Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

«Обрывки культуры» обретают особую важность, если рассмотреть их в динамическом взаимодействии с иными литературными факторами, однако полное сосредоточение только на них выглядит непродуктивным, поскольку сводит как еврейскую идентичность, так и еврейскую литературу к статичным монолитам. Художественный текст, где выведено множество персонажей-евреев с темными скорбными глазами и пейсами – мечтательных, не преуспевших в верховой езде, равно как и в иных спортивных и воинских забавах, не является более еврейским, чем текст, где нет персонажей с такими типично еврейскими свойствами. Если загнать вопрос о советском еврействе в узкие рамки того, что есть еврей или еврейство, никогда не откроешь ничего нового. К той же плоскости относятся и определения, данные евреям в последнее время, например – модель Слезкина, где евреи являются «меркурианцами», прирожденными кочевниками, которые, благодаря мобильности, уму и приспособляемости, хорошо вписываются в современную эпоху [Слезкин 2004]. Чтобы вскрыть значения и ассоциативные ряды этого термина, как в России, так и в других местах, в XX и начале XXI века, необходимо отказаться от стереотипов касательно еврейства. Чтобы выявить особые черты русско-еврейского творчества как на русском, так и на идише, необходимо отследить лакуны и неувязки, выявить, что было пересказано на втором, переводном, а порой и зашифрованном языке, – а не искать подлинную сущность еврейской идентичности. Я надеюсь, что это позволит отойти от «матрицы преемственности» и конкретизировать концепцию «смежности, состояния пограничности», которую Д. Мирон считает неотъемлемой составляющей «нового еврейского литературного мышления» [Miron 2010: 305–307]. Литературные тексты рождаются из структуры различий; они не являются прозрачными вместилищами «идентичности». Авторы художественных текстов – на это до Мирона указывали Соллорс и Бахтин – говорят на мультивокальных гетероглотных языках. В последующих главах будет предпринята попытка раскрыть читателю промежуточное пространство, где соприкасаются русские, еврейские и идишские тексты.

Тем не менее, и теме преемственности есть место в нашей аргументации. Творчество евреев в России в XX и начале XXI века представляет собой уникальное еврейское культурное единое целое, обусловленное одновременно и советской цивилизацией, в строительстве которой евреи участвовали, и наследием прошлого. Во всех ситуациях – когда евреи пытаются «преодолеть» и перестроить еврейскую жизнь в бывшей черте оседлости, как в 1920-е – 1930-е годы, когда они просто возвращаются к этому наследию и – такое бывает чаще – сама эта жизнь возвращается к ним неотступно, как в послевоенный и постсоветский период, – культура, которую евреи создают как на русском, так и на идише, оказывается теснейшим образом связана с еврейским прошлым.

Погружение в прошлое идет вразрез с основным постулатом советской эстетической системы, известной как «социалистический реализм». Он был изобретен в 1932 году и официально ратифицирован на первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году – там было объявлено, что этот метод, являясь

основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма[35 - Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет.М., 1935. Процитирован в [Tertz 1960: 148]. Синявский подчеркивает телеологию соцреализма и сравнивает ее с классицизмом XVIII века.].

Правдивость изображения действительности явственно не сочетается с ее изображением в идеализированной форме или «в ее революционном развитии». Известный исследователь литературы на идише и русском Меер Винер в 1935 году объяснял: видеть и узнать действительность – значит видеть и узнать действительность в эмбриональной форме[36 - Винер М. О некоторых вопросах социалистического реализма. О Винере см. [Krutikov 2010].]. Литература социалистического реализма склонна была приукрашивать реальность, – на это в 1950-е указывали даже и советские исследователи. Принципы социалистического реализма видоизменялись по ходу советской истории, однако в целом художественные произведения должны были демонстрировать идейность, партийность, народность и современность[37 - См. сборник статей, где рассмотрены новые подходы к социалистическому реализму: [Lahusen 1997].]. Другое требование было связано с представлением и саморепрезентацией национальных меньшинств, обязательной частью которого являлся стереотип: русский друг и товарищ служит наставником представителю национального меньшинства, руководствуясь принципом дружбы народов (о ней речь пойдет в Главах 2 и 7).

Некоторые черты социалистического реализма полностью чужды западной культуре. Дидактическая цель воспитания рабочих в духе социализма противоречит американскому обещанию того, что каждый человек имеет право самостоятельно добиваться счастья. Однако при более пристальном рассмотрении можно выявить параллели[38 - Яэл Хавер пишет о сионистском варианте соцреализма [Chaver 2007].]. Задача социалистического перевоспитания человека, поставленная Горьким на Съезде советских писателей в 1934 году, ставилась во имя их счастья. Капитализм и социализм соперничали на предмет того, какая система надежнее обеспечивает личное счастье и счастье меньшинств. Искусство социалистического реализма и литература СССР, подобно картинам Н. Рокуэлла, Диснейленду, песенке «Пусть будет Рождество снежным» и другим артефактам американской культуры, рисовало умиротворяющую картину воплощения стародавних упований здесь и сейчас – как, например, в популярной советской песне 1930-х годов «Марш авиаторов», где в первой строке сказано: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»[39 - О месте песни в сталинской культуре см. [Воут 1997]. К. Гринберг первым отметил сходство между Норманом Рокуэллом и соцреализмом в статье 1939 года «Авангард и китч» [Greenberg 1961: 3-21].]. Голоса евреев вливались в общий хор, прославлявший американский по своей сути праздник, Рождество (следует отметить, что песенку о снежном Рождестве написал Ирвинг Берлин), как вносили они свой вклад и в звучание, облик и нарратив советской жизни (оба автора «Марша авиаторов» – евреи).

В классической монографии К. Кларк, посвященной советской литературе, показано, что художники, работавшие в рамках этого метода, стремились преобразовывать бытовое время, хронос, в сакральное, кайрос[40 - О временных аспектах см. [Clark 1985: 136–155].]. Личное счастье при социализме понималось шире, чем жизнь отдельных людей, и достигало трансцендентного исторического значения: торжество социализма в конце времен, вечность прямо сегодня. Е. А. Добренко особо выделяет ключевую мысль Кларк касательно времени: на «фабрике мечтаний» у социалистического реалиста «будущее представлено как настоящее… все, что создает социалистический реализм, уже существовало, уже произошло» [Dobrenko 2004: 700]. Социалистический реализм превращал повседневность в приукрашенный помпезный памятник повседневности, на достижение которой социализм был нацелен – отсюда романы о героическом строительстве завода в ночную смену и эргономических методах труда (например, в «Эйнс аф эйнс» («Один за другим») Маркиша, о котором речь пойдет в Главе 2). Если вечность – это сейчас, значит, приземленные, нелицеприятные и неловкие аспекты повседневности попросту не существуют. Социалистический реализм, по словам Добренко, «лишал повседневность реальности».

Во втором томе романа Бергельсона «На Днепре», опубликованного на идише в 1940 году, можно увидеть, как в рамках социалистического реализма будущее замещается настоящим. В одной из сцен рабочий, член революционного подполья, становится свидетелем гибели своего коллеги Матосова:

Глядя на поверженное тело, он лишь смутно ощущал, что смотрит на что-то важное, как будто Матосова уже заслоняла от его глаз могильная плита с надписью: «Здесь лежит человек, который, спустившись на работу сюда в “яму”, расплатился по счетам времени недостойного и одновременно внес аванс на счета времени грядущего, чистого и достойного» [Bergelson 1940: 297].

За прыжок в будущее Матосов заплатил жизнью, однако формулировка эпитафии затемняет горечь утраты. Воображаемый надгробный памятник с его героической риторикой самопожертвования заслоняет от глаз мертвое тело, оставляя единственную проблему: как от него избавиться. Эпитафия не увековечивает память, а препятствует ее увековечиванию.

То, как именно соцреалисты манипулировали временем, нарративом и памятью, станет одной из основных тем этого исследования. Целый ряд ученых говорит о том, что эпоха революций и передовые движения того времени, в которых евреи принимали активное участие, ставили своей целью радикально изменить отношение к прошлому. В революционной культуре память ценностью не обладала. Однако начиная с 1930-х годов и особенно в годы Второй мировой войны прошлое начали ценить. Например, у Бергельсона в романе «На Днепре» (опубликован в 1940 году, действие происходит в период перед революцией 1905 года) мы видим взгляд вспять на светлое будущее, на предчувствие торжества революции, конца антисемитизма и зарождения новой еврейской культуры. Как пишет в «Культура-два» В. 3. Паперный, толерантное отношение советской культуры к определенного рода победоносной версии прошлого сосуществовало с презрением революционеров ко всему, кроме будущего [Паперный 2006].

В телеологическом, инструментальном и линейном нарративе, характерном для соцреализма, по сути, нет места для понятия утраты. В советской еврейской литературе, и на идише, и на русском, напротив, существовал целый ряд художественных приемов для описания утраты – будь то экспрессионистические образы изувеченных тел, или поэтическое молчание, или отсылки к еврейской Библии и другим традиционным еврейским текстам и ритуалам. Например, предпоследний эпизод романа Бергельсона «На Днепре» представляет собой искер (поминальную службу). В описании автора собравшиеся оплакивают погибших и как частных лиц, и как представителей еврейского народа: «все помнят великие страдания и неслыханное разорение народа, к которому они, здесь собравшиеся, принадлежат» [Bergelson 1940: 534]. Этот абзац явно не вписывается в представление о том, что литература соцреализма посвящена только колхозам и цементным заводам. Более того, описание поминальной службы в синагоге у Бергельсона должно положить конец формуле, что советский идиш был национальным исключительно по форме. Разумеется, и в других текстах есть опровержения этого общепринятого суждения[41 - Еще один ключевой исторический роман на идише того же времени – «Миш-похе Машбер» («Семья Машбер») Дер Нистера, речь о котором пойдет в Главе 6.].

Мы не собираемся утверждать, что память, скорбь и взгляд в прошлое были прерогативой еврейских авторов или что все авторы-евреи писали на эти темы. У Эренбурга в «Хулио Хуренито» и «Жизни и смерти Николая Курбова» скорбь отсутствует, хотя в «Хуренито» провозвещается будущее уничтожение европейского еврейства. Исследователи русской литературы Серебряного века отмечают всеобъемлющее ощущение катастрофы в произведениях, написанных в канун революции[42 - См. об этом применительно к Блоку в [Hackel 1978].]. Библейские мотивы возникают не только у авторов-евреев. В «Лотовой жене» (1924) А. А. Ахматова инвертирует библейский сюжет, воспевая ту, что оглянулась на уничтоженный мир. Поэт «никогда не забудет» женщину, «отдавшую жизнь за единственный взгляд» [Ахматова 1924: 568]. Почти семьдесят лет спустя российские журналисты активно использовали миф творения из Книги Бытия для описания нового начала российской истории после путча 1991 года и последующего распада СССР (см. Главу 8).

Не претендуя, соответственно, на уникальность еврейской литературы в этом отношении, мы все же считаем, что традиционный акцент на сохранении памяти придает особую окраску текстам на русском и идише, написанным в 1920-е и даже в 1960-е и 1970-е, когда в России и за ее пределами производство еврейской культурной продукции практически прекратилось, а также и позднее, вплоть до начала XXI века. Для Маркиша, Бергельсона, Бабеля, Гехта, Гроссмана, Горшмана и других сохранение памяти как обязанность и как мучение объединяются в стремлении к социалистическому будущему и в обязанностях и мучениях его строительства. В нашем случае интерес к подобной раздробленности времени – литературному эффекту Допплера – сильно повлиял на отбор авторов и текстов. Мы по большей части анализируем прозу, поскольку в прозе сосредоточено осмысление времени, нарратива и памяти – основные наши темы. Поэты, о которых пойдет речь, в том числе Маркиш, Мандельштам, Слуцкий, Липкин и Сельвинский, подобно прозаикам, работают со множеством ракурсов и двойным временем. Мы задействуем произведения, запрещенные цензурой, но в основном занимаемся тем, что было опубликовано, то есть признано в должной степени «советским», поскольку наша главная тема – присутствие евреев в мейнстримной советской культуре. В Главе 7 мы также разбираем образ еврея как чужака, другого и парии; при этом основная наша задача – показать, что именно евреи, творившие внутри советской культуры, создали в ее рамках.

Первая часть книги следует хронологическому порядку. Глава 1, «Революция: мертворождение», посвящена травматическому опыту Гражданской войны и сосредоточена на творчестве Маркиша, Бабеля, Гехта, Бергельсона и Мандельштама. В поэме Маркиша «Бридер» («Братья», 1929) формирование нового типа еврея-большевика-партизана происходит на фоне распада структуры общества. Тем не менее, в получившей официальное признание эпопее Маркиша о Гражданской войне подспудно звучат сожаления по поводу гибели местечка: Маркиш цитирует свое раннее (1921) стихотворение о погроме «Ди купе» («Куча»). В обоих произведениях сожаления возникают подспудно, через образ тела, которое выходит за собственные пределы. По образному строю это напоминает мир «Конармии» Бабеля с ее физиологичными описаниями смерти, гниения, распада. В цикле рассказов о Гражданской войне, особенно в «Биргеркриг» («Гражданская война»), мы видим крах власти и взрыв насилия, показанные через децентрализованный нарратив, внутри которого постоянно происходит смена и смещение фокуса. В рассказах Гехта 1920-х годов возникает тот же неприглядный пейзаж. Контрастами служат повесть Ю. А. Лебединского «Комиссары» и «Разгром» А. А. Фадеева. Лебединский был евреем, Фадеев – нет, но оба изображают евреев в новом, более сильном советском мире, не отягощенном прошлым.

В Главе 2, «Социалистическое строительство, люфтменч и новый еврей», отражение нового советского политического строя в еврейском литературном творчестве рассмотрено через понятия гендера, маскулинности и тела. Советские романы на русском и идише, журналистика и кинематограф, повествующие о масштабных проектах социалистического строительства 1930-х годов, откровенно связывают перестроение еврейского мужского тела с социалистическим строительством и национальным самосознанием. Маркиш и Бергельсон перерабатывают библейский троп завета, создавая в своем воображении новую советскую землю обетованную. Рассказ Бабеля «Карл-Янкель» (1931; опубликован по-русски, переведен на идиш) – это гротескно-комическое повествование об обрезании и суде над теми, кто его совершил. Тексты на идише 1930-х годов показывают, что занять место в новом советском обществе удалось не каждому; обещание остается невыполненным, а кроме того, со сцены так и не сходит обреченный местечковый еврей. Начиная с 1920-х в фильмах, которые откровенно прославляют преображение еврея при советской власти («Возвращение Нейтана Беккера» и «Искатели счастья»), самым симпатичным оказывается как раз местечковый еврей. Эта символическая фигура из прошлого одухотворяет собой проект будущего. При этом в произведениях писательниц, работавших на идише в 1930-е годы, представлен иной ракурс. Рассказы Горшман об опыте работы в еврейской сельскохозяйственной коммуне в Крыму полностью отвергают окрашенный в библейские обертона советский нарратив творения, разработанный Маркишем, Бергельсоном и другими.

Глава 3, «На фронтах Великой Отечественной войны», и Глава 4, «Скорбь: отклики на уничтожение евреев», посвящены художественной и публицистической литературе на русском и идише после 1940-х годов, с упором на участие евреев в войне и на отклик евреев на то, что нельзя было называть холокостом. Такие авторы, как Э. Казакевич (он как раз в это время перешел с идиша на русский), Гроссман, Эренбург, Дер Нистер, Бергельсон, поэты Сельвинский и Слуцкий, оказались в сложном положении, и как советские люди, и как евреи. В «Старом учителе» Гроссмана, например, главный герой помещает нациста – убийцу евреев – в общий контекст войны нацистов против народов Европы. В «Ан эйдес» («Свидетель») Бергельсон обосновывает сохранение литературы на идише как литературы очевидцев, при том что рассказывает (на идише) историю перевода свидетельских показаний с идиша на русский. В рассказе Бергельсона «Гевен из нахт ун геворн из тог» («Ночь была и день настал», 1943) рассмотрен вопрос о том, как именно евреям следовало бы ответить немцам. В стихотворении «Кандава» (1947) Сельвинский описывает себя одновременно и как еврея – жертву нацистского геноцида, и как советско-еврейского офицера армии-победительницы, который в Кандаве принимает капитуляцию Германии (в мае 1945 года Сельвинский, будучи офицером советской армии, действительно участвовал в этой церемонии). Что примечательно, рассказ о воинском триумфе обрамлен еврейским кошмаром – видением лагеря смерти. Двойственное положение советского человека и еврея, победителя и жертвы, определенным образом окрашивает проблемы репрезентации, памяти, скорби и повествует о том, что происходило как на полях битвы, так и на полях умерщвления. В отличие от большинства коллег, которые утверждают, что нацистский геноцид почти не отражен в творчестве советских писателей, мы показываем, сколь масштабным и мощным был отклик советских евреев на убийства, совершенные немецкими оккупантами; в основном речь идет о произведениях, опубликованных на русском и идише в 1940-е годы.

Если первая часть исследования по большей части посвящена историческим событиям – революции, Гражданской войне, пятилеткам, Великой Отечественной и нацистскому геноциду, то во втором хронологическая структура повествования меняется и ставится задача уйти с проторенной нарративной дорожки о страданиях советских евреев, возрождении национального духа и воздаянии через иммиграцию. Во вступлении ко второй части затронут вопрос послевоенной преемственности перед лицом катастрофы: стихотворение Б. А. Слуцкого «Я освобождал Украину», посвященное гибели идиша, служит ключом к этой проблеме. Политика холодной войны оказала свое влияние на восприятие послевоенной еврейской литературы, созданной в СССР; соперничество западного и советского нарративов, как будет показано во второй части, превратило советских писателей-евреев в едва ли не невидимок – или в глашатаев советской пропаганды. В заключительной главе рассказано о распаде Советского Союза. Персонаж романа А. М. Мелихова «Исповедь еврея», подобно ангелу Беньямина, оказывается на свалке, в окружении сплющенных консервных банок советской цивилизации.

Часть I

Между революцией и Второй мировой войной

Глава 1

Революция: мертворождение

Отречемся от старого мира,
Отряхнем его прах с наших ног!

    Рабочая Марсельеза[43 - Эта песня, основанная на тексте П. Л. Лаврова, написанном в 1875 году, в 1917-м, при Временном правительстве, была государственным гимном.]

Знать не хочу никаких утешителей,

Здесь, на земле меж мирами!

Мощь моего человеческого одиночества,

Мощь моей скорби —

Вот мое утешение,

Моя уверенность

И моя сила.

    Гофштейн[44 - [Hofshteyn 1922: 19].]

В первые годы после Октябрьской революции писатели новой Страны Советов, как евреи, так и неевреи, горячо радовались исчезновению всяческих границ. Разделения по признаку класса, национальности, языка, пола, жанра, отделения «я» от мира, подобающего от неподобающего, сакрального от профанного, литературного от нелитературного, искусства от жизни – всего этого более не существовало. Впрочем, восторг сопровождался определенными опасениями. В ироническом рассказе Бергельсона «А зелтенер соф» («Необычный конец») писатель присутству ет на празднестве. Пьяный гость роняет бутылку вина – бьются тарелки и стаканы. «Будто вместе со стаканами и тарелками разбилось всяческое человеческое приличие, всяческое представление о порядке в жизни, и будто теперь можно было веселиться» [Bergelson 1930b: 238]. Новое обязательство – быть счастливым – вступает в противоречие со свободой от всяческих обязательств. Заканчивается рассказ приходом милиции и многочисленными арестами.

В одноактной пьесе А. Соболя под говорящим названием «Перерыв» показано, как меняется и самоощущение героев, и смысл прошлого. Многонациональная театральная труппа представляет пьесу в легком жанре, в которой М. Бейлиса судят за ритуальное убийство. Еврейская национальная травма, кровавый навет, – здесь всего лишь театральное действо. Это событие не определяет более сущности еврейского бытия. В пьесе актер-еврей исполняет роль католического священника, обвинившего Бейлиса в ритуальном убийстве, но ему приходится оставаться актером и в жизни: в России он исполняет роль большевика, а в Константинополе – торговца порнографией. Соболь, родившийся в 1888 году и покончивший с собой в 1926-м, в молодости был социал-сионистом, сидел в царских тюрьмах, а после Февральской революции стал комиссаром на Северном фронте. Совместно с Бабелем и Багрицким входил в состав редколлегии литературного журнала «Моряк». За год до самоубийства написал другу, бывшему революционеру-террористу, проживавшему в Палестине, что, хотя без России он «мертв» как писатель, он отчаянно стремится вырваться из страны и хотя бы немного пожить в Палестине[45 - См. об этом [Хазан 2006].].

В «Перерыве» Соболя и «Необычном конце» Бергельсона подчеркнута эфемерность всех событий. Нет ничего постоянного. Снятие всяческих границ могло означать, что евреи теперь дома повсюду на «всей круглой земле», как провозглашается в финале поэмы Маркиша «Бридер» («Братья», 1929), а могло предвозвещать начало эпохи всеобщей неприкаянности. В рассказе Л. Н. Лунца «Родина» говорится, что революция не смогла снять проблему национальной самоидентификации:

В Петербурге летним вечером я с приятелем за самогоном. В соседней комнате отец мой, старый польский еврей, лысый, с седой бородой, с пейсами, молится лицом к востоку, а душа его плачет о том, что единственный сын его, последний отпрыск старинного рода, в святой канун субботы пьет самогон. И видит старый еврей синее небо Палестины, где он никогда не был, но которую он видел, и видит, и будет видеть. А я, не верящий в бога, я тоже плачу, потому что я хочу и не могу увидеть далекий Иордан и синее небо, потому что я люблю город, в котором я родился, и язык, на котором я говорю, чужой язык [Лунц 1981: 14].

В этом фантастическом рассказе двое друзей переносятся в древний Вавилон, один становится пророком, другой – рабом. У евреев в изображении Лунца свое и чужое сложным образом сосуществуют в одном теле. Лунц (1901–1924), драматург и автор повестей, изучал иврит, получил от еврейского театра «Габима» приглашение собирать материал для спектаклей. В письме к родителям Лунц формулирует, как непросто быть русско-еврейским писателем: он усматривает противоречие между своим еврейством, которое приносит ему радость, и ответственностью, которая лежит на нем как на пишущем по-русски [Лунц 1981: 318].

1920-е годы стали десятилетием бурных творческих экспериментов во всех сферах искусства, евреи играли заметную роль во всех новых направлениях в литературе, изобразительном искусстве, кино и критике. Лунц был одним из основателей «Серапионовых братьев» (в ту же группу входил В. А. Каверин (настоящая фамилия – Зильбер)) – они отстаивали важность занимательных сюжетов, принимая за образец западную литературу. В рассказе «Конец хазы» (1925) Каверин выводит бандита-еврея, ранее учившегося на раввина; в тексте присутствуют отсылки к Библии и слова на идише. Сельвинский и Багрицкий находились на другом конце творческого спектра. Они участвовали в создании Литературного центра конструктивистов, члены которого отвергали литературные модели прошлого в пользу новых форм литературного созидания, больше похожего на завод или лабораторию. При этом Ю. Н. Либединский участвовал в движении пролетарских писателей. В культуре на идише того периода наблюдалось то же разнообразие художественных и политических веяний и приверженностей. На пересечении экспериментальной литературы и изобразительного искусства возникла книжная культура высочайшего качества[46 - Подробнее см. в [Shneer 2004: 134–214; Estraikh 2005].]. Поэтический цикл Гофштейна «Тройер» («Скорбь»), из которого взят второй эпиграф к этой главе, вышел в Киеве в 1922 году с иллюстрациями М. 3. Шагала. В 1920-е годы у евреев не существовало единой формы самовыражения.

Как видно из повести Лунца и письма Соболя, новые возможности, открывшиеся как в искусстве, так и в жизни, отнюдь не изжили противоречий прошлого. Для некоторых писателей, творивших как на русском, так и на идише, разнузданный карнавал революции существовал рука об руку с обостренным ощущением нарастающей катастрофы, истоками которой стали Первая мировая и опустошительная Гражданская война, по ходу которых погибло много тысяч евреев. Два этих события были взаимосвязаны: заключив в 1918 году Брестский мир, молодая Советская Россия лишилась территорий, ранее принадлежавших Российской империи, в том числе Польши, Литвы и Украины, после чего там вспыхнули многочисленные межнациональные конфликты. Собственно, именно там и проходила черта оседлости, за которой во времена Российской империи проживало подавляющее большинство евреев. П. Холквист называет период 1914–1921 годов «континуумом кризиса» [Holquist 2002]. Дискриминационная политика в отношении евреев, которую российская армия проводила по ходу Первой мировой войны, включала в себя отношение к евреям как к врагам и на этом основании – массовые депортации; в этой связи наблюдался «распад основополагающих юридических и социальных норм», что для евреев имело самые плачевные последствия [Lohr 2001]. При этом расправы над евреями в период Гражданской войны были беспрецедентными по своей длительности, масштабам и размаху: «Город или местечко в течение недель или месяцев находилось в состоянии погрома» [Милякова 2007: vii]. Белые, красные, Польская армия, армия Украинской национальной республики и всевозможные вооруженные банды непрерывно убивали, насиловали, калечили, а также уничтожали имущество евреев. По подсчетам исследователей, в 1918–1922 годах на Украине, в Белоруссии и в европейской части России (в бывшей черте оседлости) погибло от 50 (по минимальным прикидкам) до (по максимальным) 200 тысяч евреев[47 - См. [Будницкий 2005: 7]; документальную хронику см. в [Милякова 2007].].

В отклике Гофштейна на эти события звучат два разнонаправленных импульса: он скорбит и одновременно выражает в скорби собственную уникальность. Поэт отвергает всяческие авторитеты («утешителей»), ища укрытие и черпая силы в сверхчеловеческих масштабах своей человеческой скорби. В стихах Гофштейна, как и в других стихах на идише, написанных в 1920-е и 1930-е годы, равно как и в «Братьях» Маркиша, «Конармии» Бабеля, произведениях Гехта и рассказах Бергельсона о Гражданской войне, присутствует острое ощущение утраты, связанное с «разрушением и убийством еврейских местечек на Украине»[48 - Видоизмененная цитата из «Цвей роцхим» («Двое убийц») Бергельсона. Герой рассказа, Антон Зарембо, – «атаман маленькой банды, которая грабила и вырезала еврейские местечки на Украине» («атаман фун а клейнер банде, вое хот барабевет ун гекойлет идише штетлех ин Украйне») [Bergelson 1930b, 6:206].]. В этих текстах настоящее конструируется именно как «перерыв», период неопределенности между двумя эпохами.

Свою теорию касательно тела и народной культуры Бахтин создал в середине 1930-х годов, вскоре после того, как вышли в свет произведения Маркиша, Бергельсона, Бабеля и Гехта о Гражданской войне. В монографии, посвященной Ф. Рабле, Бахтин описывает карнавальную культуру и возникновение нового коллективного тела, в пределах которого отдельные люди утрачивают свою индивидуальность, а «народ», общее тело, обретает бессмертие. Согласно Бахтину, отверстия этого гротескного тела символизируют собой открытость миру и непрерывный цикл рождения и смерти. В полном сил новом теле нарождается новая жизнь[49 - См. [Bakhtin 1965]; обсуждение см. в [Emerson 1997: 162–206].]. При этом у Маркиша, Квитко, Бабеля, Гехта и Бергельсона рождение, напротив, маловероятно, а тело – неприкаянное, фрагментированное, болезненно распухшее – парадоксальным образом служит вместилищем утрат. У этих авторов итогом революции становится мертворождение.

Концепция психических фиксаций Н. Абрахама и М. Торок представляется более продуктивной моделью для анализа творчества Маркиша, Бабеля и Бергельсона, чем карнавал Бахтина. Абрахам и Торок описывают фиксацию как альтернативу скорби. Вместо того чтобы смириться с утратой, утративший нарциссическим образом вбирает предмет утраты в себя, в результате ставя под угрозу те самые границы собственной личности, которые пытается сохранить. Утрата, с которой «невозможно смириться», приводит к появлению «скрытой гробницы внутри утратившего» [Abraham, Torok 1994:131]. Фиксация представляет собой регрессивный процесс, в рамках которого желания прошлого возвращаются и заполняют собой настоящее.

Новый маскулинный порядок

Появившиеся в 1920-е годы литературные штампы для описания Гражданской войны подчеркивали порядок, единство и дисциплину. Например, в повести Либединского «Комиссары», опубликованной в 1925 году, рассказывается о процессе перевоспитания группы героев Гражданской войны. Один из командиров говорит, что в 1918 году «мы строили дисциплинированную армию и каленым железом выжигали анархию» [Либединский 1958: 96]. Обращаясь к языку медицины, Либединский сравнивает политические потрясения с загноившейся раной, намекая, по контрасту, на цельное замкнутое маскулинное тело как воплощение здоровой политики тела[50 - О различии, которое Бахтин проводил между закрытым телом в отличие от гротескного тела, см. [Morson, Emerson 1990: 449].]. В «Разгроме» Фадеева партизанский отряд оказывается заперт в лесу: с одной стороны враг, с другой – болото. Масса растерянных, перепуганных, «сбившихся в кучу» людей, готовых отчаяться и удариться в слезы, «вдруг пришла в нечеловечески быстрое, послушное яростное движение» [Фадеев 1947: 150]. Причем преображение это вызывает не кто иной, как командир отряда еврей Левинсон. Хотя Левинсон слаб физически, мал ростом и непривлекателен (у него рыжая бородка клинышком, поэтому он похож на гнома), но благодаря тому, что он не чурается насилия и совсем не интересуется прошлым, он обладает колоссальной, неодолимой властью над подчиненными[51 - По мнению некоторых исследователей, Левинсон еврей только по паспорту, однако для других он – «живой еврейский воин». Отрицательную оценку еврейства Левинсона см. в [Хазан 2001: 201]; положительную оценку см. в [Kleinman 1928: 164]. См. также [Slezkine 2004: 192–194].].

В 1929 году советско-еврейский литературный критик А. Лежнев пишет о спросе на литературную продукцию, способную передать динамику и стремительный темп перемен в повседневной жизни. Великий роман жизни, пятилетний план, уже написан, литературе осталось наверстать отставание. Одна из самых значимых перемен происходит в самой человеческой природе. Новый акцент на «перековке» собственной личности несовместим с рассуждениями об утрате. Лежнев поясняет: представители пролетарской литературы видят в «психологизме» уход в себя и тягу к психопатологии, а и то, и другое граничит с декадентски – модернистским стилем 1890-х годов и с неврастеническим самокопанием, характерным для этой эпохи [Лежнев 1929: 34][52 - А. Лежнев – псевдоним Абрама Горелика (1893–1938), видного литературного критика, входившего в группу «Перевал»; выступал за литературный гуманизм, что шло вразрез с тенденциями 1930-х. Арестован и расстрелян в 1938 году. В его произведениях, посвященных местечкам Белоруссии, звучит резкая критика традиционной еврейской жизни. Лежнев участвовал в формировании политики просвещения евреев. По ходу инспекционной поездки в белорусскую школу с преподаванием на идише писал, что родители-еврей считают идиш устаревшим и предпочитают говорить с детьми по-русски.].

В «Братьях» Маркиша, «Конармии» Бабеля и «Гражданской войне» Бергельсона такие модели революции ставятся под вопрос. Ни в одном из этих текстов нет образов «подлинных коммунистов, сковавших армию пролетарской дисциплиной»[53 - Цитата из оценки критических отзывов на «Конармию» из «Литературных портретов» Воронского, опубликованных в 1928 году [Воронский 1928:190].]. Сам образ – выковывание инструмента самосоздания – отражает в себе маскулинный этос того времени, суть которого Э. Боренштейн характеризует в «Мужчинах без женщин» так: «производство, а не воспроизводство, вовлеченность в исторический процесс, а не уход из истории в быт, тяжелая промышленность, строительство и, разумеется, “борьба”» [Borenstein 2000: 3]. В противоположность этому этосу, у Маркиша, Бабеля, Гехта и Бергельсона противопоставление бытового и политического, еврейского и нееврейского пространств, а также закрытого и открытого тела размыто. В их произведениях троп гноящейся раны, вскрытого, извергающего жидкости тела и «кучи» преодолевает все границы и превращается в основной элемент художественного текста. Они скорбят не только о разрушении прошлого, но еще и о том, что революция не сумела произвести на свет ничего нового.

«Братья» Маркиша

Маркиш родился в 1895 году (на год позже Бабеля) на Волыни, на Украине, учился в хедере, некоторое время был учеником кантора. Во время Первой мировой войны получил ранение на фронте. В ранних стихах, написанных в подражание Уитмену и Маяковскому, Маркиш воспевает свою абсолютную свободу от прошлого и будущего, провозглашает, что принадлежит к «ничейному настоящему» («ништикер ацинд»); себя рисует неопределенным, нескованным, ничем не ограниченным[54 - См. «Их зегн зих мит дир» в [Shmeruk 1964: 375]. Анализ ранних произведений Маркиша с упором на языковую и физическую свободу см. в [Kronfeld 1996: 202–208]. Анализ его темпоральной поэтики см. в [Finkin 2008].]. Маркиш был одним из самых плодовитых авторов советского канона на идише. Поэма «Братья» опубликована в 1929 году, переводы на русский вышли в 1935-м и 1969-м[55 - См. [Маркиш 1935; Маркиш 1969].]. Перевод 1969 года включен в сборник стихов Маркиша, вышедший в престижной серии «Библиотека поэта», редактором которой в ранние годы ее существования был М. Горький. Во вступлении Маркиш характеризуется как «выдающийся советский еврейский поэт», произведения которого «отразили» историю евреев в XX веке, начиная с революции и заканчивая «победой над фашистским врагом» [Маркиш 1969: 5]. В издании Большой советской энциклопедии 1938 года поэма характеризуется как «одно из значительных произведений народов СССР», а в издании 1969 года отмечено, что издание произведений Маркиша на идише «было принято не только как крупнейшее явление еврейской поэзии, но и как значительное событие для всей советской литературы». На английский переводился крайне мало.

На первый взгляд, «Бридер» – это текст, удовлетворяющий новым требованиям создания новой еврейской литературы с новым типом героя-еврея, воплощающего в себе дух перемен. Однако, вглядевшись, мы увидим преемственность относительно поэмы о погроме 1921 года «Ди купе» («Куча»). Двое «братьев», Шлойме-Бер и Азрил, острят штыки, укрощают коней, расстреливают евреев-спекулянтов, совместно с единомышленниками других национальностей участвуют в «священной борьбе» за дело революции и принимают геройскую смерть. Превращение Шлойме-Бера в большевика Маркиш показывает, прибегая к образам ковки металла, широко распространенным в пролетарской поэзии 1920-х годов:

И в пламени – жажда, и в пламени – боль,