Искусство памяти

За этим пассажем сразу следует другой, в котором Аристотель говорит о припоминании, начинающемся от какой-либо точки, стоящей в ряду других.

Вообще говоря, весьма подходящей для того, чтобы начать с нее, кажется срединная точка; ведь одни из нас припомнят нужное, когда придут в эту точку, если не раньше, другие же не припомнят, начав с какой-либо другой. Например, предположим, что мы мыслим ряд, который можно представить буквами ABCDEFGH; если мы не припомним то, что хотим, на Е, то все же сделаем это на Н; от этой точки можно двигаться в обоих направлениях, т. е. как к D, так и к F. Если предположить, что мы ищем G или F, то по достижении С мы припомним, нужно нам G или F. Если же нет, то припомним по достижении А. Этот способ всегда достигает успеха. Иногда можно припомнить то, что мы ищем, иногда нет; причина в том, что из одной и той же начальной точки можно двигаться в более чем одном направлении. Например, от С мы можем пойти сразу к F или только к D[56 - De mem. et rem., 452а 15–25. О возможных уточнениях касательно этого не совсем понятного буквенного ряда, который в рукописях приводится во множестве вариантов, см. примечание Росса в его издании Parva Naturalia, pp. 247–248.].

Поскольку начальная точка припоминания ранее была уподоблена мнемоническому locus, этот сбивающий с толку пассаж может напомнить нам, что одно из преимуществ искусной памяти заключалось в том, что владеющий ею мог начать с любого из своих мест и проходить по ним в любом направлении.

Схоласты ради собственного удовлетворения доказывали, что De memoria et reminiscentia дает философское обоснование искусной памяти. Однако весьма сомнительно, это ли имел в виду Аристотель. По-видимому, на мнемоническую технику он ссылается только для того, чтобы иллюстрировать свои доводы.

Встречающаяся во всех трех латинских источниках метафора, где внутренняя запись или расстановка образов памяти по местам сравнивается с записью на восковых табличках, вызвана, разумеется, бытовавшим в то время использованием таких табличек для письма. Вместе с тем она связывает мнемонику с античной теорией памяти, как это видел Квинтилиан, когда в предисловии к своему трактату отмечал, что не намерен подробно останавливаться на том, как именно действует память, «хотя многие придерживаются того мнения, что определенные впечатления появляются в уме аналогично тому, как кольцо с печаткой оставляет след на воске»[57 - Institutio oratoria, XI, ii, 4.].

В отрывке, который мы уже цитировали, Аристотель применяет эту метафору к образам чувственного восприятия, подобным оттиску печати, остающемуся на воске. Для Аристотеля такие впечатления являются основным источником всякого знания; хотя они очищаются и обобщаются мыслящим интеллектом, без них невозможны были бы ни мысль, ни знание, поскольку всякое знание зависит от чувственных восприятий.

Платон тоже использует метафору печати в том знаменитом месте в «Теэтете», где Сократ предполагает, что в наших душах находится кусок воска – у разных людей он различен по качеству – и что это «дар Памяти, матери всех муз». Когда мы видим, слышим или мыслим что-либо, мы подкладываем этот воск под наши чувства и мысли и запечатлеваем их на нем так же, как оставляем след кольцом с печатью[58 - Plato, Theaetetus, 191c–d.].

Но Платон, в отличие от Аристотеля, полагает, что существует знание, не выводимое из чувственных впечатлений, что в нашей памяти хранятся формы или шаблоны идей, сущностей, которые душа знала до того, как была низвергнута в этот мир. Подлинное знание заключается в установлении соответствия между оттисками, оставляемыми чувственными впечатлениями, и шаблоном или оттиском высшей реальности, которую отображают вещи здесь, внизу. В «Федоне» доказывается, что чувственные объекты соотносимы с определенными типами, подобиями которых они являются. Мы не видели, и никто нас не учил различать такие типы в этой жизни, но мы видели их до того, как началась наша жизнь, и знание о них врождено нашей памяти. В качестве примера Платон указывает на соотнесенность наших чувственных восприятий одинаковых предметов с врожденной идеей тождества. Мы постигаем тождественное в тождественных предметах, например в одинаковых бревнах, поскольку идея тождества была запечатлена в нашей памяти, и эта печать скрыта в воске нашей души. Подлинное знание состоит в подгонке отпечатков от чувственных восприятий к основополагающей печати или следу Формы, или Идеи, которой соответствуют предметы наших чувств[59 - Plato, Phaedo, 75b–d.]. В «Федре», где Платон выражает свое отношение к риторике (которая должна побуждать людей к познанию истины), он снова развивает ту мысль, что знание истины и души заключено в памяти, в припоминании некогда виденных всеми душами идей, смутными копиями которых являются все земные вещи. Всякое знание и всякое научение есть попытка припомнить сущности, привести в единство множество чувственных восприятий посредством соотнесения их с сущностями. «В земных копиях справедливости, умеренности и других идей, которые дороги душам, нет света, и лишь немногие, приблизившись к этим образам с помощью несовершенных чувств, способны разглядеть в них природу того, чему они подражают»[60 - Plato, Phaedrus, 249e–250d.].

Диалог «Федр» является трактатом о риторике, где последняя рассматривается не как искусство убеждения, которое следует применять ради достижения личной или общественной выгоды, но как искусство выражения истины в речи и побуждения слушателей к поиску истины. Сила ее основывается на знании души, а знание истины о душе заключается в припоминании идей. Памяти в этом трактате не отводится особый «раздел» как одной из частей риторического искусства; в Платоновом понимании память есть основа всего целого.

Ясно, что для Платона искусная память, как она используется софистами, есть анафема, осквернение памяти. В самом деле, платоновские насмешки над софистами, к примеру над их бессмысленным использованием этимологий, можно объяснить, если просмотреть софистический трактат о памяти, где такие этимологии используются как память для слов. Платоническая память должна быть устроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник, а в соотнесенности с сущностями.

Грандиозная попытка построить именно такую память в структуре искусства памяти была предпринята неоплатониками Ренессанса. Одно из наиболее впечатляющих проявлений ренессансного применения этого искусства – Театр Памяти Джулио Камилло. Используя образы, расположенные в местах неоклассического театра, – то есть совершенно точно следуя технике искусной памяти, – система памяти у Камилло основывается (как он полагает) на архетипах реальности, в соответствии с которыми вспомогательные образы охватывают всю сферу природы и человека. Камилловский подход к памяти по существу платоничен, хотя в Театре мы встречаемся и с герметическими и каббалистическими влияниями, и нацелен он был на то, чтобы построить искусную память, основываясь на истине. «И если ораторы античности, – говорит Камилло, – день за днем стремясь разместить части своей речи, которую им надлежало запомнить, вверяли их ненадежным местам и вещам, то будет правильно, если мы, стремясь навечно сохранить вечную природу всех вещей, которые могут быть выражены в речи… должны будем отвести им вечные места»[61 - См. ниже, с. 185.]