История немецкой литературы XVIII века

В поэме сильны элементы воспитательности, ярко представленные в романах Виланда – типичных образцах «романа воспитания». В «Обероне» также очевидно влияние идей Лейбница и Шефтсбери о предустановленной гармонии добра и зла в мире, о том, что зло – частный компонент мироздания, способствующий совершенствованию того, кто его претерпевает. При всех отсылках к Книге Иова Виланд далек от акцентирования трагических антиномий, разрывающих сознание библейского героя, от постановки роковых и принципиально неразрешимых проблем (таковой, по сути, является проблема теодицеи). Гармоничное разрешение проблемы, всепобедная вера в человека (именно это роднит поэму Виланда с духом библейской книги) продиктованы истинно просветительским оптимизмом и законами жанра. Одновременно совершенно очевидно, что Виланд преобразует ироикомическую поэму, сложившуюся еще в XVII в. Как справедливо замечает Е.В. Карабегова, «использование художественных приемов бурлеска и травестии в ироикомической поэме Виланда “Оберон” не только и не столько направлено на создание эффекта комического снижения или возвышения, сколько служит воплощению магистральной идеи в культуре и литературе германского Просвещения – утверждения и оправдания свободной человеческой личности»[76 - Карабегова, Е.В. К проблеме эволюции травестии и бурлеска от XVII к XVIII веку (ироикомическая поэма Виланда «Оберон») // XVII век: Между трагедией и утопией: сборник научных трудов / отв. ред. проф. Т. В. Саськова. М., 2004. Вып. I. С. 267.]. Виланд создает своего рода возвышенную разновидность ироикомической поэмы, прославляющую свободную и полноценную человеческую личность, «свободную человечность». Как утверждают современные немецкие исследователи творчества Виланда, «вера в спасительную силу человеколюбия проявляется в “Обероне” пусть и с юмористическим оттенком, но все же в форме возвышенной идиллии», и именно это «сближает Виланда с Гердером, Гёте и Шиллером, с веймарским классицизмом»[77 - Wieland: Epoche – Werk – Wirkung / S. A. Jorgensen [und and]. M?nchen, 1994. S. 99.]. В то же время, как справедливо замечает Е.В. Карабегова, «в поэтике “Оберона” уже намечаются некоторые элементы, которые получат дальнейшее развитие в художественной сказке и лиро-эпической поэме немецкого романтизма – в творчестве Л. Тика, Э.Т. А. Гофмана и Г. Гейне»[78 - Карабегова, Е.В. Ироикомическая поэма К.М. Виланда «Оберон»… С. 172.].

Известный российский и белорусский германист А.А. Гугнин полагает, что ироикомические поэмы Виланда, и в частности «Оберон», являются скорее стихотворными романами. Об «Обероне» исследователь пишет: «В своем романе Виланд пытается оживить традицию “Неистового Роланда” Ариосто, введя ее в контекст “галантной” поэзии рококо; легендарно-сказочный сюжет из эпохи Карла Великого он расцвечивает всеми красками иронической игры фантазии, где самоценность приобретает уже не столько сюжет, сколько именно изощренная фантазия, связанная, однако, строгой и искусной формой, рационально уравновешивающей буйство воображения и ироническую дистанцию автора»[79 - Гугнин, А.А. Комментарии / А.А. Гугнин // Немецкая поэзия в переводах В.А. Жуковского / сост., предисл. и коммент. А.А. Гугнина. М., 2000. С. 580.]. Это весьма глубокое замечание, касающееся специфики поэтики Виланда. Действительно, его поэмы имеют скорее романный модус, как романизируется в целом эпос в XVIII в. Известная российская исследовательница ироикомической поэмы Г.Н. Ермоленко отмечает, что «на долю комической поэмы выпадает функция критики эпоса и разрушения цельности эпической формы с помощью введения в текст романических и новеллистических элементов… В соперничестве эпоса и романа она выступает на стороне последнего»[80 - Ермоленко, Г.Н. Французская комическая поэма XVII–XVIII вв.: Литературный жанр как механизм и организм /Г.Н. Ермоленко. Смоленск, 1998. С. 165.]. Безусловно, приемы иронического дистанцирования, открытые Виландом, скажутся в стихотворном романе эпохи романтизма, равно как и причудливое взаимопроникновение реального и сказочно-фантастического планов. Однако невозможно согласиться с мыслью А.А. Гугнина о том, что Виланд «ведет эстетическую игру ради самой этой игры», что, «излагая свой сюжет, он на каждом шагу посмеивается или даже издевается над сюжетом и над героями»[81 - Гугнин, А.А. Комментарии. С. 581.]. Эстетическая игра Виланда имеет чрезвычайно серьезное назначение, и прежде всего она нацелена на воспитание полнокровной и свободной личности через прекрасное и изящное искусство, что и роднит установки Виланда с устремлениями «веймарского классицизма».

В своих поэмах, и прежде всего в «Обероне», Виланд предстает как обновитель немецкого языка, как создатель безупречной и совершенной поэтической формы, выведшей немецкую поэзию на европейский уровень. Впоследствии Ф. Ницше утверждал, что Виланд «писал по-немецки лучше, чем кто-либо другой». Виланд продемонстрировал, что его муза, оставаясь истинно немецкой, может соревноваться с французской в легкости и изяществе речи. Н.М. Карамзин, встретившийся с немецким поэтом в Веймаре, писал в «Письмах русского путешественника»: «…если французы оставили наконец свое старое худое мнение о немецкой литературе… если знающие и справедливейшие из них соглашаются, что немцы не только во многом сравнялись с ними, но во многом и превзошли их, то, конечно, произвели это отчасти Виландовы сочинения, хотя и нехорошо на французский язык переведенные». Последнее замечание вполне можно отнести и к переводам поэм Виланда на русский язык, и прежде всего к переводу «Оберона». Виланд был очень хорошо известен в России еще при жизни, в конце XVIII – начале XIX в., однако после появления перевода В. Левшина в 1787 г. («Оберон, царь волшебников») поэма не переводилась на русский язык – и в силу недостаточного внимания к рококо, к поэтическому творчеству Виланда, и в силу объективной трудности для перевода текста поэмы. Только небольшие фрагменты были переведены В.А. Жуковским (11 строф начала первой песни, 1811) и П.И. Колошиным («Сон Гюона», 1824). Тем большего внимания заслуживает выполненный в начале XXI в. перевод Е.В. Карабеговой[82 - См.: Виланд, К.М. Оберон; Музарион / К.М. Виланд; пер. с нем., коммент. и ст. Е.В. Карабеговой. М., 2008.]:

Не описать восторг влюбленных двух!
В волшебный мир они вступают мимо
Прекрасных дев, и вот предстал пред ними
Подобный солнцу утреннему дух —
В наряде брачном, уж не мальчик милый,
А юноша во цвете лучших дней,
Исполнен вечной красотой и силой,
И перстень держит он в руке своей.
А рядом с ним сияет лунным светом
Титания, венцом из роз одета,
И плащ ее из лунных соткан нитей.
Она героям говорит: «Примите
Сей миртовый венец, его в награду
За верность и любовь вручить мы рады.
Залог он дружбы нашей – с ним для вас
Исполнен счастьем будет каждый час».

Виланд во многом способствовал обновлению немецкой поэзии и литературы в целом, однако в 70-е гг. кумиром молодого поколения становится не Виланд, но Клопшток – с его чувствительностью и экзальтированностью, с его любовью к германским древностям, с его неукротимым пафосом свободы. «Кровь тиранов – за святую свободу!» – эту фразу из драмы Клопштока «Битва Германа» повторяют «бурные гении», она отзывается и в предсмертных словах гётевского Гёца фон Берлихингена («Да здравствует свобода!»), и в эпиграфе Шиллера к его первой трагедии «Разбойники»: «Против тиранов!» В «Поэзии и правде» Гёте говорит о круге «молодых и талантливых людей», которые «с верой и воодушевлением группировались вокруг Клопштока, чье влияние распространялось вдаль и вширь»[83 - Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 450.]. Речь идет о «Союзе Рощи» – одном из штюрмерских кружков в Германии.

Эстетика Иоганна Готфрида Гердера и штюрмерская поэзия

В 70-е гг. XVIII в. наступает новый этап просветительского движения в Германии, получивший название «Бури и натиска». Само название (по одноименной пьесе М. Клингера, одного из участников движения; по-немецки – «Sturm und Drang» <Штурм унд дранг>, отсюда – именование участника движения: St?rmer – штюрмер) говорит о бунтарском характере нового направления. Резкое недовольство немецкой действительностью, поиски нового героя – «бурного гения», человека неукротимых стремлений, поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы сочетаются в литературе «Бури и натиска» с культом чувства и природы. Штюрмерская литература представляет собой особый немецкий вариант сентиментализма, отличающийся ярким бунтарским характером, прокламацией сильных, неистовых чувств, культом гения, не скованного никакими канонами. Огромное значение для штюрмерства имело учение и творчество Ж.Ж. Руссо.

Идейным вождем штюрмерского движения и создателем штюрмерской эстетики стал выдающийся немецкий мыслитель, филолог, фольклорист, переводчик, писатель Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Еще в годы учебы в Кёнигсбергском университете Гердер получил от самого Канта, чьи лекции он слушал и чьим талантливым учеником был, прозвище «brausender Genie» («бушующий гений») – за неукротимую жажду познания (многие черты характера Гердера отразились в гётевском Фаусте, особенно в начале I части, – Фаусте, глубоко разочарованном в состоянии современной науки, недовольном собой и стремящемся постичь «вселенной внутреннюю связь»). Большое влияние на Гердера (а через него – и на все штюрмерское движение) оказала «философия чувства и веры» Иоганна Георга Гамана (Johann Georg Hamann, 1730–1788), философа и писателя, прозванного «северным магом» (он родился и жил на севере Германии, в Пруссии, в Кёнигсберге). Учение Гамана – один из первых вариантов философии интуитивизма. По его мнению, именно через искусство возможно глубинное постижение действительности, и само художественное творчество – результат интуитивного познания. Художник – «оригинальный гений», чуждающийся всяких канонов, интуитивно, чувственно постигающий мир. Образное мышление стоит у истоков формирования культуры и цивилизации, а язык поэзии – «праязык» человечества. Именно от Гамана, с которым Гердер познакомился в Кёнигсберге, он воспринял эти идеи и развил их дальше. Гаман также впервые привлек его внимание к культуре Востока, к библейской поэзии, к Шекспиру, к народному творчеству.

Уже в первых своих работах – «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» («?ber die neuere deutsche Eiteratur. Fragmente», 1767–1768) и «Критические леса» («Kritische W?lder», 1769) – Гердер, с одной стороны, опирается на концепции Винкельмана и Лессинга, а с другой – полемизирует с ними. Выдвигая принцип исторического подхода к искусству, подчеркивая тесную связь литературы с той или иной исторической эпохой, Гердер доказывает бесплодность всякого подражания, даже прекрасным античным образцам (античное искусство – и в этом его величие – отражает свою эпоху). Он выступает за самобытное национальное искусство, несущее в себе общечеловеческие ценности, и образцами такого искусства для него являются Библия, творчество Гомера и Шекспира. Писатель, полагает Гердер, «несет на себе цепи времени, он врастает в свою эпоху, как дерево в землю… из которой оно пьет соки». Художник всегда создает неповторимую картину жизни, преломленную через его взгляд на мир, окрашенную его чувствами. Поэтому огромную роль в процессе творчества Гердер отводит воображению и фантазии, которые, тем не менее, должны быть «сестрами правды», соединяться с «хорошим, здоровым рассудком». Таким образом, он провозглашает необходимость соединения рационального постижения и чувственного восприятия. Однако при этом художник-творец (в терминологии Гердера – «оригинальный ум», «самобытный гений») не подчиняется никаким канонам, никакой строгой регламентации. Наделенный гениальной интуицией, он следует лишь своему закону.

По мысли Гердера, развитие литературы тесно связано с развитием языка, который есть «орудие, хранилище и сущность литературы». В работе «О происхождении языка» («?ber den Ursprung der Sprache», 1772) он создает оригинальную концепцию, которую метафорически именует «романом о возрастах языка». В древности, когда люди мыслили образами, поэзия была «природным языком человеческого общества». Это время «языка-песни», выражавшего всю полноту человеческих чувств. Второй «возраст» языка связан с переходом от конкретночувственного восприятия к абстрактно-логическому мышлению. В результате появилась проза с ее грамматической логикой. Третий «возраст» Гердер именует философским, и это в его устах звучит не как похвала, но как подтверждение сухости, обесцвечивания и умирания языка, когда в литературе вместо красоты господствует «правильность». С точки зрения Гердера, именно таковым является современное состояние поэзии, из которой ушли естественность, подлинность чувств, страстность. Задача новейшей литературы – оживить язык, не заимствовать и не подражать, но создать новую образность. Образцы подлинно живого «языка-песни» сохранились в народных песнях, поэтому их нужно собирать и изучать.

Уточняя тезис Лессинга в его «Лаокооне» о том, что поэзия воздействует на человека «посредством членораздельных звуков», Гердер говорит, что она воздействует прежде всего тем смыслом, который стоит за звуком, и это воздействие имеет огромную чувственную силу. «Поэтому можно сказать, что первая существенная сторона поэзии есть действительно живопись своего рода, иначе говоря – чувственное представление». Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета… представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Отсюда проистекает необходимость преодоления излишней рассудочности поэзии и поисков поэтического языка, исполненного необычайной чувственной насыщенности, эмоциональной силы, динамики. По Гердеру, из художников прошлого эту чувственную насыщенность наиболее полно выразили Гомер и Шекспир. Динамику, особую духовную силу, мощную энергию, образцы живого народного языка он находит также в древних библейских текстах («Vom Geist der hebr?ischen Poesie» – «О духе древнееврейской поэзии», 1782–1783). Из современных авторов Гердер особенно ценит Гёте. После встречи с Гердером в Страсбурге (1771) Гёте получает от него огромный творческий импульс и также становится одним из вождей штюрмерского движения. В программный сборник «О немецком характере и искусстве» («Von Deutscher Art und Kunst», 1773) Гердер включил статьи Гёте «Ко дню Шекспира» и «О немецком зодчестве», а также свои работы «Шекспир» и «Отрывок из переписки об Оссиане и о песнях древних народов».

По мысли Гердера, поэзия не должна быть открыто дидактичной, она не столько прямо воспитывает, сколько развивает творческое восприятие и тем самым прокладывает дорогу обновлению человечества, возвращению его к «естественному состоянию». Именно поэтому, провозглашает Гердер в «Отрывке из переписки…», необходимо изучать поэтическое творчество тех народов, у которых «наши нравы еще не полностью смогли отнять их язык, песни и обычаи». «Естественный», «свободный» образ жизни народов, не испорченных уродливой цивилизацией, нашел выражение в их песнях, обладающих особой «чудодейственной силой», как у Оссиана (Гердер, как и многие другие, находился под обаянием мистификации Дж. Макферсона, стилизовавшего древние кельтские песни). Образцы такой поэзии сохранили песни и современных народов, поэтому нужно их собрать, прежде чем они «совершенно погибнут, вытесняемые так называемой культурой».

Гердер сам начинает осуществлять эту задачу и издает сборник в двух выпусках – «Народные песни» («Volkslieder», 1778–1779), при переиздании названный «Голоса народов в песнях» («Stimmen der V?lker in Liedern», 1806). Этот сборник сыграл огромную роль в развитии штюрмерской поэзии, а также поэзии романтизма (от гердеровского сборника тянутся прямые нити к «Волшебному рогу мальчика» Л.А. Арнима и К. Брентано). Гердер включил в свое собрание не только немецкие песни, но и песни других народов (испанцев, англичан, датчан и других северных народов, славян и балтийских народов) в собственных переводах. Показательно, что Гердер стремился в переводах к эквиритмичности, стараясь сохранить их особую «поэтическую модуляцию». Он счел необходимым также представить в сборнике и стихотворения многих немецких поэтов, приближающиеся по духу и форме к народным песням, ставшие народными песнями (духовные гимны и песни М. Лютера, П. Герхардта, песни С. Даха, И. Риста, М. Опица), фрагменты из Шекспира, Гёте и других великих, которые, по мнению Гердера, повлияли на народную поэзию и творчество которых приближается к ней по значению.

Гердер специально расположил песни в сборнике не по национальному, но по тематическому принципу. Это позволило наглядно ироде-монстрировать общность чаяний и устремлений различных народов, типологические схождения – при всех различиях – как на уровне содержания, так и в поэтических приемах. Тем самым было положено начало сравнительно-историческому изучению фольклора и сравнительно-историческому изучению культур вообще. В песнях народов, по мнению Гердера, наиболее ярко отражаются душа и история каждого народа, их одинаковое стремление к свободе и счастью. Он пытался привлечь внимание своих современников к бедственному положению простых людей и в посвящении к сборнику писал: «Вам посвящаю я голоса народов в их песнях, // Тайное горе людей, скрытую горечь обид, // Стоны, которых никто не слышит, и тяжкие вздохи // Тех, которым никто, сжалясь, руки не подаст…» (перевод Е. Эткинда). Гердер отстаивает равенство людей и народов, страстно выступая против любых форм шовинизма, в частности – против определения каких-то народов как «диких». «Что значит “дикий”? – спрашивает Гердер. – Гомер тоже был “дик”». «Дикий» для него значит «живой», «свободно действующий», т. е. близкий к природе, далекий от извращенной цивилизации. Гердер протестует также против употребления немецкими историками словосочетания «малый народ» в шовинистическом смысле. Не существует «малых» народов, но каждый народ велик, каждый вносит свой вклад в мировую культуру. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими», – эти слова были жизненным и творческим девизом мыслителя. Гердер, как скажет о нем Г. Гейне в «Романтической школе», «рассматривал все человечество как великую арфу в руках Великого Мастера, каждый народ казался ему по-своему настроенной струной этой исполинской арфы, и он понимал универсальную гармонию ее различных звуков».

Всю жизнь Гердер стремился создать единую универсальную концепцию человеческой культуры, что он в значительной степени осуществил в работе «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). С точки зрения мыслителя, каждый этап в развитии истории и культуры, каждый народ, создающий неповторимую национальную культуру, необходимы на общем пути человечества к единой цели – торжеству гуманности.

В своем художественном творчестве Гердер воплощает собственные идеи, а также опирается на поэтические завоевания Клопштока. Философские гимны, написанные верлибром (например, «Гимн Гению будущего»), соседствуют у него со стилизациями народной песни, балладами, эпиграммами, написанными элегическим дистихом. Гердер одним из первых наряду с Гёте осваивает немецкий народный дольник – акцентный стих, как, например, в балладе «Дочь лесного царя» (обработка датской легенды):

Олуф по дальним весям скакал —
Гостей на свадьбу к себе скликал.

И вдруг он увидел под сенью ветвей
Лесную царевну средь эльфов и фей.

«Любезный всадник, слезай с коня!
Спляши со мною, потешь меня!»

«Нет, не потешу и не спляшу —
Домой на свадьбу к себе спешу!»

    (Здесь и далее перевод Л. Гинзбурга)
Лесная царевна жестоко наказывает строптивого Олуфа, отказывающегося плясать с ней:

«Плясать не хочешь? Тогда изволь:
Тебя иссушит, загубит боль».

Она его сердца коснулась рукой —
Вовек он боли не знал такой…

Несчастный жених обречен, и гибель его предчувствует тоскующая мать, хотя ничего не подозревают собравшиеся на свадьбу гости и сама невеста. Все законы жанра баллады выдержаны в неожиданной и мрачной концовке: «Невеста сдернула шелк покрывал – // Под ними мертвый Олуф лежал».

Вершиной поэтического творчества Гердера стала поэма «Сид» (1803). С одной стороны, она представляет собой стилизацию романсеро, с другой – оригинальное произведение, в котором народный герой Сид, «покровитель несчастных и опора беззащитных», выступает как воплощение просветительского идеала Гердера. Гердеровскую поэму рассматривают также как одно из первых романтических произведений в Европе.

Идеи Гердера о создании самобытной немецкой литературы общечеловеческого звучания, литературы, в которой будет преодолен схоластически-мертвый книжный язык и найден язык, исполненный необычайной динамики и чувственной силы, вдохновили молодое штюрмерское поколение, а также получили далее развитие в эстетике А.В. Шлегеля и творчестве немецких романтиков. Штюрмерство, как и европейский сентиментализм в целом, во многом готовило почву для романтизма и вместе с тем оставалось в рамках Просвещения, соединяя рационализм и прокламацию чувств, сохраняя веру в возможность изменения мира через «просвещение умов». В сравнении с вариантами сентиментализма в других европейских странах штюрмеры довели до апогея и гиперболизировали культ природы и культ чувства, воспринятые от Руссо и Гердера, равно как и свое противостояние уродливой цивилизации. Культ чувства привел их к выводу о страсти как главном выражении человеческой сущности. В связи с этим излюбленный герой штюрмерской литературы – яркая, сильная личность (Kraftmensch, Kraftgenie), «бурный гений», исполненный неистовых чувств и стремления к действию. Нередко в герое акцентируются черты исключительности, его сопровождает ореол тайны, даже демонизма, что сближает штюрмерскую литературу с литературой преромантизма. Вместе с тем это чаще всего чувствительный молодой человек, следующий голосу природы и сердца. Огромное внимание уделяется людям самого простого происхождения, трогательному изображению их чувств. Глубокая философичность, тяготение к усложненно-интеллектуальным формам философского гимна в свободных ритмах соединяются в поэзии штюрмеров со стремлением к истинно народной простоте, с вниманием к поэтике народной песни. В целом штюрмеры провозглашают свободу творчества и отрицают необходимость художника подчиняться каким бы то ни было правилам. Культ чувства, страсти и культ гения, протест против рационализма диктовали особенности поэтической манеры штюрмеров, которой свойственны особая экстатичность, экзальтированность, экспрессивность, страстность, призванные отразить строй души «бурного гения», неистовость его чувств. В равной степени для них характерно введение в поэзию (как и в прозу, драматургию) обыденной разговорной речи и даже просторечия, стремление глубоко индивидуализировать речь героев.

В начале 70-х гг. формируется несколько центров «бурных гениев»: во Франкфурте и Страсбурге Гердер и молодой Гёте объединяют вокруг себя «рейнских гениев» (Ф.М. Клингер, Я.М.Р. Ленц, Г.Л. Вагнер, Ф. Мюллер, В. Гейнзе); в Гёттингене образуется «Союз Рощи» – кружок поэтов, объединенных прежде всего восторженным почитанием Клопштока (братья Ф.Л. и К. Штольберги, Л.К. Гёльти, К.Ф. Крамер, И.М. Миллер, И.Г. Фосс, И.А. Лейзевиц, М. Клаудиус). С гёттингенцами поддерживал связи и был близок их установкам Г.А. Бюргер. «Швабских гениев» наиболее ярко представляют – уже на излете штюрмерского движения – молодой Шиллер и (еще позднее) Ф. Гёльдерлин на самом раннем этапе своего творчества. Самые же в художественном отношении сильные образцы штюрмерской поэзии представлены в творчестве Гёте до 1775 г.[84 - См. подробнее в отдельном разделе, посвященном творчеству И.В. Гёте.].

Среди «рейнских гениев» незаурядным лирическим дарованием был отмечен Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792)[85 - См. подробнее в разделе «Немецкая драматургия XVIII века».], который с детства был восторженным поклонником «Мессиады» Клопштока. Переехав в 1769 г. в Кёнигсберг (поэт родился в Лифляндии, в России, жил с родителями в Дерите), юный Ленц издал поэму «Народные бедствия», посвятив ее Екатерине II. В 1771 г., бросив учебу на богословском факультете Кёнигсбергского университета, Ленц приехал в Страсбург, где познакомился с Гёте. Он переводит Поупа и Шекспира, «Песни Оссиана», под влиянием Гердера и Гёте изучает народную поэзию. Под влиянием чувства к Фрид ерике Брион, в которую был влюблен и Гёте, Ленц создает цикл стихотворений о любви. Их отличают особая искренность, безыскусность, лирическая взволнованность. Некоторые из них, записанные в 1835 г. по рукописям, принадлежавшим сестре Фридерики, Софи Брион, были даже приняты за произведения Гёте, как, например, стихотворение «Где ты теперь…» («Wo bist du itzt…»), первоначально включенное в «Зезенгеймские песни» Гёте, не публиковавшиеся при жизни поэта:

Где ты, где ты теперь, о друг мой незабвенный?
Где слышен голос твой?
С тех пор, как ты ушла, – увы, и солнце летом
Уж света не дает,
И небо, заключив союз с твоим поэтом,
Печально слезы льет…

    (Перевод П. Вейнберга)
Поэт сильных и страстных чувств, Ленц в стихотворении «К сердцу» («An das Herz»), как нельзя лучше выражающем жизненные и творческие установки штюрмеров, провозглашает невозможность бытия человека вне сферы чувств: «…любить, ненавидеть, бояться, дрожать, надеяться, трепетать до мозга костей – все это может испортить жизнь, но без этого жизнь была бы чепухой». В позднем творчестве Ленца в связи с трагическими обстоятельствами его жизни усиливаются ноты тоски и разочарования в жизни («An Henriette» – «К Генриетте»).

Тяготением к идиллическому хронотопу отличается поэзия Фридриха Мюллера (Friedrich M?ller, 1749-1825)[86 - См. там же.], прозванного Maler («Живописец»), так как он получил художественное образование и был придворным живописцем в Мангейме. Мюллер испытал сильное влияние С. Гесснера и, как и он, писал идиллии ритмизованной прозой. Идиллии Мюллера, в которых обработаны библейские, античные и немецкие народные сюжеты, отличаются живописностью и бытовой конкретикой. Среди наиболее известных – «Стрижка овец» («Die Schafschur», 1775), «Чистка орехов» («Das Nusskemen», завершена в 1811). В первую из них поэт включил спор об ученой и народной поэзии, отдавая безусловное предпочтение последней.

Яркий след в истории немецкой поэзии оставили поэты «Союза Рощи» («Hainbund»), образовавшегося в сентябре 1772 г. и просуществовавшего около двух лет. Как вспоминал неизменный председатель союза Иоганн Генрих Фосс, молодые поэты, студенты Гёттингенского университета, собрались лунной ночью в деревушке под Гёттингеном и под сенью «священных дубов», символа древнегерманской свободы, украсив шляпы дубовыми ветками, «поклялись друг другу в вечной дружбе, призывая месяц и звезды в свидетели своего союза». Гёттингенцы благоговели перед Клопштоком и были страстно увлечены мифологизированной немецкой стариной, «реквизит» которой Клопшток ввел в поэзию. Само название их союза происходило от названия оды Клопштока «Холм и Роща», где Роща символизировала древнегерманскую поэзию. Гёттингенцы именовали себя бардами и присваивали себе имена бардов, заимствованные из поэзии Клопштока. Страстно почитая Германа (Арминия) как национального героя-освободителя, они воспевали свободу и борьбу против тирании, особенно иноземной. Основными жанрами их лирики были застольные песни (Trinklieder), прославляющие легендарную свободу древних германцев, песни, осуждающие тиранию (Tyrannenhasslieder). Иногда черты этих жанров соединялись. Так, своеобразным гимном гёттингенцев стала «Застольная песня свободных людей», написанная Фоссом: воздавая должное рейнвейну, он изображает битву с чужеземными тиранами и воспевает победу над ними. Излюбленными жанрами поэтов «Союза рощи» были также стихотворение, окрашенное в элегические тона, воспевающее природу и тонко передающее чувства человека, идиллии из сельской жизни и баллады на народные сюжеты.

Антиподом Клопштока и национально окрашенной поэзии для членов «Союза рощи» был Виланд, которого они считали излишним рационалистом, «подражателем французам» и «развратителем нравов». В одном из писем Фосс описал, как они 2 июля 1773 г. праздновали день рождения Клопштока и заодно «посрамляли» Виланда: «Наверху стояло пустое кресло для Клопштока, осыпанное розами и левкоями, на нем лежали все сочинения поэта. Под стулом валялся разодранный “Идрис” Виланда. Крамер прочитал вслух отрывок из триумфальных гимнов, а Ган – несколько од Клопштока о Германии. Из сочинений Виланда мы крутили папиросы. Потом мы выпили рейнвейна за здоровье Клопштока, в память Лютера, в память Германа, за процветание Союза, за Эберта, Гёте (может быть, ты еще не знаешь его?), Гердера. Читали оду Клопштока “Рейнвейн”… Говорили о свободе, о Германии, о добродетели и, можешь себе представить, как говорили! Потом мы пили пунш и сожгли портрет Виланда».

Такое поведение, безусловно, можно объяснить только юношеским максимализмом участников Союза (все они были в возрасте от 17 до 23 лет), их крайней экзальтированностью, искренним непониманием творчества Виланда и искренним же стремлением видеть немецкую поэзию самобытной, защитить права немецкой культуры и немецкого языка. Именно поэтому они собирают народные пословицы и поговорки и мечтают об издании словаря пословиц, обращаются к творчеству миннезингеров, Г. Сакса, М. Лютера. В «Немецкой республике ученых» сам Клопшток приветствует этих юношей и отмечает их особое стремление к обновлению немецкой культуры. Однако внимание к национальному не мешало гёттингенцам осваивать сокровища мировой поэзии и стремиться перевести их на немецкий язык, особенно шедевры античной литературы.

В целом поэтам «Союза Рощи», как и «рейнским гениям», свойственны культ природы и чувства, апология гения и его творческой фантазии. Однако они в большей степени тяготели к религиозной экзальтации, к идеализации сельской жизни и крестьянского труда, в большей степени вводили в свои произведения элементы народной поэзии.

Наибольшим тяготением к древнегерманской старине, культом Германии и Арминия, бурными порывами к свободе, соединенными с чувствительностью и мечтательной религиозностью, отличается поэзия графов Штольбергов – Кристиана (Christian Graf zu Stolberg, 1748–1829) и Фридриха Леопольда (Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, 1750–1819), которые вошли в историю литературы прежде всего своим совместным штюрмерским сборником «Стихотворения братьев Штольбергов» («Gedichte der Br?der Stolberg», 1779). К. Штольберг писал любовные стихотворения («Взоры», «Незнакомке» и др.) и баллады, в которых очевидно влияние Бюргера. В годы войны с Наполеоном в его творчестве доминирует патриотическая тематика (совместные сборники 1815 г. «Патриотические песни», «Священное знамя»).