Неизвестный Шекспир. Кто, если не он

Покажем Ио. Нежная девица
Взята обманом и обольщена.
Написано так живо, как на деле.

Эльце заметил очень метко, что эти стихи намекают явственно на знаменитую картину Корреджио «Юпитер и Ио». Есть основание предполагать, что Шекспир видел эту картину, если путешествовал в означенное время в северной Италии. Между 1585 и 1600 гг. картина Корреджио находилась во дворце ваятеля Леони в Милане, и туристы того времени считали своим долгом взглянуть на нее. Если далее принять во внимание, что Шекспир говорит очень часто о морских путешествиях, бурях и страданиях от морской болезни; если вспомнить, что в его пьесах встречаются частые сравнения и обороты, касающиеся провианта и костюмов моряков, если, наконец, признать, что все эти мелочи указывают на довольно продолжительное морское путешествие, предпринятое им, то почти необходимо предположить, что Шекспир был знаком с Италией не по одним книгам и устным сообщениям.

Однако этот факт не безусловно достоверный.

В картинах итальянской жизни, нарисованных Шекспиром, отсутствуют порой такие типические черты, которые настоящий знаток Италии едва ли обошел бы молчанием.

Так, например, Шекспир, говоря о Венеции, никогда не упоминает о гондолах, а заставляет героев прогуливаться по улицам, словно мы находимся в самом обыкновенном городе.

Конечно, читатель приходит в некоторое недоумение, замечая, как ученые пользуются всеми попадающимися у Шекспира неточностями и промахами, чтобы в них усмотреть доказательства его удивительно широких познаний. Но желая открыть новые достоинства там, где Шекспир говорит явные нелепости, можно было бы доказать, что он посетил Италию прежде, чем стал писать драмы. В «Двух веронцах» говорится, что Валентин сядет в Вероне на корабль, чтобы поехать в Милан. Здесь Шекспир обнаруживает полное незнание географии Италии. Однако Эльце нашел, что в XVI в. Верона и Милан были соединены каналом. В «Ромео и Джульетте» героиня спрашивает монаха Лоренцо, вернуться ли ей к «вечерней мессе». Так как католическая церковь не знает вечерней мессы, то такой вопрос кажется странным. Этот простой факт должен был бы быть известен Шекспиру. Однако Р. Симпсон нашел, что в XVI в. в самом деле существовали «вечерние мессы», и что они были особенно в ходу в Вероне. Шекспир знал все эти подробности так же мало, как то обстоятельство, что в 1270 г. Богемии принадлежали некоторые провинции, лежавшие на берегу Адриатического моря. Он мог поэтому, вопреки своему незнанию географии, без угрызений совести заимствовать у Грина для «Зимней сказки» факт морского путешествия в Богемию.

Ученые отыскивали слишком легкомысленно доказательства в пользу тех или других подробностей, встречающихся в итальянских пьесах Шекспира. Найт утверждал, например, без всякой критической проверки, что «the Sagittary» («Стрелок»), куда Отелло приводит похищенную им Дездемону, была казенной квартирой венецианского главнокомандующего, помещавшейся в оружейной палате, украшенной фигурой стрелка. Но потом выяснилось, что главнокомандующий никогда не квартировал в оружейной палате, и что никакой фигуры стрелка там не бывало. Или Эльце, например, пришел в восторг от меткой характеристики Джулио Романо: «О знаменитом художнике Джулио Романо говорят, что если бы он имел дар оживлять свои произведения, то лишил бы природу всех ее поклонников, – так умеет он ей подражать» («Зимняя сказка» V, 2). Но, строго говоря, Шекспир приписал здесь только художнику, имя которого повсюду славилось, то качество, которое считал наивысшим в области искусства. Если бы поэт видел на самом деле картины Джулио Романо с их внешними эффектами и грубым безвкусием, то он едва ли пришел бы в такой восторг от него. И Шекспир, действительно, не знал этого художника. Это видно из того, что он прославляет его не как живописца, а как скульптора. Правда, Эльце ссылается в виду этой неточности на латинскую эпитафию, приведенную Вазари, где говорится о фигурах, «писанных кистью и вырезанных резцом», и находит, таким образом, новое доказательство всеведения Шекспира. Но критик, благоговеющий перед величием умершего гения, может впадать в своем увлечении в такие же ошибки, как человек, критическое чутье которого парализовано излишним недоброжелательством.

Глава 15

Шекспир обращается к исторической драме. – Его «Ричард II» и «Эдуард II». – Марло. – Отсутствие юмора и недостатки стиля

В тридцать лет человек, даже склонный преимущественно к самоанализу, обращает свои взоры с особенным вниманием на окружающую действительность. Когда Шекспир достигает этого возраста, он принимается серьезно за изучение истории, за чтение хроник и за разработку целого ряда исторических драм. Немного лет прошло с тех пор, как он подновил и исправил старые пьесы о Генрихе VI. Эта работа возбудила и укрепила его интерес к историческим деятелям и к исторической Немезиде. После того, как он облек в целом ряде лирических и драматических созданий беспечность, лиризм и эротику молодости в пестрые, сменяющие друг друга образы, он снова устремил свой взгляд на английскую историю. Он чувствовал себя здесь настолько же поэтом, насколько патриотом. Шекспир написал десять драм из английской истории: четыре из династии Ланкастеров («Ричард II», «Генрих IV» (две части) и «Генрих V»), четыре из династии Йорков («Генрих VI» в трех частях и «Ричард III»), и затем две пьесы, стоящие особняком, «Король Джон», предшествующую в хронологическом отношении всем остальным, и «Генрих VIII», замыкающую собою эту длинную цепь. Впрочем, время возникновения этих произведений не имеет ничего общего с исторической хронологией, которая для нас не имеет поэтому никакого значения. Но, во всяком случае, интересно отметить, что все эти драмы (с исключением более позднего «Генриха VIII») написаны в десятилетний период, в те годы, когда национальное самосознание англичан пробудилось с особенной силой и английская гордость достигла своего апогея. Впрочем, эти «исторические хроники» не обладают одинаковыми достоинствами и не должны быть рассматриваемы вместе. «Генрих VI» представляет работу новичка и переделку чужого произведения. В 1594 г. Шекспир принимается за «Ричарда II», и мы замечаем, как в этой первой самостоятельной исторической драме оригинальность поэта еще борется с его склонностью к подражанию.

О короле Ричарде II существовали более старые пьесы, но, кажется, Шекспир ничего не заимствовал из них. Его образцом была лучшая из трагедий Марло «Эдуард II». Но драма Шекспира не просто удачный этюд в духе Марло. Она отличается не только более строгим единством действия и более продуманной композицией, но также большей сочностью, роскошью и жизненностью, тогда как стиль Марло утомляет своей сухой серьезностью. Суинбери не был справедлив по отношению к Шекспиру, ставя характеристики пьес Марло выше характеристик в драме «Ричард II».

Болезненная, противоестественная страсть короля к фавориту Гавестону занимает в пьесе Марло всю первую половину. Все реплики короля выражают либо его скорбь по поводу изгнания Гавестона и желание, чтобы он вернулся, либо состоят из страстных, радостных излияний, вызванных первым и вторым свиданиями. Страсть к Гавестону доводит Эдуарда до того, что он негодует на королеву, ненавидит лордов, которые презирают с аристократическим высокомерием его любимца, вышедшего из темной массы, и без колебания все ставит на карту, лишь бы не расстаться с этим человеком, столь дорогим для него и столь ненавистным окружающей среде. Полуэротиче-ская окраска этой страсти возбуждает в зрителе отвращение к личности короля и не вызывает того сочувственного отношения к нему, которое поэт намерен пробудить в конце пьесы.

А в четвертом и пятом действиях драмы все симпатии Марло лежат на стороне Эдуарда, как бы ни был он слаб и изменчив. Правда, его одинокое положение, его скорбь и самобичующие размышления не лишены трогательного характера. «Обида, причиненная простому смертному, легко забывается, говорит он. Но король находится в ином положении. Раненый олень отыскивает растение, способное залечить больное место. Но царственный лев бешеной лапой сильнее растравляет кровавые раны». Это сравнение не так метко, как шекспировские, но оно выражает именно то, что хотел сказать Марло. Порою Эдуард напоминает Генриха VI. Отношения королевы к Мортимеру напоминают отношения Маргариты к Суффолку. Сцена отречения от престола, когда король сначала решительно отказывается отдать свою корону, а затем поневоле дает свое согласие, является тем образцом, по которому Шекспир написал аналогичную сцену в «Ричарде II». Но в сцене убийства Марло рисует с таким жестоким натурализмом те муки, на которые обрекают короля, и описывает с таким беспощадным эффектом контраст между благородством, страхом и благодарностью короля и лицемерием и кровожадностью убийцы, что более мягкая натура Шекспира никак не могла за ними последовать. Правда, мы встречаем нередко и у Шекспира весьма грубые черты: например, на сцену приносят отрубленную голову действующего лица, только что сошедшего с подмостков. Но он бы никогда не нарисовал такой картины убийства, как здесь, где на короля наваливают подушки, потом стол и топчут ногами, пока король, наконец, не оказывается раздавленным. В таких подробностях обнаруживается более суровый характер Марло. Он вдохнул частицу своей собственной страстной и необузданной души в фигуры второстепенных действующих лиц, обрисованных твердой рукой, каковы, например, фигуры бурных баронов с Мортимером во главе.

Ведь время, когда убийство считалось непременным условием драматического впечатления, было еще так недалеко. Одному из актеров лорда Лейстера, Вильсону, заказали в 1581 г. пьесу, которая должна была быть не только оригинальной и забавной, но также содержать всевозможные убийства, безнравственные истории и разбойничьи приключения.

«Ричард II» принадлежит к тем из шекспировских пьес, которые никогда не пользовались успехом на сцене. Причина этого обстоятельства заключается в чисто политическом содержании драмы и в отсутствии женских ролей. Но она интересна как первая попытка Шекспира в области самостоятельной исторической поэзии и превышает свой образец художественными достоинствами.

Поэт придерживается довольно близко истории в том виде, как он ее нашел в хронике Холиншеда. Но вступительная сцена, выдвигающая вместо истинной причины ссоры двух могущественных баронов – вымышленный и довольно неудачный повод и к тому же не объясняющая совсем, почему непременно необходимо было прибегнуть к поединку как к божьему суду, чтобы узнать истину, – эта сцена является отступлением от истории. Если Шекспир вводит далее в свою пьесу фигуру королевы, чтобы оживить, по-видимому, действие хотя бы одним женским характером, чтобы расположить сердца зрителей к королю в виду преданной любви к нему этой женщины и растрогать их сценой разлуки перед тем, как Ричарда отводят в темницу, то и в данном случае Шекспир отступает от истории. Французской принцессе Изабелле, невесте Ричарда, было в 1398 г., когда начинается действие пьесы, только 12 лет, и она никогда не была его женой, ибо низложение и смерть короля последовали слишком быстро. Если, наконец, король умирает храбро, с мечом в руке, то это тоже исторически неверно. Его уморили голодом в темнице, чтобы выставить его труп и показать, что он умер естественной смертью.

Шекспир не постарался дать зрителю ключ к пониманию характеров. Поступки действующих лиц приводили часто в недоумение. Но Суинберн жестоко оскорбляет Шекспира, восхваляя на его счет Марло за то, что его второстепенные герои – люди цельные, а личности вроде шекспировского герцога Йорка очерчены бледно. Только во вступительной сцене фигура Норфолка производит впечатление чего-то недоказанного. Личность же герцога Йоркского слабохарактерная, непостоянная, противоречивая, сложная и непоследовательная, но нельзя сказать, что неясная. Сначала Йорк упрекает короля за его недостатки, принимает от него потом ответственный пост, обманывает его, осыпая в то же время мятежника Болингброка бранью, удивляется величию короля накануне его падения и сам же заставляет его отречься от престола; затем, возмущенный кознями собственного сына против нового монарха, он спешит поклясться этому последнему в верности и потребовать казни своего детища. В этой характеристике слышится глубокое политическое разочарование и ранняя политическая опытность. Шекспир изучил, по-видимому, с большим вниманием ближайший к нему период английской истории, государственные перевороты в эпоху королев Марии и Елизаветы, чтобы вынести оттуда яркое представление о политической изменчивости, воплощенной им здесь в драматических образах.

Личность старого патриота Гаунта, преданного королю, дает Шекспиру впервые повод выразить свою любовь к Англии, свою гордость тем, что он англичанин. Умирающий Гаунт возвышается до истинного лиризма в полных скорби патриотизма и любви словах, которыми он оплакивает своевольное, деспотическое правление Ричарда. Какое тут может быть сравнение с Марло? Здесь вы слышите голос самого Шекспира и понимаете, насколько этот пафос, уравновешенный при всей своей страстности, превосходит необузданный и напыщенный стиль Марло. В громовой речи старого Гаунта, обвиняющего короля в том, что он закладывает английские земли, чувствуется патриотическое самосознание молодой Англии елизаветинской эпохи[6 - Хроники приводятся в переводе Н. Кетчера.]:

И этот царственный престол, этот венценосный остров, эта земля величия, эта отчизна Марса, этот второй Эдем, полурай, эта крепость, которую природа создала для самой себя в защиту от зараз и войн, это счастливое поколение мужей, этот маленький мир, этот драгоценный камень, вставленный в серебристое море, которое защищает его, как стена, как ров замка от зависти государств не столь счастливых, и эта благословенная земля, этот остров, это королевство, эта Англия, эта кормилица, эта мать королей, страшных своим племенем, знаменитых рождением, прославившихся подвигами, – и эта родина душ великих, эта драгоценная страна, драгоценная своей знаменитостью во всей вселенной отдана – о, это убивает меня! – отдана на откуп, как поместье, как ничтожная мыза! Англия, объятая победоносным морем, Англия, скалистые берега которой отбивают завистливый напор водного Нептуна, опоясана теперь позором, чернильными пятнами, крепостями из гнилого пергамента! Англия, привыкшая завоевывать другие земли, завоевала теперь постыднейшим образом самое себя. О, если бы этот позор исчез вместе с моей жизнью, как счастлив был бы мой близкий конец!

Это поистине рычание молодого льва: пафос, свойственный только Шекспиру.

Поэт обратил главное свое внимание на обрисовку центральной фигуры и ему вполне удалось дать блестящую, разностороннюю характеристику выродившегося, но интересного сына знаменитого Черного Принца. Но Ричард такой же неудачный герой трагедии, как король Эдуард. В первой половине пьесы он производит такое отталкивающее впечатление на зрителя, которого не в силах стушевать его дальнейшее поведение. Ричард совершает до начала пьесы массу бессмысленных и неполитических поступков, которые доказывают его полную несостоятельность как правителя. Он относится к умирающему Гаунту так грубо и обнаруживает после его смерти такую гнусную и низкую жадность, что его ссылка на свое право кажется кощунством.

Впрочем, он имеет в виду не обыкновенное, не земное право, над которым глумится. Он верит в свою королевскую неприкосновенность, как в религиозный догмат. Но так как это убеждение не внушило ему в дни счастья мысли о каких-нибудь обязанностях перед короной, украшающей его главу, то оно и не захватывает зрителя и не повышает общего впечатления. Если Шекспир заставляет события и действующие лица говорить за себя, не пытаясь взглянуть на них под известным углом зрения, то вы чувствуете в этой манере руку новичка. Поэт слишком скрывается за своим произведением. В этой пьесе нет еще проблесков юмора и в ней не чувствуется объединяющей руководящей мысли.

Ричард становится интересным в психологическом отношении только с того момента, когда его могущество ослабевает. Как все бесхарактерные люди, он то и дело переходит от отчаяния к высокомерию. На предложение отречься от короны он отвечает в одном месте очень характерно: Да! Нет; Нет! Да!

В этих словах – весь его характер! В несчастье он обнаруживает наклонность к рефлексии, довольно естественную при поэтических задатках его натуры. Порою его глубокомыслие доходит до схоластической вычурности, его фантастическая эксцентричность – до болезненного суеверия (во второй сцене третьего действия). Иногда его размышления носят такой же меланхолический характер, как раздумье Гамлета:

Никто ни слова утешительного; будем говорить о могилах, о червях, о надгробных надписях; сделаем прах нашей бумагой, напишем нашу грусть на груди земли слезящимися глазами. Изберем исполнителей нашей последней воли и поговорим о завещаниях… Ради Бога, сядем наземь и примемся рассказывать грустные повести о кончинах королей: как те свергнуты с престола, те убиты на войне, тех посещали духи обестроненных, или как те отравлены женами, те зарезаны во сне. Все умерщвлены – потому что в венце, обнимающем смертное чело короля, живет смерть. Сидя тут, старая шутиха издевается над его величием, скалит зубы на окружающий его блеск – позволяет какую-нибудь минуту разыгрывать коротенькую сцену царствования…

В этом угнетенном настроении, когда Ричард становится глубокомысленным и остроумным, он прекрасно понимает, что король – только человек.

«Все это время, – говорит он, – вы принимали меня не за то, что я есть. Я так же, как и вы, кормлюсь хлебом, чувствую недостатки, горе, нуждаюсь в друзьях, и мне, всему этому подчиненному, вы говорите – я король».

Но каждый раз, когда его охватывает мания величия и в нем оживает монархический принцип, он выражается совсем иначе: «И все воды сурового, бурного океана не смоют мира с чела помазанника; дыхание смертного не свергнет наместника, избранного Господом. За Ричарда, на каждого человека, которого Болингброк принудит поднять злобную сталь против нашей золотой короны, Всевышний выставит по светлому ангелу».

Точно в таком же тоне разговаривает король при первом свидании с победоносным Генрихом Герфордским, которому он вскоре покоряется (III, 3):

Так знай – мой властитель, Господь Всемогущий, собирает в облаках нам на помощь войска сейчас, которые изведут нерожденных и незачатых еще детей, кичливых вассалов, поднимающих руку на нашу голову, грозящих славе нашей драгоценной короны.

Через несколько столетий после смерти Ричарда прусский король Фридрих-Вильгельм IV представлял такое же сочетание глубокомыслия, остроумия, религиозности, трусости, монархического самосознания и декламаторских наклонностей.

В четвертом и пятом действиях как Ричард, так и искусство поэта достигают своей кульминационной точки. Сцена, где конюх, последний из оставшихся верными королю, посещает его в темнице, полна трогательной красоты. Когда он рассказывает Ричарду, что Генрих Ланкастерский въезжал в Лондон на том же самом арабском коне, который был его любимцем, что конь выступал, гордясь своим новым седоком, «как будто бы презирал землю», – то этот рассказ производит потрясающее впечатление. Этот арабский конь является великим в своей простоте символом, намекающим на поведение всех тех, которые когда-то служили низложенному королю.

В сцене отречения от престола Ричард поражает нас нежной деликатностью чувства и богатой игрой воображения. Когда Генрих и Ричард оба держатся за корону, последний произносит одну из самых прекрасных реплик, когда-либо написанных Шекспиром:

Теперь эта золотая корона точь-в-точь, как глубокий колодезь с двумя бадьями, наполняющими одна другую. Порожняя все качается в воздухе, другая внизу, невидимая и полная воды; эта нижняя и полная слез – я, упивающийся горем, между тем как ты возносишься вверх.

Вся эта сцена является, как уже было замечено, снимком с аналогичной сцены в трагедии Марло. Когда один из баронов обращается у Шекспира к развенчанному королю со словами «Мой господин!», он отвечает: «Нет, я не твой господин!» (No lord of thine). У Марло эта реплика звучит почти так же: «Не называй меня господином» (Call me not lord). Впрочем, шекспировская сцена имеет свою историю. Цензура елизаветинской эпохи запретила ее печатать, и она встречается только в четвертом издании in-quarto от 1608 года.

Это запрещение объясняется тем, что Елизавету – как это ни странно – часто сравнивали с Ричардом II. Кроме того, оно доказывает также, что пьеса, игранная, по свидетельству судебных протоколов, в 1601 г. труппой лорда-камергера накануне возмущения Эссекса по инициативе зачинщиков мятежа, была именно трагедия Шекспира (а не одна из более ранних пьес о том же короле). Если актеры называют драму при этом случае устарелой пьесой, «вышедшей из моды», то это обстоятельство ничего не доказывает, так как по понятиям того времени пьеса, написанная в 1593 или 1594 г., считалась в 1601 уже устарелой. Если автор отнесся в конце пьесы симпатично к своему герою, то это тоже неважно. Недостатки короля, позволявшие уловить намек на Елизавету, не подлежали никакому сомнению.

Генрих Герфордский являлся носителем будущности Англии: этого было достаточно для крепких и малочувствительных нервов того времени. Этот король, которому суждено было сделаться одним из главных героев шекспировских драм, отличается уже в этой пьесе всеми качествами узурпатора и властителя: проницательностью и ясностью мысли, умением притворяться, способностью заручаться любовью толпы и большой решительностью.

В одной из своих реплик (V, 3) будущий Генрих IV рисует уже портрет своего необузданного сына, любимого героя Шекспира: он проводит свое время в лондонских тавернах в компании разгульных собутыльников; порою они даже грабят по дорогам путешественников, но, несмотря на свою дерзость и смелость, он все же подает надежду на более благородное будущее.

Глава 16

«Ричард III». – Психология и монологи. – Способность Шекспира перевоплощаться. – Презрение к женщине. – Лучшие сцены. – Классическое направление трагедии

В 1594–1595 гг. Шекспир возвращается к сюжету, бывшему у него под руками в то время, как он переделывал вторую и третью части «Генриха VI»; он снова останавливается на столь смело там задуманном характере Ричарда Йоркского и, как в «Ричарде II» он шел по следам Марло, так и теперь он всецело погружается в чисто марловский образ, но лишь с тем, чтобы выполнить его со свойственной ему лично энергией и на нем, как на фундаменте, построить первую из написанных им исторических трагедий с цельным драматическим действием. Прежние его исторические пьесы были еще наполовину эпического характера. Эта же – чистая драма, быстро сделавшаяся одной из любимейших и эффектнейших на сцене и запечатлевшаяся в памяти всех и каждого благодаря монументальному характеру главного действующего лица.

Поводом к тому, что Шекспир именно теперь занялся этой темой, послужило, вероятно, то обстоятельство, что в 1594 г. была напечатана довольно старинная, ничтожная пьеса на тот же сюжет «The True Tragedy of Richard III» («Истинная трагедия о Ричарде III»). Своим появлением в печати она была, вероятно, обязана представлением на сцене «Генриха VI», возбудившим новый интерес к герою драмы.

Определить вполне точно дату шекспировской пьесы невозможно. Как старейшее издание in-quarto «Ричарда II» было занесено в регистры (Registers) книгопродавцев лишь 29 августа 1597 г., так и старейшее издание «Ричарда III» – лишь 20 октября того же года. Но нет никакого сомнения в том, что в самой ранней своей форме пьеса гораздо старше; разнородность стиля показывает, что Шекспир переработал ее еще до первого издания, что между первым in-quarto и первым изданием in-folio произошла радикальная переработка пьесы. Эту драму, очевидно, подразумевает Джон Уивер, когда (уже в 1595 г.) в стихотворении «Ad Gulielmum Shakespeare», восхваляя образы, созданные Шекспиром, упоминает под конец о Ричарде.

Из старой драмы о Ричарде III Шекспир не взял ничего, или, точнее, взял, быть может, половину каких-нибудь трех или четырех стихов в первой сцене второго акта. Он придерживался с начала до конца Холиншеда, списавшего свою хронику от слова до слова с Холла, который, в свою очередь, только перевел рассказ о жизни Ричарда III, составленный Томасом Мором. Мы можем даже видеть, каким изданием Холиншеда пользовался Шекспир, так как он сохранил описку, или опечатку, встречающуюся лишь в этом издании. В V акте, 3-й сцене, 324-й строке значится:

Long kept in Bretagne at our mothers cost! (Долго живший в Бретани на счет нашей матери. Здесь mother ошибочно поставлено вместо brother).

Текст в «Ричарде III» причиняет издателям Шекспира немало затруднений. Ни первое издание in-quarto, ни значительно исправленное in-folio не свободны от грубых и сбивающих с толку ошибок. Редакторы так называемого кембриджского издания сделали попытку вывести оба шекспировских текста из плохих копий с подлинных рукописей. В этом еще не было бы, пожалуй, ничего удивительного, так как собственноручная рукопись поэта, при постоянном употреблении ее суфлером и режиссером, всегда так быстро уничтожалась, что приходилось то один, то другой лист заменять копией. Но со всем тем издатели несомненно придали слишком мало значения увеличенному и исправленному тексту первого in-folio. Джеймс Спеддинг доказал в превосходной статье, что изменения, казавшиеся здесь случайными или произвольными, следовательно, предпринятыми не самим поэтом, объясняются – одни – стремлением его усовершенствовать стихотворную форму, другие – его старанием избежать повторения одних и тех же слов, третьи – его желанием удалить устарелые обороты и выражения.

Всякий, кто воспитался на Шекспире, с недоумением останавливался в ранней юности перед Ричардом, этим дьяволом в человеческом образе, и со страстным участием следил за взрывами его дикой силы, когда он переходит от убийства к убийству, пробирается через омут лжи и лицемерия к новым злодействам, становится цареубийцей, братоубийцей, тираном, убийцей своей жены и своих союзников, и в последний момент – хотя весь запятнанный кровью и неправдой – с непреклонным величием испускает свой бессмертный крик: «Коня! Коня!..»

Когда Гейберг отказался поставить «Ричарда III» на сцене королевского театра в Копенгагене, он выразил сомнение в том, чтобы «мы когда-либо могли привыкнуть видеть кинжал Мельпомены превращенным в нож мясника», и, как и многие до и после него, он возмутился словами Ричарда в первом монологе; что он поставил себе задачей быть злодеем[7 - 1 am determined to prove a villain // And hate the idle pleasures of these days. (Я решился быть злодеем и возненавидел суетные удовольствия нашего времени).]. Он сомневался, чтобы этот оборот речи был психологически возможен, – в чем был прав, – но ведь сам монолог есть уже несогласное с действительностью развитие в словах сокровенных мыслей, а с некоторым различием оттенка в выражении эта мысль легко могла найти себе оправдание. Ричард ведь не хочет сказать, что он решил быть тем, что в его собственных глазах беззаконно, но только утверждает с горькой иронией, что так как он не может разделять наслаждение мирного и изнеженного времени, в котором живет, то выступит злодеем и даст полный простор ненависти к суетным радостям своей эпохи.

В этих словах есть программная откровенность, которая поражает; Ричард стоит здесь наивный, как пролог, и предвозвещает содержание трагедии. Можно почти подумать, что Шекспир хотел здесь с первого шага обеспечить себя против обвинения в неясности, которому, вероятно, подвергся его Ричард II. Но надо помнить, что властолюбивые люди в его время обладали менее сложным характером, чем в наши дни, и что, кроме того, он вовсе и не хотел изобразить кого-либо из своих современников, а хотел изобразить личность, стоявшую перед его фантазией, как историческое чудовище, отделенное от его эпохи более чем столетием. Его Ричард подобен портрету из тех времен, когда как у опасных, так и у благородных людей был более простой механизм мышления, и когда у выдающихся личностей еще встречались такие несложно-крепкие затылки, какие после них можно было бы найти лишь у диких вождей в отдаленных частях света.