пьесе «Жизнь есть сон» тюрьма и двор являются все же единственными реальными пространствами. Более того, это одно и то же пространство, если вспомнить «Гамлета» («Дания – тюрьма») или гарем в «Баязете» Расина.

Вновь Барт: «В конечном счете трагедию образует трагедийное пространство <…> Кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт – это кризис пространства»[26 - Барт Р. Из книги «О Расине» //Барт Р. Избранные работы. М., 1989, с. 169–170.]. Возможно, кризис пространства возникает из-за слишком успешной реорганизации этого пространства, принявшего притязания абсолютизма слишком серьезно. Вальтер Беньямин писал: «Теория суверенитета <…> подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты»[27 - Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002, с. 56. Walter Benjamin, The Origins of the German Baroque Drama, London 1977 (1928), p. 69.]. Это в той же степени можно отнести и ко двору. Усиление национального государства (при его неопределенных границах и недостатке внутренней целостности) прежде всего требовало бесспорного центра притяжения: маленького, сильного, неразделимого, в котором действительно не было бы «места для двоих». Это придворное пространство, но и – по тем же причинам – это пространство трагедии.

Несмотря на то что в формировании барочной трагедии участвует множество других элементов, два описанных выше являются, вероятно, самыми важными, и оба передают одно историческое послание: трагическая форма – это парадоксальное последствие того насилия, которое необходимо для образования национального государства. Через эту форму европейская литература впервые соприкоснулась с Новым временем и, по сути, оказалась растерзана им: в течение нескольких поколений устойчивые, общие для европейской драмы черты сменились последовательностью быстрых и значительных мутаций формы. К середине XVII в. западноевропейская трагедия разветвилась на три или четыре отдельных варианта, в которых изменилось все: отношения между словом и действием, количество персонажей, стилистический регистр, временной интервал, сюжетные конвенции, движение в пространстве, формы стиха. Фактически даже само название «трагедия» перестало быть общим.

Эволюционная теория называет это «видообразованием»: возникновением нескольких отдельных форм на месте одной. Что сделало это возможным? Отдельные национальные культуры? И да и нет. Очевидно, что каждая версия барочной трагедии восходит к определенному национальному контексту: к одному из трех великих национальных государств Запада или к немецким и итальянским территориям. Хотя такое пространство национальной культуры идеально подходит для существования одной формы, оно будет слишком централизованным и гомогенным, слишком тесным, чтобы позволить те разветвленные мутации, которые нам нужно объяснить. В Испании золотого века нет места немецким Trauerspiel; точно так же в глазах классической трагедии Шекспир выглядит нелепостью (не говоря уже о драматургах-яковианцах). Морфологическому разнообразию требуется пространство шире одной страны, необходимо больше культурных «ниш» для того, чтобы мутации могли прижиться, а позже – способствовать литературной эволюции[28 - Под «позже» я подразумеваю – даже века спустя. Из трех вариаций трагедии, появившихся почти одновременно, испанская достигла европейского господства между XVI и XVII в.; французская – во время ?ge classique; английская доминировала от «Бури и натиска» до конца XIX в. И если бы Беньямину повезло больше, то XX в. мог бы вполне стать веком Trauerspiel.]. Жак Моно писал: «Хорошо известно, что переломные моменты в эволюции совпадали с занятием новых экологических пространств»[29 - Jacques Monod, Chance and Necessity, London 1972, p. 121.]. Ему вторит Стивен Джей Гулд: «Разнообразие, то есть количество разных видов, обитающих на данной территории, зависит от размера пригодного для обитания пространства»[30 - Stephen Jay Gould, Ever Since Darwin, New York 1977, p. 136.]

Итак, больше пространства для обитания: Европа. Но какая Европа? Курциус в важном размышлении (к которому я еще вернусь) описывает своего рода литературную эстафету, постоянную смену господствующей в Европе литературы, – в наш период такой литературой для Курциуса была бы испанская. Однако, если бы Европа, как считал Курциус, действительно была единой – чем-то вроде разросшейся Испании, – то она сохраняла бы все ограничения испанского национального государства. Все равно не нашлось бы места для французских или английских вариантов трагической формы. Европа, которая нам нужна, – это Европа Гизо, с разъединенностью, лежащей в основе ее культурной жизни[31 - «Очевидно, что эту цивилизацию нельзя искать в каком-либо одном европейском государстве, что история ее не может быть изучена из истории какой-либо одной страны. При всем единстве она бесконечно нюансирует; она никогда не развивалась вполне в одном каком- нибудь государстве. Элементы ее истории следует искать то во Франции, то в Англии, то в Германии, то в Италии и Испании». Гизо Ф. Указ. соч., с. 17.]. Это значит, что Европа не просто предлагает «больше» пространства, чем любое национальное государство: она предлагает иное пространство. Прерывистое и раздробленное, европейское пространство функционирует как своего рода архипелаг меньших (национальных) пространств, каждое из которых специализируется на одной из вариаций формы[32 - Архипелаги предлагаются в качестве модели географического видообразования в классическом труде Эрнста Майра «Систематика и происхождение видов» (1942).]. Эти национальные пространства, если смотреть на них «изнутри», по отдельности, могут показаться враждебными к изменениям: они «зацикливаются» на одной форме и не терпят альтернатив. Но если смотреть на них как на части континентальной системы, эти же национальные государства будут действовать как носители вариаций – они допускают многообразие барочной трагедии, которое было бы немыслимо во (все еще) единой Европе.

Где оказался бы Шекспир, если бы Англия не была островом? Кто знает? Однако сам факт того, что величайшие изобретения в области трагического появились вдали от материка, тем более у того, кто «мало знал латынь, и еще меньше греческий»[33 - Цитата из Бена Джонсона: «And though thou hadst small Latin and less Greek» («To the Memory of My Beloved the Author, Mr. William Shakespeare and What He Hath Left Us»). – Примеч. пер.], многое говорит о том, что Европа должна была получить взамен потерянного единства и забытого прошлого.

В пространственной модели, которую я начал строить, география больше не является немым зрителем исторических деяний «европейского духа». Европейское пространство – это не пейзаж и не фон истории, а ее компонент. Всегда важный и часто решающий, он подразумевает, что, хоть литературные формы и меняются «во» времени, но происходит это не «из-за» времени. Самые существенные изменения возникают не потому, что у формы есть в распоряжении много времени, но потому, что в нужный и, как правило, очень короткий момент у нее появляется много пространства. Вернемся к барочной трагедии: является ли ее формальное разнообразие следствием течения времени, истории? В малой степени или вовсе не является: английская трагедия и Trauerspiel, испанская драма и классическая трагедия – все они достаточно быстро достигают стабильной структуры, которая не меняется десятилетиями, пока не становится бесплодной и не отмирает. Формам нужно время, чтобы воспроизводить себя, но для того, чтобы появиться, именно пространство им требуется больше всего. Пространство, пространства (во множественном числе) соседствующих, соперничающих культур, среди которых исследование формальных возможностей позволяется и даже поощряется – в качестве своего рода патриотической задачи. Еще раз повторю: это пространство разделенной Европы[34 - Принцип пространственного распределения относится также к литературным стилям, движениям и жанрам. Так, ван Тигем писал: «Считать, что европейский романтизм проявился наиболее полно в этих трех литературах [немецкой, английской и французской], – значит недооценивать его богатое разнообразие: на самом деле, некоторые самые характерные его черты лучше выражены в других литературах, намного менее известных». Paul Van Tieghem, Le Romantisme dans la littеrature europеene, Paris 1948, p. 115.].

4. Республика словесности

Барочная трагедия стала одним из первых воплощений европейского полицентризма. Однако для многих поколений изоляция и невежество по отношению друг к другу все равно были сильными: такое положение дел проявилось особенно отчетливо в случае с Шекспиром, влияние которого на континент надо было ждать до конца XVIII в. Континентальная система еще находилась в зачатке: все ее элементы уже присутствовали, не хватало лишь связи между ними. Такая литературная Европа, являющаяся суммой отдельных частей, была описана в длинном четырехтомном труде ее первого историка Генри Галлама «Введение в европейскую литературу»[35 - Henry Hallam, Introduction to the Literature of Europe in the Fifteenth, Sixteenth, and Seventeenth Centuries, London 1837-39, New York 1970.]. С неумолимой последовательностью Галлам разделил исторический континуум на части по 10 (или 30, или 50) лет и подверг каждую из пяти областей Западной Европы дотошному исследованию. Но пространственная близость не может превратиться в функциональное взаимодействие. Европа Галлама стала механической суммой отдельных частей, не более того[36 - Приведем только один пример, взятый из второй части(«State of Dramatic Representation in Italy – Spain and Portugal – France – Germany – England») раздела под названием «History of the Literature of Taste in Europe from 1520 to 1550». Так Галлам начинает главы о различных литературах: «Мы уже видели истоки итальянской комедии, которая и стилем, и самими темами зависела от Платона…»; «…В это время знаменитые драматурги создавали национальный театр. Несколько попыток было сделано в Испании…»; «Португалец Гиль Виценте, вероятно, может поспорить с Торресом Наарро за право называться лучшим драматургом полуострова»; «У нас нет свидетельств о каком-либо оригинальном драматическом произведении, написанном в это время во Франции, – за исключением мистерий и моралите»; «В это время в Германии только Ганс Сакс, гордость мейстерзингеров, был способен изливать для сцены изобильный поток»; «Мистерии, полагавшиеся на письменные или устные легенды… продолжали забавлять английскую публику». Связь между национальными пространствами устанавливается через летописную условность («в это время»). Под одновременностью здесь не подразумевается никакого структурного взаимодействия.]. Эта большая, но уязвимая конструкция, лишенная внутренних связей, станет легкой добычей для контратаки классицистов, вследствие которой европейская система остановится почти на столетие.

Без сомнения, ученая Европа никогда еще не была такой единой, как в век классицизма, это единство заложено в самой метафоре «республики словесности», появившейся как раз в это время. Однако это единство было получено в обмен на многообразие. Обратимся к семантической судьбе ключевого слова эпохи – космополит. «Словарь» Джонсона 1755 г. определял его как «гражданина мира», однако такое гражданство не так просто пояснить. Французская академия в 1762 г., следуя противоположной стратегии, определит это слово через отрицание. Космополит – это «qui n’adopte point de patrie», тот, кто не принимает никакого государства. Вместо того чтобы принадлежать всему миру, он не принадлежит ничему. Если Джонсон хочет объять всю планету, то академия действует наоборот, отрицая все национальные государства. «Для блага всего человечества, – писал Лейбниц, – космополит должен быть безразличным к тому, что отличает француза или немца»[37 - Высказывание Лейбница взято из письма 1697 г., сообщенного Томасом Шлеретом (Tomas J. Schereth) в The Cosmopolitan Ideal in Enlightenment Thought, Notre Dame 1977, pp. XXIV-XXV.]”.

Что может значить это «человечество» в конкретном контексте Европы XVIII в.? Мы неизбежно столкнемся с идеализированной версией (абстрактной и нормативной одновременно) национальной литературы, которая имеет необычайную власть и амбиции. Не является ли Rеpublique des Lettres на самом деле законной наследницей Respublica Christiana – так же, как французский язык заменяет латынь в качестве священного языка? Поль ван Тигем писал, что «век классицизма совпадает с литературным господством Франции: он начинается и заканчивается им… Дух Франции до такой степени воплощает классический идеал, что в нескольких европейских государствах слова „французский“ и „классический становились синонимами»[38 - Paul Van Tieghem, Histoire littеraire de l’Europe et de l’Amеrique, Paris 1946, p. 67.]. Таким образом, французское литературное господство было не только литературным, на что укажут впоследствии Наполеоновские войны, – эта последняя попытка сделать Европу единой, навязав ей единообразие национальных культур, которое осуждал Бенжамен Констан в своем памфлете о духе завоевания[39 - Речь идет о памфлете «О духе завоевания и узурпации» 1813 г.(De l’esprit de conqu?te et de l’usurpation). – Примеч. пер.]. Конечно, попытка не была успешной, но интересно, что подобное вообще возможно было задумать, а точнее – было возможно для Франции. Франция действительно играет уникальную роль в истории европейской культуры. Эрих Ауэрбах писал:

Преобладание романского материала в «Мимесисе» объясняется тем, что в европейских масштабах романские литературы были представительнее, чем немецкие, в подавляющем большинстве случаев. В XII и XIII вв. Франция несомненно заняла ведущее место. Ее сменила Италия на два века, однако за XVII столетие Франция вернула свои позиции и сохраняла их весь следующий век. Даже в XIX в. она не утратила лидерства, по крайней мере в том, что касается зарождения и развития реализма[40 - Erich Auerbach, ‘Epilegomena zu Mimesis’, Romanische Forschungen, 1954 pp. 13–14.].

Можно не соглашаться с этим в деталях, но общую картину сложно отрицать. Как мощный национальный механизм, занятый «цивилизованием» себя, и как космополитический проект, который читали и которому подражали повсюду, французская литература действительно сыграла уникальную роль в европейской истории – поскольку на шахматной доске континента она выступала необыкновенно ярко и удачливо. Причина этого успеха, иными словами, заключается скорее не в том, какой Франция «является», а в том, какая она есть по отношению к другим. В первую очередь Франция была сильным национальным государством, именно это дало ей преимущество над Германскими землями, а также Италией, ее ближайшей соперницей по Средним векам. Что касается Испании и Англии, то Франция превосходила их по числу населения, а у ее языка было более широкое обращение: у него была большая аудитория, что значит – больше пространства, больше жизни, больше изобретений, больше форм. В конце концов, само расположение оказалось решающим фактором: Франция находилась в центре западного мира. Чтобы добраться из Испании в Голландию и Германию или из Англии в Италию, нужно было пересечь Францию, сообщить там обо всех новых идеях и распространить ее влияние на обратном пути. Не отягощенная Данте или Шекспиром, Гете или испанским золотым веком, свободная от груза невоспроизводимых моделей, французская литература была проворнее других. Она играла одновременно на многих столах, всегда готовая к тому, чтобы сделать ставку на новинки, зарождавшиеся в европейском пространстве. Наконец, Франция, хоть и была сильным национальным государством, никогда не господствовала на политической или экономической арене. Она всегда находилась на втором месте, под постоянным давлением, и вполне могла вложить в культурную сферу лишние ресурсы в надежде, что там найдутся дополнительные возможности для того, чтобы преуспеть в европейском соперничестве. Есть и еще одна причина, к которой я скоро вернусь.

5. Романная революция

Где начинается европейский роман? В Испании – с исследований пикаро и с иронии «Дон Кихота»… Во Франции – с ее выдающимся анатомированием страстей… В Англии (и Германии) – с трезвой духовной автобиографии… В барочных приключениях, которыми изобилует Италия и другие места. Но может быть, он начинается в Голландии, в светлой, живой повседневности Вермеера или в серьезных, замкнутых лицах Рембрандта[41 - Последняя гипотеза, довольно дорогая автору этих строк, должна подождать другого случая. В рассуждении об истоках романа, присутствие этих двух датчан далеко не случайно. Частная сфера буржуа – главная тема романа – принимает свою окончательную форму в Голландии XVII столетия, которая, помимо прочего, целый век является экономическим центром мира. В этом случае было бы абсолютно закономерно, если бы роман появился в Голландии, но этого, как мы знаем, не произошло. Почему же? Возможно, именно потому, что визуальная репрезентация повседневного уже была так успешна. Среди близких символических форм (так же, как и среди близких животных видов) возникает неизбежное соперничество, и если одна из них «захватывает» новый исторический опыт, то жизнь соперничающей формы становится очень тяжелой. С другой стороны, каким языком пользовался бы «голландский» роман? Фламандским? Фризским? Немецким диалектом? Возможно, французским или даже латинским? (О лингвистической гетерогенности Голландии XVII в. см.: Simon Schama, The Embarrassment of Riches, Berkeley 1988, p. 57).].

Где начинается европейский роман? За этим вопросом стоит взгляд на историю литературы как на своего рода «лестницу» со ступенями, которые размеренно следуют друг за другом. Но нам следует позаимствовать другую метафору – из эволюционной теории – и мыслить литературное развитие как большой куст: ветви, могут сосуществовать и разделяться, могут часто перекрывать и иногда заслонять друг друга, но в тот момент, когда одна из них отсыхает, остальные готовы заменить ее на более здоровый и крепкий организм.

Где же начинается европейский роман? Кто знает? Кому вообще есть до этого дело? Но мы знаем, где ему удается выжить и развиться, и это по-настоящему важно: в Европе. На европейском архипелаге – пространстве достаточно прерывистом, чтобы исследование значительно различающихся путей было возможным. И в европейском кусте с его густо переплетенной сетью национальных литератур, в которой каждый новый опыт сразу же распространяется, больше не рискуя оказаться забытым на века. На этом этапе разнообразие соединяется с взаимодействием – наступает черед подлинной европейской литературной системы, следом за паратаксической Европой Галлама и французской «республикой словесности». Не европейской литературы и не национальных литератур, а, скорее, национальных литератур Европы.

Развитие европейского романа в виде эволюционного куста… Вот что говорит Фернан Бродель:

Все сектора были взаимосвязаны, каждый из них был достаточно развит, чтобы не рисковать сделаться опасным узким местом. И вот европейский роман был готов двигаться вперед, каким бы ни было избранное направление или представившийся случай[42 - Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV–XVIII вв. Т. 3. Время мира. М., 1992, с. 606. Цитата незначительно изменена по сравнению с переводом Л. Е. Куббеля для соответствия авторскому замыслу. Fernand Braudel, Civilisation materielle, еconomie et capitalisme, vol. III, Le Temps du monde, Paris 1986, part 6.].

Европейский роман? Нет, не совсем, я позволил себе маленькую хитрость – Бродель описывает механизм индустриальной революции, а субъектом этого предложения является, конечно, «английская экономика». Однако общая модель справедлива по отношению к внезапному скачку романа в конце XVIII в. Все формы, которые будут доминировать в западных нарративах на протяжении столетия, воплотятся в шедеврах с поразительной скоростью – за 20 лет. «Удольфские тайны» (1794) – в жанре готического романа; «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) – в жанре романа воспитания; «Избирательное сродство» (1809) – в жанре адюльтерного (novel of adultery); «Уэверли» (1814) – в жанре исторического. В следующие 15 лет, с появлением Остин и Стендаля, Мэри Шелли и Пушкина, Бальзака и Мандзони, появятся практически все основные вариации базовых форм.

Это спираль новшеств, но новшеств длительных, с долговременными последствиями: вряд ли будет преувеличением говорить здесь о настоящей «романной революции»[43 - Как и в случае с индустрией, люди в какой-то момент XIX в. осознали, что именно роману суждено выжить и что он теперь, хорошо это или плохо, воплощает саму сущность новой цивилизации. Начиная с этого момента, талантливый юноша будет мечтать о написании великого романа, а не трагедии. Что касается стариков, то, например, Гете будет переписывать своего «Вильгельма Мейстера» 3 раза за 40 лет, чтобы удостовериться в том, что роман получается достаточно современным, каким и был задуман.]. Литература, как и экономика, к концу XVIII в. выработала необходимые условия для своего расцвета: новый (в значительной степени) писатель; женщина-романист; быстро увеличивающаяся аудитория; комплекс национальных вариаций, хорошо известный всем, и англо-французское ядро со значительной морфологической гибкостью; новая система распространения (библиотека, выдающая книги на дом) и рано развившийся, узнаваемый канон. Затем на историческую сцену выходит случай, предоставивший роману благоприятную возможность в нужное время, – французская революция. Но не нужно представлять себе механистичный мир, в котором шар политики ударяет в шар литературы и передает ему собственную энергию. Это скорее живая система раздражителей и реакций на них, в которой политическая сфера создает символические проблемы для целого континента, а литературная сфера пытается их решить. Возникает ощущение, что за время между 1789 и 1815 г., время травмирующее и стремительное, человеческие действия стали необъяснимыми и опасными, что они – в прямом смысле – потеряли свое значение. Восстановление «исторического чувства» становится одной из главных символических задач века. Эта задача особенно подходит романистам, поскольку требует историй захватывающих (автор должен уловить взрывной ритм современности), а также хорошо организованных (у этого ритма должны быть направление и форма).

Сама сложность исторического сценария служит, таким образом, прекрасной возможностью для формального обновления романа на всех уровнях. Необъяснимость нового времени, например, управляется приемами интриги и снижается за счет ретроспективной значимости, которую сообщает всему роману концовка повествования. Политическая и социальная борьба трансформируется в эмоциональный конфликт между отдельными персонажами (что не исключает хорошей концовки). Наконец, возрастающее количество языков и идеологий сдерживается средним стилем образованного разговора (самой типичной сценой в романах) и всеохватным взглядом всезнающего рассказчика.

Каждая проблема активирует технический прием, который, реагируя на раздражитель, пытается решить или по крайней мере сдержать эту проблему. Это попытка преодолеть многосторонний символический разрыв и восстановить – через повествовательную конвенциональность индивидуальной биографии – антропоморфизм, который кажется утраченным в современной истории. И все же, когда европейский роман делает эту попытку, обнажая гетерогенность своих целей, то попутно изобретает бесконечное множество новых историй, которые отказываются от повествовательного багажа прошлого и влекут читателя все дальше и дальше в будущее. Спустя несколько поколений цена такой попытки станет ясна, и мы к ней еще вернемся.

Неравномерный ритм литературной эволюции: потребовалось два долгих столетия, чтобы собрать множество компонентов новой формы, затем, под давлением обстоятельств, одного поколения или около того было достаточно для создания «реализма», объединившего континент. Ряд выдающихся достижений, вроде «Клариссы» или «Вертера», был заменен непрерывным потоком коммуникации. Век классицизма смог объединить только маленькую группу хорошо образованных людей, тогда как романная революция достигла большего единства всего несколько десятилетий спустя. Почему же так произошло? Разве дело только в обстоятельствах – у классического века не было возможности, подобной той, какую предоставила роману французская революция? Это маловероятно, поскольку удачные обстоятельства хоть и необходимы для долговременных изменений, но никогда не могут быть их единственным условием. Два самых типичных повествования двух эпох – философский роман и роман воспитания – наводят на мысль о том, что их различные судьбы зависят от структурных различий. Саркастичная, небрежная фабула философского романа служит для того, чтобы переключить весь интерес с повествования, которое полностью подчиняется философской абстракции. Это роман, написанный философами и для философов, практически воюющий сам с собой, – живой язык его критики заставляет читателя все время сомневаться в смысле рассказанной истории. Напротив, роман воспитания извлекает из сомнений молодости неисчерпаемый нарративный потенциал, который часто открыто пренебрегает всей рефлексирующей премудростью. Повествование здесь так же уместно, как и комментарий, а обществу, потрясенному переменами, именно это и нужно: мировоззрение, возникающее изнутри повествовательных структур, усваивается почти бессознательно и, вероятно, не без участия неистребимой доксы. К тому же национальное измерение ничего не значит для космополитической подвижности философского романа, однако Европа изобретает свои нации и национализмы, а потому истории о социализации из романа воспитания, которые развиваются в национальном сообществе, намного больше соответствуют новой ситуации[44 - Несколько очень убедительных размышлений о вкладе романа в создание национальных культур можно найти в книге Б. Андерсена «Воображаемые сообщества» (М., 2001, особенно с. 48–58). Benedict Anderson, Imagined Communities, London 1983 (pp. 30–39).].

Подводя итог, можно сказать, что философский роман предложил (французскую) форму для всей Европы, а роман воспитания – (европейскую) форму, достаточно гибкую для того, чтобы приспособиться ко всякому национальному пространству. Чтобы выразить это пространство, выведя его далеко за узкие пределы королевского двора, роман запустил масштабное исследование, одновременно и географическое, и социальное: множество мастеров авантюрного романа, местный колорит в историческом романе, феноменология эмоций в адюльтерном романе, этапы социальной мобильности в романе воспитания… Хотя у романа время от времени бывает центр – Париж, «город сотен тысяч романов», мир крайностей и мелодрам, – это больше не является правилом. За исключением Диккенса, английское повествование извлекает свой ритм и свою проблематику из сельской местности. Шедевр этой литературы – «Миддлмарч» – носит название заурядного провинциального города. Немцы и итальянцы рассказывают о мире, обедневшем и измельчавшем из-за провинциализма, тогда как русский роман колеблется между Петербургом – беспокойной границей с Западной Европой, и Москвой – столицей бескрайней и вечной провинции.

Более того, даже в тех произведениях, где ясно подчеркивается уникальность столицы («Красное и черное», «Утраченные иллюзии», «Воспитание чувств»), ее значение всегда относительно и задается более сложным уравнением. Париж обретает свою значимость во взаимодействии с провинцией, в которой герои оставили своих матерей и сестер, друзей и идеалы – и куда они почти наверняка вернутся после поражения. Париж, таким образом, больше не является абсолютным пространством, каким был королевский двор. Этот город – просто столица страны, и о существовании последней никогда нельзя забывать. Вместо того чтобы действовать по вертикальной оси, возводя «трагические подмостки» для падения принцев, роман действует горизонтально: подобно своего рода литературной железной дороге, он сплетает сеть, способную покрыть всю страну. К концу XIX в. эта задача будет практически выполнена.

6. Северо-западный путь

Я рассказал о полицентрической Европе, о эволюционных кустах и литературных эстафетах. Кажется, что Курциус в одном из мест своей «Европейской литературы» двигается в том же направлении:

Между 1100 и 1275 г. (от «Песни о Роланде» до «Романа о Розе») французская литература и культура задавала тон всем прочим нациям… Однако после 1300 г. литературное первенство достается Италии – с Данте, Петраркой и Боккаччо… Франция, Испания и Англия находятся под итальянским влиянием – это век «италианизма». В XVI в. начинается испанский золотой век, который будет господствовать в европейских литературах более сотни лет. Франция освободит себя от испанских и итальянских влияний только в XVII в., получив превосходство, которое не будет оспорено вплоть до 1780 г. В Англии значительное поэтическое течение возникнет уже к 1590 г., но только в XVIII в. оно вызовет интерес у остальной Европы. Что касается Германии, то она никогда не была соперницей великих романских литератур. Ее время придет с эпохой Гете – до этого времени немецкая культура часто находится под внешним влиянием, но никогда не вырабатывает свое[45 - Curtius, Europ?ische Literatur, p. 44.].

Это очень интересное место – одно из немногих, в которых Курциус обращается к проблеме национального государства. Но все же – к проблеме какого государства? Франция, Италия, Испания, снова Франция – это “Romania” (внутри которой Франция занимает четыре века из семи). Это только кажущееся открытие модели: фактически с 1110 по 1780 г. литературное господство не покидает латинского мира. Что же происходит после 1780 г.?

Уже елизаветинское время для Курциуса становится загадкой – если ее нельзя решить, то, по крайней мере, решение можно отложить, сославшись на изолированность Англии. Однако, когда «Европейская литература» добирается до века Гете, она вообще останавливается, поскольку исчерпывает свои объяснительные силы. Никакого обходного пути нет, Европа Курциуса действительно не может принять Новое время, тем более его северный климат. В нашем случае все обстоит наоборот: Европа начинается с наступления на традицию, которое ведет абсолютизм; она поднимается в ответ на вызов 1789 г.; покидает мир “Romania” без оглядки; пересекает Ла-Манш и Рейн, а лето проводит в Травемюнде.

В этом новом старом мире после Тридцатилетней войны две великие романские литературы из трех навсегда утратят шансы на гегемонию. Так произойдет с итальянской литературой, поскольку Италия меньше, чем нация, – какой бы уровень образованности ни был у провинциальной культуры, она уже не может отвечать европейским нуждам. Из-за противоположных причин это произойдет с испанской литературой: Испания больше, чем нация, и империя Америк отрывает ее от европейских дел. Когда европейская литература снова обретет свое единство, это произойдет под эгидой не ее романского прошлого, а буржуазного настоящего. Романы с севера – английские, немецкие, французские, к которым позже присоединятся и русские.

Этот географический сдвиг будет еще более заметным для постпросветительской трагедии, особенно если помнить о времени барокко. Кроме того, если влияние Реформации в Англии и янсенизма на Расина во многом уравновешивалось иезуитским элементом в Испании и Франции, Италии и Германии, то начиная с середины XVIII в. все место действия занимает протестантский элемент. Романская трагедия исчезает, и Германия удерживает лидерство более века – Лессинг, Шиллер, Гельдерлин, Клейст, Бюхнер, Геббель, Вагнер, Гауптман… Настоящая монополия на изобретения в трагедии. В конце XIX в. северо-восточная динамика станет еще более отчетливой: это время Ибсена – норвежца, Стриндберга— шведа и Чехова – русского[46 - Таким образом, начиная с XVIII и заканчивая XX в., трагедия является доминантной формой в единственной северной культуре, не достигшей еще национального единства. «Германия – это поле битвы Европы», – читаем мы у Манна в «Размышлениях аполитичного». Это справедливо и в прямом смысле (от Тридцатилетней до Второй мировой войны), но, что важнее, и в символическом. В отсутствии стабильной политической структуры и в атмосфере компромисса, которая из этого следует, все политические ценности и антиценности современной Европы получают в Германии метафизическую чистоту, что делает их репрезентацию sub specie tragica практически неизбежной. Безжалостная буржуазная честность «Эмилии Галотти» и абстрактный политический идеализм «Дона Карлоса»; якобинский органицизм «Смерти Дантона» и непокорный героизм «Ирода и Марианны»; темная мистическая притягательность «Кольца» и непреклонный сталинизм «Поучительных пьес» («Lehrst?cke») Брехта – поколение за поколением история немецкой драмы отражала крайности идеологической истории Европы.]. Вместе с экспрессионизмом и Брехтом немецкая эра снова вернется[47 - Таким образом, начиная с XVIII и заканчивая XX в., трагедия является доминантной формой в единственной северной культуре, не достигшей еще национального единства. «Германия – это поле битвы Европы», – читаем мы у Манна в «Размышлениях аполитичного». Это справедливо и в прямом смысле (от Тридцатилетней до Второй мировой войны), но, что важнее, и в символическом. В отсутствии стабильной политической структуры и в атмосфере компромисса, которая из этого следует, все политические ценности и антиценности современной Европы получают в Германии метафизическую чистоту, что делает их репрезентацию sub specie tragica практически неизбежной. Безжалостная буржуазная честность «Эмилии Галотти» и абстрактный политический идеализм «Дона Карлоса»; якобинский органицизм «Смерти Дантона» и непокорный героизм «Ирода и Марианны»; темная мистическая притягательность «Кольца» и непреклонный сталинизм «Поучительных пьес» («Lehrst?cke») Брехта – поколение за поколением история немецкой драмы отражала крайности идеологической истории Европы.]

Здесь задействуются несколько процессов, переплетенных между собой. Следуя за благосостоянием, литература покидает Средиземноморье ради Ла-Манша, Северного и Балтийского морей. Романному «реализму» было бы намного сложнее найти воплощение без этого движения, которое удаляет воспоминания о классическом мире и усиливает сопоставление с прозаическим (но далеко не бедным) буржуазным настоящим. «Серьезное подражание повседневной действительности» – так звучит знаменитая формулировка Ауэрбаха. На ум сразу же приходят бесхитростные сыры с датских натюрмортов, которые появляются на острове Робинзона (спасенные, соответственно, из кораблекрушения). Это хлеб и масло Лотты в «Вертере», хлеб и масло Ялмара в «Дикой утке» Ибсена, а также хлеб и масло (и мед) Тони Будденброк на утро ее помолвки. Это выцветшая мебель пансиона мадам Воке («Отец Горио» Бальзака), это избыточность мебели на страницах Флобера, это темная мебель ибсеновских гостиных…

Но эта поэтика солидности (важнейшее слово буржуазного этоса) имеет свою цену: потеряв Средиземноморье, Европа также потеряла приключение. Из-за безопасности пропадает неизвестность. В Средиземноморье «цивилизации пересекались своими армиями. В этом пространстве распространялись мириады историй о приключениях и дальних мирах.»[48 - Louis Gillet, Dante, Paris 1941, p. 80.] Этого было мало на севере, где чудеса должны дожидаться магического реализма – произведений, написанных на испанском и португальском, часто передающихся через Францию. Безусловно, это новый континент, выходящий на литературную арену, но, возможно, это также и реванш воображения, все еще верного Средиземному морю.

В иначе сформированной, чуть более широкой Европе молчание романских культур – тех, которые были поражены экономическим упадком и религиозной реакцией, – уравновешивалось продуктивностью севера. Однако существовала одна литература, для которой, по сути, ничего не изменилось, поскольку оба мира были ее домом – а дрейф на север, избавив ее от пары традиционных соперников, на самом деле только усилил ее позицию в европейской системе. Речь идет о французской литературе, единственной уцелевшей из “Romania”. Только во Франции романское прошлое (которое само по себе не может быть достаточным) соединилось с логикой великого национального государства (и результатом стала классическая трагедия), с капиталистической экономикой (и это реализм XIX в.), с метрополией, настоящим палимпсестом истории – с появлением Бодлера это вылилось в современную поэзию. Только в городе с лицом Януса это существо могло появиться на свет – само по себе двуликое, «возвышенное и смешное», грубо современное и вызывающе классическое. В этой поэзии «…демоны, раскрыв слепые очи,// Проснувшись, как дельцы, летают в сфере ночи», старый горбун становится фениксом, а бесплодная окраина города в то же время является троянской равниной: «Изменился Париж мой, но грусть неизменна. // Все становится символом – краны, леса»[49 - Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970, с. 144, 158.].

Движение в сторону буржуазного севера. Постоянство Франции (и Парижа). В конце концов европейская система проговорит свою нехватку центра.

Это значительная тема австрийской литературы, столкнувшейся с крахом империи. В меньшем масштабе и спустя несколько веков она воспроизводит судьбу Европы как целого[50 - Молодой Гуго фон Гофмансталь пишет: «Мы получили в наследство древнюю европейскую землю. Мы приемники двух Римских империй и должны принять нашу судьбу, хотим мы этого или нет». Это место цитирует Курциус в эссе 1934 г. «Гуго фон Гофмансталь и Кальдерон». Закономерно, что Курциус полностью солидарен с этим образом Австрии как романской империи, и Гофмансталь для него действительно является самым показательным европейским автором XX в.]. Потеря центра в империи Габсбургов, в которой латынь была официальным бюрократическим языком вплоть до XIX в., в первую очередь значила разрыв с языком. Чандоса, героя новеллы Гофмансталя, этот разрыв привел к открытию бреши между знаками и предметами; Мальте Лауридса Бригге – к тревожности скрытых смыслов, таящихся в каждом слове; Шницлера – к безумному несоответствию между агрессивным вожделением и безупречностью хороших манер. В «Марше Радецкого» Йозефа Рота это выразится в неясных оскорблениях на венгерском, которыми будут встречены новости из Сараево; в «Человеке без свойств» Роберта Музиля – в пышной бессмыслице «параллельной акции», стремящейся заново объединить множество языков империи; у Кафки – в безнадежном истощении от многочисленных и слишком разных толкований Писания.

То, о чем говорит эта литература, по сути, было пережито везде в Европе. Мы должны отказаться от метафоры континентальной эстафеты, в которой факел изобретений, хоть и передается из рук в руки, тем не менее всегда остается одним и тем же. В XX в. пришло время поляризации – время одновременных и конфликтных попыток, которые радикализируют технический потенциал каждой формы и не прекращаются («последовательность, которая отвергает любые компромиссы», по словам Адорно), пока не достигают предельных результатов. Прекращает свое существование один из краеугольных камней Европы по Гизо – склонность к компромиссу:

Различные начала, не имея возможности уничтожить одно другое, принуждены были волей-неволей существовать совместно и примирились путем компромиссов. Каждое из них ограничилось тою ролью в ходе развития, которая приходилась ему по праву. <…> Нигде мы не видим той непоколебимой отваги, той слепой логики, которые поражают нас в древних цивилизациях [51 - Гизо Ф. Указ. соч., с. 42, 41.].

Нигде не видим отваги? Это может быть верно для реалистического повествования, но что происходит в модернизме?

7. Новые пространства старого мира

Поляризация. Джеймс Джойс и Кафка, два величайших новатора в романе XX в. Значит ли это, что они двигались в одном общем направлении – как это было на протяжении десятилетий романной революции? Ни в коем случае. Оставаясь неизвестными друг другу, они действительно почти одновременно начинают писать свои шедевры, но «Улисс» выбирает шумную свободу полифонии, тогда как «Процесс» рассказывает историю тайного, монологичного Закона. В первом случае читатель сталкивается с поглощающей эйфорией потока сознания; во втором – с осторожным, утонченным толкованием Писания. Тотальная ирония множества стилей – и пугающая серьезность аллегории. Частное пространство столичной психики – и публичное, иерархизированное политическое пространство суда… Если мы обратимся от романа к поэзии, то увидим, что «Бесплодная земля» Элиота и «Дуинские элегии» Рильке (опубликованы одновременно в 1922 г.) повторяют ту же самую схему. Осколки всех времен, сваленных в сверхязык бесконечных смыслов у Элиота, – и отказ от всяких соблазнов в надежде найти трезвый язык современности. В первом случае – тысячи слов, и нет голоса, чтобы произнести их, во втором – очень близко звучащий голос, безнадежно ищущий только нескольких верных слов.

Схему поляризации можно проследить и в живописи (Пикассо и Кандинский, Шагал и Клее) – в конце концов, сама идея была впервые высказана Адорно в «Философии новой музыки» в связи с оппозицией между Шёнбергом и Стравинским. Но вместо того чтобы множить примеры, стоит задаться вопросом: почему это все происходит? В чем причина этого внезапного, настойчивого повторения одной и той же технической конфигурации? Приходят ли здесь в действие – как предполагают Беньямин и Адорно – законы исторической диалектики?[52 - «Философская история как наука о происхождении – это форма, выявляющая из далеких крайностей, мнимых эксцессов развития конфигурацию идеи как целостности, отмеченной возможностью продуктивного сосуществования подобных противоположностей. Представление идеи ни при каких условиях не может считаться успешным, покуда не удалось виртуально очертить круг возможных в ней крайностей». Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М, 2002, с. 29. Как писал Адорно, «сущность… музыки находит выражение в крайностях; только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано: „Срединный путь – единственный, что не ведет в Рим“». Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001, с. 42.] Однако если бы дело было в этом, то поляризация должна была стать правилом в истории литературы, тогда как она является необычным исключением и отчетливо ограничивается во времени. Нужно ли в этом случае сослаться на по- настоящему уникальный радикализм художественного мира на рубеже веков? Пусть так, но в чем причина этого радикализма? Возможно, стоит вновь обратиться к эволюционной теории, которая не исследует «свойства и смыслы, присущие крайним значениям самим по себе», а, скорее, занимается условиями и поведением системы как целого: «Когда системы впервые появляются, они испытывают все пределы возможностей. Многие из этих вариаций оказываются неудачными; возникают лучшие решения, и количество вариаций уменьшается»[53 - Stephen Jay Gould, The Flamingo’s Smile, New York 1985, pp. 219–220. «Многие из этих вариаций оказываются неудачными». Мы все сегодня знаем про поток сознания у Джойса, однако «Лавры срезаны» (Les lauriers sont coupеes, Э. Дюжарден), «Становление американцев» (Г. Стайн), «Берлин, Александерплатц» (А. Дёблин) являются уже романами для специалистов. Множество французских текстов, написанных под влиянием «Улисса», полностью забыто. Если когда-нибудь появится литературная палеонтология, эти литературные окаменелости помогут нам понять, почему выбиралось одно техническое решение из многих, и лучше представлять себе нашу культурную эволюцию. Так же как и история жизни, история литературы – это гигантская бойня отброшенных возможностей. То, что было исключено из развития литературы, проливает не меньше света на ее законы, чем то, что было ею принято.].

«Когда системы впервые появляются» – это нам подходит, поскольку мы обсуждаем истоки модернизма. Гулд, однако, добавляет, что «раннее экспериментаторство» тем вариативнее и более склонно к крайностям, чем более «незаполненным» является данный мир. Как же это уточнение согласуется с Европой XX в., которая уже веками является, согласно формулировке Броделя, «заполненным миром»? Конечно, можно сказать, что не вся Европа заполнена равномерно и что модернизм приводит в движение атипичные и относительно пустые области, такие как Дублин Джойса или Прага Кафки – столицы государств, которых не существует. Но это новшество можно объяснить (возможно, даже нагляднее) через общую тенденцию к расширению Европы – от “Romania” до первых национальных государств, от буржуазного севера к новому XIX столетию, а оттуда – к полному включению России. И что же?

А то, что причину модернистского взрыва нужно искать не в новом географическом пространстве, но в новых социальных пространствах, возникающих в пределах старой географии. Прежде всего это пространство с точки зрения аудитории. Как для барочной трагедии, так и для романа новая аудитория предлагает более свободную и восприимчивую экосистему, с гораздо более высокими шансами на формальный эксперимент. Тем более эта новая аудитория, «интеллектуальное поле» Пьера Бурдьё, которое является своего рода антирынком и наотрез отказывается от стандартизации вкуса. Отсюда термин Виктора Шкловского, гениального критика данной эпохи, – остранение. Серьезное подражание повседневной действительности? Ничуть – остранение, нарушение, деавтоматизация. Что же произошло с европейской литературой?

Произошло следующее (сделаем короткое отступление) – на протяжении XIX в. городская аудитория разделилась. По, Бальзак и Диккенс все еще привлекательны как для Бодлера, так и для его филистера-двойника. Но этот синтез долго не продлится: во Франции и Англии (всегда там) группа новых повествовательных форм – мелодрама, фельетон, детектив, научная фантастика – быстро завоевывает миллионы читателей, подготавливая путь индустрии звука и изображения. Является ли это изменой литературе, как давно утверждали просвещенные критики? Вовсе нет, скорее всего, здесь обнаруживают себя пределы реализма. В своей непринужденности, находясь в мире цельном и хорошо отлаженном, что делает его еще непринужденнее, реалистический герой не знает, как справляться с крайностями и ужасными упрощениями, с которыми история время от времени сталкивает человека. Реализм не умеет изобразить ни Европу Другого, ни – что еще хуже – Другого в Европе; массовая литература берет эту задачу на себя. Борьба классов и смерть Бога, неоднозначность языка и вторая индустриальная революция – массовая литература потому и становится успешной, что имеет дело со всеми этими феноменами. К тому же она знает, как закодировать эти феномены в риторические тропы и сюжетные приемы, которые будут скрывать глубинные смыслы и поощрять базовую неосведомленность в читателе. Но литература всегда работает подобным образом, хотя бы до определенной степени, и отлучение массовой культуры – это действительно дело прошлого.

Есть и еще кое-что: нет ли между массовой литературой и модернизмом своего рода молчаливого соглашения о разделении труда? Если модернизм погружается в абстракцию, разлагает персонажа до полного исчезновения («свойства без человека» Музиля), то массовая литература, напротив, усиливает антропоморфные представления, наполняя мир привидениями и марсианами, вампирами и великими преступниками. Модернизм отказывается от «линейного сюжета» (А. Жид) и «нити рассказа» (Музиль), чтобы создать необъятные, неповоротливые произведения; массовая литература ставит сюжет на первое место, стремится к концовке, тяготеет к коротким нарративам (и таким образом готовит к конвенциям кино). Модернизм, особенно в поэзии, использует языковую полисемию, подчеркивая герменевтическую неоднозначность и нерешительность; массовая литература, особенно в детективе, становится машиной «снятия двусмысленности» (dis-ambiguation machine), которая стремится восстановить однозначность знака, снова вернуть причинно-следственные связи во все человеческое[54 - Использовавшаяся ранее метафора – «разделение труда» – не вполне удовлетворительна. В «эпических» проектах начала XX в. (Малер, Джойс), привлекавших все виды «низких» конвенций для создания эстетической целостности, массовая культура и авангард идут рука об руку – «как две половины, больше не составляющие целого», писал Адорно. Их сближение усиливает диссонанс и иронию, доводит до крайней степени сложность формальной системы. Огромным достижением модернизма будет их смешение любой ценой – триумф энтропии, в некотором смысле.]

Прощай, средний путь реализма; прощай, образованный читатель XIX в…Сейчас каждый может найти намного меньше или намного больше. Автоматизированные формы – для большинства, а всевозможные нововведения – для сверхобразованного меньшинства. Это первое «незаполненное» пространство, необходимое для возникновения модернизма, которое к тому же взаимодействует с пространством политическим, или, если быть точнее, с пространством, освобожденным (liberated) от политики. Согласно гипотезе Мангейма об отношениях между капитализмом и культурой, необходимость в жесткой символической доктрине, удерживающей европейские сообщества вместе, пропадает как только экономическая сеть становится достаточно распространенной и устойчивой. Вопреки пророчествам диалектики просвещения, «единство европейской системы» вовсе не «становится все сильнее» вместе с успехом капитализма. Культура освобождается от политических обязательств, ослабляется надзор, снижается давление отбора – и освобождается место для самых странных экспериментов[55 - Разумеется, эстетическая сфера начала свое движение в сторону автономности на три-четыре века раньше. Таким образом, относительная защищенность от произвола власти была свойственна всей литературе Нового времени и должна была поощрять формальную изобретательность последней.].

Этот процесс, конечно, проходил не без осложнений: сжигались книги «дегенеративного искусства», преследовался русский авангард. В более мягких формах это проявилось в беспорядках на премьере «Весны священной», запрете «Улисса», в драках и оскорблениях на каждом выступлении дадаистов. Но основная тенденция очевидна, и в рамках капиталистических демократий она в общем-то никогда не изменялась. Искусство стало защищенным, нейтрализованным полем: как замечал Эдгар Уинд, «к искусству относятся так хорошо, потому что оно лишилось своего жала»[56 - Edgar Wind, Art and Anarchy, London 1963, p. 9.]. После своего рода сделки с дьяволом ничего больше не запрещено, потому что ничего больше не значимо. Для первого поколения это было волнующим открытием: в начале был скандал, как сказал бы Мефистофель Манна, и скандал превратился в успех. Однако в абсолютном вакууме невозможно дышать, и европейская литература быстро обнаружила, что сказать больше нечего.