Поэтика пространства

Однажды римлянин сказал сапожнику, который рассуждал о слишком высоких для него предметах: «Ne sutor ultra crepidam»[10 - Суди не выше сапога (лат.). – Прим. перев.].

В тех случаях, когда речь идет о чистой сублимации, когда нужно дать определение самой сущности поэзии, феноменолог должен был бы сказать психоаналитику: «Ne psuchor ultra uterum»[11 - Суди не выше матки (лат.). – Прим. перев.].

VII

Короче говоря, как только то или иное искусство становится самостоятельным, оно выбирает для себя новый путь. И в такой ситуации интересно отследить этот новый путь с точки зрения феноменологии. Задача феноменологии по определению – стирать прошлое и поворачиваться лицом к новому. Даже в таком постоянно опирающемся на ремесло искусстве, как живопись, величайшие достижения находятся за пределами ремесла. Так, рассуждая о творчестве художника Лапика, Жан Лескюр справедливо замечает: «Хотя его творчество свидетельствует о высокой культуре и знании всех правил, по которым можно создать динамичное изображение пространства, он не пользуется этим, не превращает это в набор приемов… Стало быть, необходимо, чтобы знание сопровождалось забвением этого знания, в точности равным ему по объему. Не-знание в данном случае отнюдь не невежество, но мучительное преодоление приобретенного знания. Только так творчество художника может каждое мгновение быть абсолютным началом, которое превращает творение в акт свободы»[12 - Jean Lescure, Lapicque, еd. Galanis, p. 78.]. Для нас это утверждение имеет огромную важность, поскольку оно с легкостью превращается в феноменологию поэтического творчества. Не-знание – необходимое условие существования поэзии; если поэт применяет навыки ремесла, то лишь для решения второстепенной задачи – чтобы связывать образы друг с другом. Но вся жизнь образа умещается в один сияющий миг, она основана на том, что образ находится далеко за пределами любой информации, какую могут дать нам органы чувств.

Образ возносится над жизнью на такую высоту, что жизнь уже не в состоянии объяснить его. Жан Лескюр говорит о Лапике (там же, с. 132): «Лапик требует от творческого акта, чтобы тот оказался для него столь же непредсказуемым, как жизнь». С этой точки зрения искусство представляется своего рода двойником жизни, который соревнуется с ней в непредсказуемости, возбуждая наше сознание и не давая ему погрузиться в дремоту. Лапик пишет (цит. в книге Лескюра, с. 132): «Если я, скажем, пишу картину, изображающую переправу через реку в Отее, я рассчитываю, что работа над ней принесет мне столько же неожиданных впечатлений, сколько принесла настоящая переправа, увиденная мной, – хоть и в совсем ином роде. Не может быть и речи о том, чтобы в точности повторить зрелище, которое уже принадлежит прошлому. Но мне нужно пережить его снова, от начала до конца, и на сей раз по-иному, через живопись, и при этом дать мне самому возможность испытать новое потрясение». И Лескюр подводит итог: «Неправда, что художник творит так же легко и естественно, как живет: нет, он живет так же легко и естественно, как творит».

Итак, современный живописец больше не воспринимает образ как простой субститут чувственной реальности. Уже Пруст говорил о розах на картине Эльстира, что они были «новым видом, которым этот художник, словно одаренный садовод, обогатил семейство розоцветных»[13 - Marcel Proust, A la recherchе du temps perdu, t. V: Sodome et Gomorrhe, II, p. 210.].

VIII

Классическая психология редко обращается к теме поэтического образа, который она часто путает с простой метафорой. Кстати говоря, со словом «образ» в трудах психологов вообще большая путаница: в этих сочинениях видят образы, воспроизводят образы, хранят образы в памяти. Образ – это все, что угодно, но только не первичный продукт воображения. В книге Бергсона «Материя и память», где понятие образа трактуется очень широко, продуктивное воображение упоминается только один раз (с. 198). И эта продуктивность считается одним из проявлений второстепенной свободы, имеющей лишь косвенное отношение к великим актам свободы, которые подробно рассматривает бергсоновская философия. В указанном нами тексте речь идет об «играх фантазии». Многоликие Образы – это «вольности, которые дух допускает по отношению к природе». Однако эти вольности не создают у человека зависимость, не обогащают язык, не выводят его за рамки его обычной утилитарной функции. Это действительно не более чем «игры». И еще: хотя воображение и вмешивается в наши воспоминания, оно лишь слегка их расцвечивает. В том, что касается поэтизации памяти, Бергсон значительно отстает от Пруста. Вольности, которые дух допускает по отношению к природе, не раскрывают по-настоящему природу духа.

Мы же, напротив, предлагаем считать воображение одним из важнейших свойств человеческой природы. Разумеется, если мы скажем, что воображение – способность производить образы, толку от этого не будет. Но эта тавтология полезна хотя бы тем, что не позволит путать образы с воспоминаниями.

В моменты своей напряженной активности воображение отделяет нас и от прошлого, и от реальности. Оно распахивает окно в будущее. К подготовленной прошлым функции реального, которую открыла для нас классическая психология, необходимо добавить еще одну, столь же достоверную, как мы пытались доказать в наших предыдущих работах, – функцию ирреального. Ущербность функции ирреального тормозит творческую активность души. Разве возможно предвидение там, где отсутствует воображение?

Однако, занимаясь напрямую проблемами поэтического воображения, мы убеждаемся: поэзия может что-то дать человеку только при условии взаимодействия этих двух функций души – функции реального и функции ирреального. Стихотворение, сплетающее воедино реальное и нереальное, обогащающее язык одновременным воздействием прямого и переносного смыслов, благотворно влияет на нас: это влияние заставляет вспомнить основы ритманализа. Поэзия создает у человека воображающего такую зависимость, что он перестает быть просто субъектом по отношению к глаголу «приспосабливаться». Реальные условия уже не являются для него определяющими. С помощью поэзии воображение попадает в особую, запредельную зону, где функция ирреального обольщает либо раздражает – но в любом случае пробуждает – человека, усыпленного автоматизмом своих привычек. Самая коварная из разновидностей такого автоматизма – автоматизм языка – перестает действовать, когда мы проникаем в область чистой сублимации. С высот чистой сублимации воспроизводящее воображение кажется чем-то посредственным. Жан-Поль Рихтер сказал: «Воспроизводящее воображение есть проза воображения производящего»[14 - Jean-Paul Richter, Poеtique ou Introduction ? l’esthеtique, trad., 1862, t. I, p. 145.].

IX

В нашем, быть может, слишком длинном философском предисловии мы кратко изложили основные положения, которые нам хотелось бы проверить в этой, а также, надеемся, и в последующих работах. В настоящей книге выбранное нами опытное поле обладает одним преимуществом: оно весьма ограничено. В самом деле, мы собираемся изучать весьма простые образы, образы счастливого пространства. Тема наших исследований могла бы быть определена как топофилия, привязанность к определенному месту. Цель этих исследований – выявить человеческую ценность пространств, принадлежащих человеку, пространств, обороняемых от враждебных сил, любимых пространств. По тем или иным, порой весьма несхожим, причинам, со всеми оттенками и различиями, какие предполагают законы поэзии, это пространства восхваления. К их способности защищать, которая может быть вполне реальной, прибавляются какие-то другие, воображаемые свойства, и вскоре эти свойства обретают статус главных ценностей. Пространство, пропущенное через воображение, не может остаться безразличным пространством, всецело во власти геометра с его подсчетами и вычислениями. Отныне оно стало обжитым. И оно обжито не в своей реальной идентичности, а в причудливой интерпретации воображения. В частности, оно почти всегда становится притягательным. Это пространство сосредотачивает наше бытие в границах, которые обеспечивают нам защиту. В царстве образов смесь внешнего и сокровенного – не равновесная смесь. Существуют и враждебные пространства, но о них в нашей книге не будет сказано почти ничего. Чтобы изучать эти пространства ненависти и борьбы, нужно обратиться к огненным письменам, к образам Апокалипсиса. В данный момент мы займемся образами, которые притягивают. Однако, исследуя мир образов, очень скоро замечаешь, что опыт притяжения и опыт отталкивания отнюдь не исключают друг друга. Антагонизм заключен лишь в терминах. Ведь когда мы изучаем электричество или магнетизм, мы говорим о силе отталкивания столько же, сколько о силе притяжения. Минус легко меняется на плюс, как в алгебре. Но образам трудно ужиться с понятиями, находящимися в состоянии покоя, и еще труднее – с понятиями, находящимися в состоянии законченности. Воображение беспрестанно воображает, беспрестанно обогащает себя новыми образами. Именно это богатство воображенного бытия мы и собираемся исследовать.

Вот вкратце содержание глав этой книги.

Сначала, как положено при изучении сокровенных образов, мы поговорим о проблемах поэтики дома. Возникает множество вопросов: как тайные комнаты, исчезнувшие комнаты превращаются в жилища для незабываемого прошлого? Где и как покой находит для себя наиболее благоприятные ситуации? Как получается, что кратковременные приюты и случайные убежища порой вбирают в себя наши затаенные мечты, ценности, у которых нет никакой объективной основы? Изучая образ дома, мы воистину открываем для себя закон психологической интеграции. С помощью образа дома дескриптивная психология, глубинная психология, психоанализ и феноменология смогли бы соединиться в систему наук, которой мы дали название «топоанализ». Если рассмотреть образ дома в различных аспектах, сложится впечатление, что этот образ стал топографией нашего сокровенного «я». Чтобы дать понять, сколь трудна задача психолога, исследующего глубины человеческой души, К. Г. Юнг приводит следующее сравнение: «Нам надо изучить некое здание и объяснить его: верхний этаж здания был возведен в XIX веке, первый этаж – в XVI веке, а более тщательное исследование показывает, что оно построено над башней II века. В погребе мы обнаруживаем остатки древнеримского фундамента, а под погребом – засыпанную пещеру: из верхнего слоя земли мы достаем первобытные кремниевые орудия, в нижнем слое покоятся останки фауны ледникового периода. Примерно так можно представить себе структуру нашей души»[15 - C. G. Jung, Essais de psychologie analytique, trad., еd. Stock, p. 86. Цитата взята из эссе под названием Le conditionnement terrestre de l’?me.]. Разумеется, Юнг знает, насколько приблизительно такое сравнение (с. 87). Но его легко развить, а значит, имеет смысл воспользоваться домом как инструментом анализа человеческой души. Разве этот «инструмент» не помогает нам, размышляющим в тишине настоящего дома, найти поддержку и утешение в нашей внутренней пещере? Разве башня нашей души разрушена до основания? Разве мы навеки стали, как сказано в знаменитой строке поэта, обитателями «тех башен княжеских, чьи древле пали стены»? [16 - Жерар де Нерваль, El Desdichado. Перевод Н. Рыковой. Опубл. в сборнике «Дочери огня», Л., «Художественная литература». 1985. – Прим. перев.] Не только наши воспоминания, но и события, забытые нами, «нашли приют». Наше бессознательное тоже «нашло приют». Наша душа – это жилище. Вспоминая о разных «домах», о разных «комнатах», мы научаемся «жить» внутри самих себя. Мы уже успели понять: образы дома имеют двоякое действие, они находятся внутри нас в такой же степени, как мы – внутри них. Это такая сложная механика, что нам понадобились две длинные главы, дабы бегло обрисовать значения образов дома.

После этих двух глав о доме для людей мы изучили ряд образов, которые можем рассматривать как дом для вещей: это ящики, сундуки и шкафы. Какие сокровища психологии хранятся в них под замком! Они несут в себе своеобычную эстетику, эстетику спрятанного. Чтобы прямо сейчас начать разговор о феноменологии спрятанного, достаточно будет одного предварительного замечания: пустой ящик нельзя вообразить. О нем можно только подумать. И для нас, поскольку в нашей книге воображаемое важнее узнанного, а то, что о нем мечтается, важнее проверенного на опыте, – для нас все шкафы полны.

Иногда вам только кажется, что вы заняты изучением чего-то, на самом же деле вы просто погружаетесь в свое образную мечтательность. Две главы, которые мы посвятили Гнездам и Раковинам – этим двум убежищам позвоночных и беспозвоночных, – являются примером активности воображения, лишь едва сдерживаемого реальностью предметов. Мы, когда-то так долго размышлявшие об образах стихий, снова предавались нескончаемым воздушным или водным видениям, следуя за поэтами в гнездо среди ветвей или в раковину, эту пещеру для моллюсков. Порой я прикасаюсь к предметам, но не чувствую их, мне все еще видится стихия.

После видений, в которых мы видели себя обитателями мест, непригодных для обитания, мы вернулись к образам, ради которых, чтобы мы могли жить в них как в гнезде или в раковине, нам надо сделаться совсем маленькими. В самом деле, разве даже в наших настоящих домах мы не находим себе закутков или углов, куда так приятно забиться? Глагол «забиться» относится к феноменологии глагола «обитать». Обитать в полном смысле этого слова может только тот, кто сумел забиться в какой-нибудь уютный закуток. Для этой цели у нас внутри имеется целый склад образов и воспоминаний, которыми мы не очень-то любим делиться. Если бы психоаналитик захотел систематизировать эти образы укрытий, он мог бы предоставить нам много интересных документальных свидетельств. Но сами мы располагаем лишь литературными документами. И мы написали короткую главу про «углы», удивившись тому, что великие писатели придавали этим психологическим документам такую литературную ценность.

После стольких глав, посвященных сокровенным пространствам, мы захотели выяснить, как выглядит с точки зрения поэтики пространства диалектика большого и малого, как во внешнем пространстве воображение, не прибегая к помощи идей, можно сказать, легко и естественно, применяет релятивизм величин. Диалектику малого и большого мы рассматривали под знаками Миниатюры и Громадности. Эти две главы не настолько антитетичны, как можно было бы подумать. И в том, и в другом случае маленькое и большое не следует рассматривать в их объективности. В этой книге мы будем говорить о них лишь как о двух полюсах некоей проекции образов. В других книгах, особенно тех, что были посвящены громадности, мы попытались проанализировать размышления поэтов, созерцающих величественные картины природы[17 - См. La terre et les r?veries de la volontе, еd. Corti, p. 378, et suiv.]. Здесь же речь пойдет о большей вовлеченности в движение образа. Например, нам предстоит на материале нескольких стихотворений доказать, что ощущение громадности присутствует в нас самих и вовсе не обязательно связано с каким-либо объектом.

К этому моменту мы в нашей книге собрали уже достаточно много образов, чтобы по-своему, признавая за образами их онтологическую ценность, утвердить диалектику внутреннего и внешнего, диалектику, которая перекликается с другой, с диалектикой открытого и закрытого.

С главой о диалектике внутреннего и внешнего тесно связана следующая глава под названием «Феноменология круглого». Трудности, возникшие у нас при написании этой главы, были вызваны необходимостью отстраниться от какой бы то ни было геометрической наглядности. Иначе говоря, нам пришлось отталкиваться от представления о круглом, существующего в нашей душе. Мы обнаружили у мыслителей и поэтов образы круглого, которые подаются напрямую, образы, которые – и это для нас главное – не являются простыми метафорами. Тут нам представляется еще одна возможность уличить метафору в интеллектуализме и лишний раз показать, какова специфика активности, присущей чистому воображению.

По нашему замыслу две последние главы, отягощенные скрытой философичностью, должны были стать связующим звеном между этой книгой и следующей, которую мы собираемся написать. В новую книгу вошло бы самое важное из многочисленных лекций, которые мы прочли за последние три года нашего преподавания в Сорбонне. Хватит ли у нас сил написать ее? Одно дело – слова, которые так легко произносятся перед доброжелательной аудиторией, и другое – книга, для написания которой необходима жесткая дисциплина. В устном преподавании, когда вас вдохновляет счастье преподавать, слово порою думает само по себе. Но при написании книги все же приходится размышлять.

Глава первая

Дом от погреба до чердака. Чувство хижины

В дверь дома кто постучит?

Открыта дверь – входи.

Закрыта дверь – логово.

Мир шумит по ту сторону моей двери.

    Пьер Альбер-Биро. Естественные развлечения

I

Для феноменологического исследования сокровенных значений внутреннего пространства дом, конечно же, является самым подходящим материалом, при условии, разумеется, что мы рассматриваем дом в его единстве и в то же время в его сложности, стараясь интегрировать все его значения в одно, фундаментальное значение. Дом предоставит нам разрозненные образы и в то же время некую систему образов. И в первом, и во втором случае мы докажем, что воображение усиливает значения, существующие в реальности. Есть некая сила притяжения, которая сосредотачивает образы вокруг дома. Можно ли из воспоминаний обо всех домах, где мы находили приют, из преимуществ всех домов, где мы мечтали поселиться, выделить некую сокровенную конкретную сущность, которая подтвердила бы особую ценность всех известных нам образов уюта и защищенности? Это самый важный вопрос.