Успех через провал: парадокс дизайна

Ошибками и реакцией на них нельзя объяснить особенности всех проектов, но с инженерной точки зрения, представленной в книге, они являются общей темой для описания функциональной эволюции вещей. В частности, взаимосвязь между провалом и успехом в разработке технических устройств и систем представлена здесь как важная движущая сила в изобретательском процессе. Большинство примеров взяты из области технического проектирования и строительной инженерии, в которых автор имеет непосредственный опыт. Конечно, существует огромное количество других примеров из других сфер, и читатель сам может их припомнить и проверить парадоксально противоречивую гипотезу, согласно которой провал ведет к успешному дизайну и успех может в конечном итоге ему навредить. Но эта книга не должна занять много места на книжной полке, и поэтому слишком многое в нее не вместишь. Так что, пожалуй, сосредоточимся на функциональности. Есть множество факторов, которые влияют на дизайн, в том числе эстетические, культурные, экономические, эгоистичные, этические, исторические, политические и психологические, но в одной книге нельзя рассказать все обо всем.

1

От пещеры Платона – к PowerPoint

Разве нам не следует иллюстрировать лекции, вместо того чтобы читать лекции по иллюстрациям?

    Ч. Г. Таунсенд[1 - C. H. Townsend, “The Misuse of Lantern Illustrations by Museum Lecturers,” Science n.s., 35 (April 5, 1912), 529–531.]

Только представьте себе: безоблачной ночью полная луна бросает на землю глубокие тени, как будто это театральная сцена; тихий и терпеливый наблюдатель видит пантомиму дикой жизни, на сцену выступают неясные очертания, кто-то крадется или бежит, разыгрывается ночная драма под звездами; Луна движется по небосводу, а тени на земле медленно, но неотвратимо идут своим путем, укорачиваясь и удлиняясь под лунным циферблатом. На рассвете солнечный свет возвещает начало нового акта.

С самого зарождения Солнечной системы на этой сцене разворачивались подобные драмы в тенях и при свете. Итак, в них нет ничего удивительного. И все же из неудивительного часто возникает что-то по-настоящему удивительное. Любой свет, конечно, рождает тени. Огонь, мерцая, добавляет жути и тревоги лагерю-театру, теневых игроков как будто отпугивает жар. На протяжении тысячелетий наши предки проводили ночи при свете огня, держа дикую публику на расстоянии.

Дневной свет будто переворачивает сцену, и то, что мы видели время от времени, создано «совершенно без участия и контроля человека». В зашторенной от яркого солнца комнате на противоположной стене можно увидеть перевернутое изображение улицы. Пасущуюся вдалеке корову или проплывающее облако свет может перенести через отверстие в деревянной коробке, просачиваясь, как вода, сквозь пробоину в баке. Точно так же в тени дерева сквозь «промежутки между листьями» пробивается изображение солнца. Это совершенно естественное явление, здесь не нужны линзы или ловкость рук[2 - Simon Henry Gage and Henry Phelps Gage, Optic Projection: Principles, Installations and Use of the Magic Lantern, Projection Microscope, Reflecting Lantern, Moving Picture Machine (Ithaca, N.Y.: Comstock Publishing, 1914), 673.].

Впрочем, гораздо чаще мы видим проекции, которые являются результатом дизайна. Аллегория Платона о пещере придает большое значение управляемой драме света и образов. В диалоге со своим молодым последователем Глав- коном Сократ описывает узников, которые с детства жили в пещере, где они сидели спинами ко входу и были закованы так, что могли смотреть только на стену прямо перед собой. Свет исходил от огня, горящего позади них. Между узниками и огнем проходила верхняя дорога, и все, что по ней двигалось, бросало тень на стену. Для узников эти тени – весь их опыт, и потому именно он становился их реальностью[3 - Платон, Государство, кн. VII.].

Описав ситуацию в пещере, Сократ говорит, что одного из узников освободили и позволили повернуться к выходу из пещеры, посмотреть на огонь и людей, отбрасывавших тени, и их ношу. Что будет более подлинным для освобожденного узника, спрашивает Сократ, то, что он видит теперь во плоти, или то, что он видел всю свою жизнь как тени? И если узника заставить смотреть прямо на самый свет, спрашивает Сократ далее, разве не заболят у него глаза и не отвернется он назад к стене пещеры, где изображения резче и привычнее?

Потом Сократ представляет, что заключенного выводят из пещеры и показывают солнце и все то, что оно освещает. Сначала узника ослепил бы свет, но со временем он привык бы к нему и увидел мир за пределами пещеры таким, какой он есть. Если бы он потом вернулся в пещеру и сел среди узников, которые там остались, и стал бы описывать, откуда берутся тени и что происходит снаружи, его подняли бы на смех. Лучше оставаться в пещере, сказали бы узники, чем выйти и вернуться с испорченным зрением.

С древнейших времен философия и техника значительно продвинулись вперед, внося разный вклад в понимание реальности и передавая ее средствами более осязаемыми, чем тени. Камера обскура помогла художникам схватывать мимолетные проблески реальности без искажений и под правильным углом зрения, пусть и перевернутые вниз головой. Дэвид Хокни утверждал, что художники Возрождения использовали эту технологию, чтобы творить свои почти «фотографические» шедевры[4 - David Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Technique of the Old Masters (New York: Viking Studio, 2001). См. также: David Hockney and Charles M. Falco, “Optical Insights into Renaissance Art,” Optics & Photonics News, July 2000, 52; Lawrence Weschler, “The Looking Glass,” New Yorker, January 31, 2000. См. также: Sarah Boxer, “Computer People Reopen Art History Dispute,” New York Times, August 26, 2004, E1, E5.].

Благодаря фотохимии, позволившей закреплять изображения в оптической камере – пионер фотографии Уильям Генри Фокс Тальбот называл это «карандашом природы», – получилось остановить крылья птицы в полете, хвосты кошек в свободном падении и копыта лошади в полном галопе. Технический прогресс и последующий механический реализм проложили путь нерепрезентативному современному искусству. Теперь в компьютерном редакторе можно приставить голову льва к телу орла, что могло бы послужить доказательством существования гриффинов, поверь мы своим глазам.

Развитие оптики, химии, электричества и компьютеров освободило нас из пещеры Платона и в то же время заковало в другую. Современную аллегорию пещеры можно представить так. Группа людей сидит в комнате, напоминающей пещеру, они ограничены господствующей парадигмой. Их стулья накрепко прикручены к полу и друг к другу, их взгляды прикованы к изображению на экране перед ними. Они смотрят на вещи, которые проецируются из будки в конце комнаты, они даже иногда забывают, что находятся в этой комнате. Иногда на экране появляется тень от головы, и члены группы слегка покачиваются, чтобы проверить, не их ли это голова. Изображения на экране сопровождаются комментариями бестелесного голоса из динамиков, расставленных по комнате. Время от времени по изображениям движется красная точка, как муха по спине лошади, и указывает в нужное место. Голос продолжает описывать изображения и читать текст на экране. Изображения и слова резкие и яркие – это и есть реальность момента. Они появляются и исчезают, как ночные тени от клочковатых облаков.

Современная пещера Платона – это, безусловно, аудитория, в которой показывают презентацию PowerPoint. PowerPoint – это, конечно, компьютерная программа, произведенная и проданная Microsoft, но и вещь в том смысле, что ее придумали и разработали и не раз дорабатывали создатель и пользователи. Туда продолжают навешивать все больше «примочек и штучек», все больше новых умных способов применения. Однако в отличие от крышки бутылки или зонтика эта вещь не является чем-то, что можно схватить или подержать в руке. PowerPoint неосязаем. Это не аппаратура. Это программа, разработанная для использования в системе, состоящей из компьютеров, проекторов, экранов, лектора и аудитории. PowerPoint – это продукт, позволяющий пользователю достичь цели, а именно создать слайд- шоу, тоже своего рода продукт. Таким образом, язык PowerPoint, как и язык всего рукотворного, напоминает о былом, о том, что задолго до цифровых компьютеров существовала необходимость показать изображения зрителям так, чтобы их могли видеть одновременно все присутствующие.

Среди самых старых сохранившихся произведений искусства – росписи на стенах пещер во Франции, Индии и по всему миру. Эти наскальные росписи могли быть сделаны не для красоты, а как иллюстрации и схемы, перед которыми старшие могли учить молодых искусству войны или с помощью которых охотники могли начертить стратегию, прежде чем отправиться на охоту. Предполагалось, что древние петроглифы, найденные в Калифорнии, фиксировали активность землетрясений в этом регионе[5 - Susan E. Hough, “Writing on Walls,” American Scientist, July – August 2004, 302–304.]. Возможно, эти примитивные наскальные росписи также служили посредниками в общении с природой и ответами на землетрясения.

Настенные барельефы и росписи стары как сама цивилизация. Сохранившиеся иероглифы изображают, как двигали тяжелые статуи, это явно образовательные схемы для команды собравшихся перед ними перевозчиков. Обелиски покрыты схемами, показывающими, как их возводили. Точно так же на неприметных камнях и досках, найденных в подвалах, на чердаках и в других малодоступных местах в готических и средневековых зданиях, находят наброски и подсчеты каменотесов и плотников – возможно, они нацарапаны просто для того, чтобы прояснить собственные мысли или дать указания ученику. До сего дня нет ничего удивительного в таких записях или картинках с указаниями на мебели или стройплощадках.

В местах проведения официального и неофициального обучения уже давно используются наглядные пособия. Всего полвека назад черные классные доски были стандартным оборудованием в классах и лекционных аудиториях, и многие преподаватели гордились проделанной на доске работой. Но черные доски, как и все рукотворные вещи, имели свои ограничения, например пылились после многих вытираний и с них было трудно читать при плохом свете. Так называемые белые доски, которые пришли на смену черным, стали повсеместно использовать в конце XX века. Разноцветные маркеры для белых досок, по всей видимости, послужили хорошей заменой мелу, который, как известно, хрупок. К сожалению, маркеры на белой доске выделяют отвлекающие, если не дурманящие пары, а высыхая, оставляют слишком слабый след, который трудно разглядеть.

Не каждый лектор мог научиться писать и рисовать на черной или белой доске. Хотя некоторые гордились своей (обычно хорошо натренированной) способностью писать палмеровским почерком[6 - Палмеровский метод чистописания разработал около 1888 года Остин Норман Палмер (1860–1927). Он был чрезвычайно популярен до 1950-х годов, когда его сменил метод Занера – Блосера. – Прим. пер.] на вертикальной поверхности доски, большинство было даже не способно держать ровно уровень строчек. Такое рисование становилось наказанием для многих, кто не обладал талантом художника, особенно для натуралистов или архитекторов, пожелавших точно изобразить цветок, животное или фасад. Поэтому любое приспособление, которое можно было бы использовать для проецирования рисунков, тщательно выполненных на досуге, или картин, списанных с натуры или взятых из других источников, где поработал хороший чертежник, или позднее у фотографов, приветствовалось с энтузиазмом. Однако, как говорится в одном историческом исследовании оптического проецирования,