Шекспир. Жизнь и произведения

Личность старого патриота Гаунта, преданного королю, дает Шекспиру впервые повод выразить свою любовь к Англии, свою гордость тем, что он англичанин. Умирающий Гаунт возвышается до истинного лиризма в полных скорби патриотизма и любви словах, которыми он оплакивает своевольное, деспотическое правление Ричарда. Какое тут может быть сравнение с Марло? Здесь вы слышите голос самого Шекспира и понимаете, насколько этот пафос, уравновешенный при всей своей страстности, превосходит необузданный и напыщенный стиль Марло. В громовой речи старого Гаунта, обвиняющего короля в том, что он закладывает английские земли, чувствуется патриотическое самосознание молодой Англии елизаветинской эпохи[6 - Хроники приводятся в переводе Н. Кетчера.]:

И этот царственный престол, этот венценосный остров, эта земля величия, эта отчизна Марса, этот второй Эдем, полурай, эта крепость, которую природа создала для самой себя в защиту от зараз и войн, это счастливое поколение мужей, этот маленький мир, этот драгоценный камень, вставленный в серебристое море, которое защищает его, как стена, как ров замка от зависти государств не столь счастливых, и эта благословенная земля, этот остров, это королевство, эта Англия, эта кормилица, эта мать королей, страшных своим племенем, знаменитых рождением, прославившихся подвигами, – и эта родина душ великих, эта драгоценная страна, драгоценная своей знаменитостью во всей вселенной отдана – о, это убивает меня! – отдана на откуп, как поместье, как ничтожная мыза! Англия, объятая победоносным морем, Англия, скалистые берега которой отбивают завистливый напор водного Нептуна, опоясана теперь позором, чернильными пятнами, крепостями из гнилого пергамента! Англия, привыкшая завоевывать другие земли, завоевала теперь постыднейшим образом самое себя. О, если бы этот позор исчез вместе с моей жизнью, как счастлив был бы мой близкий конец!

Это поистине рычание молодого льва: пафос, свойственный только Шекспиру.

Поэт обратил главное свое внимание на обрисовку центральной фигуры и ему вполне удалось дать блестящую, разностороннюю характеристику выродившегося, но интересного сына знаменитого Черного Принца. Но Ричард такой же неудачный герой трагедии, как король Эдуард. В первой половине пьесы он производит такое отталкивающее впечатление на зрителя, которого не в силах стушевать его дальнейшее поведение. Ричард совершает до начала пьесы массу бессмысленных и неполитических поступков, которые доказывают его полную несостоятельность как правителя. Он относится к умирающему Гаунту так грубо и обнаруживает после его смерти такую гнусную и низкую жадность, что его ссылка на свое право кажется кощунством.

Впрочем, он имеет в виду не обыкновенное, не земное право, над которым глумится. Он верит в свою королевскую неприкосновенность, как в религиозный догмат. Но так как это убеждение не внушило ему в дни счастья мысли о каких-нибудь обязанностях перед короной, украшающей его главу, то оно и не захватывает зрителя и не повышает общего впечатления. Если Шекспир заставляет события и действующие лица говорить за себя, не пытаясь взглянуть на них под известным углом зрения, то вы чувствуете в этой манере руку новичка. Поэт слишком скрывается за своим произведением. В этой пьесе нет еще проблесков юмора и в ней не чувствуется объединяющей руководящей мысли.

Ричард становится интересным в психологическом отношении только с того момента, когда его могущество ослабевает. Как все бесхарактерные люди, он то и дело переходит от отчаяния к высокомерию. На предложение отречься от короны он отвечает в одном месте очень характерно: Да! Нет; Нет! Да!

В этих словах – весь его характер! В несчастье он обнаруживает наклонность к рефлексии, довольно естественную при поэтических задатках его натуры. Порою его глубокомыслие доходит до схоластической вычурности, его фантастическая эксцентричность – до болезненного суеверия (во второй сцене третьего действия). Иногда его размышления носят такой же меланхолический характер, как раздумье Гамлета:

Никто ни слова утешительного; будем говорить о могилах, о червях, о надгробных надписях; сделаем прах нашей бумагой, напишем нашу грусть на груди земли слезящимися глазами. Изберем исполнителей нашей последней воли и поговорим о завещаниях… Ради Бога, сядем наземь и примемся рассказывать грустные повести о кончинах королей: как те свергнуты с престола, те убиты на войне, тех посещали духи обестроненных, или как те отравлены женами, те зарезаны во сне. Все умерщвлены – потому что в венце, обнимающем смертное чело короля, живет смерть. Сидя тут, старая шутиха издевается над его величием, скалит зубы на окружающий его блеск – позволяет какую-нибудь минуту разыгрывать коротенькую сцену царствования…

В этом угнетенном настроении, когда Ричард становится глубокомысленным и остроумным, он прекрасно понимает, что король – только человек.

«Все это время, – говорит он, – вы принимали меня не за то, что я есть. Я так же, как и вы, кормлюсь хлебом, чувствую недостатки, горе, нуждаюсь в друзьях, и мне, всему этому подчиненному, вы говорите – я король».

Но каждый раз, когда его охватывает мания величия и в нем оживает монархический принцип, он выражается совсем иначе: «И все воды сурового, бурного океана не смоют мира с чела помазанника; дыхание смертного не свергнет наместника, избранного Господом. За Ричарда, на каждого человека, которого Болингброк принудит поднять злобную сталь против нашей золотой короны, Всевышний выставит по светлому ангелу».

Точно в таком же тоне разговаривает король при первом свидании с победоносным Генрихом Герфордским, которому он вскоре покоряется (III, 3):

Так знай – мой властитель, Господь Всемогущий, собирает в облаках нам на помощь войска сейчас, которые изведут нерожденных и незачатых еще детей, кичливых вассалов, поднимающих руку на нашу голову, грозящих славе нашей драгоценной короны.

Через несколько столетий после смерти Ричарда прусский король Фридрих-Вильгельм IV представлял такое же сочетание глубокомыслия, остроумия, религиозности, трусости, монархического самосознания и декламаторских наклонностей.

В четвертом и пятом действиях как Ричард, так и искусство поэта достигают своей кульминационной точки. Сцена, где конюх, последний из оставшихся верными королю, посещает его в темнице, полна трогательной красоты. Когда он рассказывает Ричарду, что Генрих Ланкастерский въезжал в Лондон на том же самом арабском коне, который был его любимцем, что конь выступал, гордясь своим новым седоком, «как будто бы презирал землю», – то этот рассказ производит потрясающее впечатление. Этот арабский конь является великим в своей простоте символом, намекающим на поведение всех тех, которые когда-то служили низложенному королю.

В сцене отречения от престола Ричард поражает нас нежной деликатностью чувства и богатой игрой воображения. Когда Генрих и Ричард оба держатся за корону, последний произносит одну из самых прекрасных реплик, когда-либо написанных Шекспиром:

Теперь эта золотая корона точь-в-точь, как глубокий колодезь с двумя бадьями, наполняющими одна другую. Порожняя все качается в воздухе, другая внизу, невидимая и полная воды; эта нижняя и полная слез – я, упивающийся горем, между тем как ты возносишься вверх.

Вся эта сцена является, как уже было замечено, снимком с аналогичной сцены в трагедии Марло. Когда один из баронов обращается у Шекспира к развенчанному королю со словами «Мой господин!», он отвечает: «Нет, я не твой господин!» (No lord of thine). У Марло эта реплика звучит почти так же: «Не называй меня господином» (Call me not lord). Впрочем, шекспировская сцена имеет свою историю. Цензура елизаветинской эпохи запретила ее печатать, и она встречается только в четвертом издании in-quarto от 1608 года.

Это запрещение объясняется тем, что Елизавету – как это ни странно – часто сравнивали с Ричардом II. Кроме того, оно доказывает также, что пьеса, игранная, по свидетельству судебных протоколов, в 1601 г. труппой лорда-камергера накануне возмущения Эссекса по инициативе зачинщиков мятежа, была именно трагедия Шекспира (а не одна из более ранних пьес о том же короле). Если актеры называют драму при этом случае устарелой пьесой, «вышедшей из моды», то это обстоятельство ничего не доказывает, так как по понятиям того времени пьеса, написанная в 1593 или 1594 г., считалась в 1601 уже устарелой. Если автор отнесся в конце пьесы симпатично к своему герою, то это тоже неважно. Недостатки короля, позволявшие уловить намек на Елизавету, не подлежали никакому сомнению.

Генрих Герфордский являлся носителем будущности Англии: этого было достаточно для крепких и малочувствительных нервов того времени. Этот король, которому суждено было сделаться одним из главных героев шекспировских драм, отличается уже в этой пьесе всеми качествами узурпатора и властителя: проницательностью и ясностью мысли, умением притворяться, способностью заручаться любовью толпы и большой решительностью.

В одной из своих реплик (V, 3) будущий Генрих IV рисует уже портрет своего необузданного сына, любимого героя Шекспира: он проводит свое время в лондонских тавернах в компании разгульных собутыльников; порою они даже грабят по дорогам путешественников, но, несмотря на свою дерзость и смелость, он все же подает надежду на более благородное будущее.

Глава 16

В 1594–1595 гг. Шекспир возвращается к сюжету, бывшему у него под руками в то время, как он переделывал вторую и третью части «Генриха VI»; он снова останавливается на столь смело там задуманном характере Ричарда Йоркского и, как в «Ричарде II» он шел по следам Марло, так и теперь он всецело погружается в чисто марловский образ, но лишь с тем, чтобы выполнить его со свойственной ему лично энергией и на нем, как на фундаменте, построить первую из написанных им исторических трагедий с цельным драматическим действием. Прежние его исторические пьесы были еще наполовину эпического характера. Эта же – чистая драма, быстро сделавшаяся одной из любимейших и эффектнейших на сцене и запечатлевшаяся в памяти всех и каждого благодаря монументальному характеру главного действующего лица.

Поводом к тому, что Шекспир именно теперь занялся этой темой, послужило, вероятно, то обстоятельство, что в 1594 г. была напечатана довольно старинная, ничтожная пьеса на тот же сюжет «The True Tragedy of Richard III» («Истинная трагедия о Ричарде III»). Своим появлением в печати она была, вероятно, обязана представлением на сцене «Генриха VI», возбудившим новый интерес к герою драмы.

Определить вполне точно дату шекспировской пьесы невозможно. Как старейшее издание in-quarto «Ричарда II» было занесено в регистры (Registers) книгопродавцев лишь 29 августа 1597 г., так и старейшее издание «Ричарда III» – лишь 20 октября того же года. Но нет никакого сомнения в том, что в самой ранней своей форме пьеса гораздо старше; разнородность стиля показывает, что Шекспир переработал ее еще до первого издания, что между первым in-quarto и первым изданием in-folio произошла радикальная переработка пьесы. Эту драму, очевидно, подразумевает Джон Уивер, когда (уже в 1595 г.) в стихотворении «Ad Gulielmum Shakespeare», восхваляя образы, созданные Шекспиром, упоминает под конец о Ричарде.

Из старой драмы о Ричарде III Шекспир не взял ничего, или, точнее, взял, быть может, половину каких-нибудь трех или четырех стихов в первой сцене второго акта. Он придерживался с начала до конца Холиншеда, списавшего свою хронику от слова до слова с Холла, который, в свою очередь, только перевел рассказ о жизни Ричарда III, составленный Томасом Мором. Мы можем даже видеть, каким изданием Холиншеда пользовался Шекспир, так как он сохранил описку, или опечатку, встречающуюся лишь в этом издании. В V акте, 3-й сцене, 324-й строке значится:

Long kept in Bretagne at our mothers cost! (Долго живший в Бретани на счет нашей матери. Здесь mother ошибочно поставлено вместо brother).

Текст в «Ричарде III» причиняет издателям Шекспира немало затруднений. Ни первое издание in-quarto, ни значительно исправленное in-folio не свободны от грубых и сбивающих с толку ошибок. Редакторы так называемого кембриджского издания сделали попытку вывести оба шекспировских текста из плохих копий с подлинных рукописей. В этом еще не было бы, пожалуй, ничего удивительного, так как собственноручная рукопись поэта, при постоянном употреблении ее суфлером и режиссером, всегда так быстро уничтожалась, что приходилось то один, то другой лист заменять копией. Но со всем тем издатели несомненно придали слишком мало значения увеличенному и исправленному тексту первого in-folio. Джеймс Спеддинг доказал в превосходной статье, что изменения, казавшиеся здесь случайными или произвольными, следовательно, предпринятыми не самим поэтом, объясняются – одни – стремлением его усовершенствовать стихотворную форму, другие – его старанием избежать повторения одних и тех же слов, третьи – его желанием удалить устарелые обороты и выражения.

Всякий, кто воспитался на Шекспире, с недоумением останавливался в ранней юности перед Ричардом, этим дьяволом в человеческом образе, и со страстным участием следил за взрывами его дикой силы, когда он переходит от убийства к убийству, пробирается через омут лжи и лицемерия к новым злодействам, становится цареубийцей, братоубийцей, тираном, убийцей своей жены и своих союзников, и в последний момент – хотя весь запятнанный кровью и неправдой – с непреклонным величием испускает свой бессмертный крик: «Коня! Коня!..»

Когда Гейберг отказался поставить «Ричарда III» на сцене королевского театра в Копенгагене, он выразил сомнение в том, чтобы «мы когда-либо могли привыкнуть видеть кинжал Мельпомены превращенным в нож мясника», и, как и многие до и после него, он возмутился словами Ричарда в первом монологе; что он поставил себе задачей быть злодеем[7 - 1 am determined to prove a villain // And hate the idle pleasures of these days. (Я решился быть злодеем и возненавидел суетные удовольствия нашего времени).]. Он сомневался, чтобы этот оборот речи был психологически возможен, – в чем был прав, – но ведь сам монолог есть уже несогласное с действительностью развитие в словах сокровенных мыслей, а с некоторым различием оттенка в выражении эта мысль легко могла найти себе оправдание. Ричард ведь не хочет сказать, что он решил быть тем, что в его собственных глазах беззаконно, но только утверждает с горькой иронией, что так как он не может разделять наслаждение мирного и изнеженного времени, в котором живет, то выступит злодеем и даст полный простор ненависти к суетным радостям своей эпохи.

В этих словах есть программная откровенность, которая поражает; Ричард стоит здесь наивный, как пролог, и предвозвещает содержание трагедии. Можно почти подумать, что Шекспир хотел здесь с первого шага обеспечить себя против обвинения в неясности, которому, вероятно, подвергся его Ричард II. Но надо помнить, что властолюбивые люди в его время обладали менее сложным характером, чем в наши дни, и что, кроме того, он вовсе и не хотел изобразить кого-либо из своих современников, а хотел изобразить личность, стоявшую перед его фантазией, как историческое чудовище, отделенное от его эпохи более чем столетием. Его Ричард подобен портрету из тех времен, когда как у опасных, так и у благородных людей был более простой механизм мышления, и когда у выдающихся личностей еще встречались такие несложно-крепкие затылки, какие после них можно было бы найти лишь у диких вождей в отдаленных частях света.

На такие-то образы, как этот Ричард, нападают те, кто не видит в Шекспире первостепенного психолога. Но Шекспир не был детальным живописцем. Психологическая детальная живопись, вроде той, какая встречается в наши дни у Достоевского, была не его делом, хотя он и умел изображать разнообразные душевные оттенки, как он и доказал это на Гамлете. Разница лишь в том, что он создает многообразие не посредством дробления, а тем, что оставляет впечатление внутренней бесконечности в индивидууме. Он, очевидно, лишь в редких случаях мог наблюдать в свою эпоху, как обстоятельства, переживаемые события, изменяющиеся условия жизни шлифуют личностей до такой степени, что они начинают сверкать мельчайшей гранью. Если исключить Гамлета, стоящего особо в известных отношениях, то его мужские образы имеют, правда, углы, но не имеют граней.

Возьмите этого Ричарда. Шекспир создает его из немногих простых основных свойств: уродства, могучего сознания умственного превосходства и властолюбия. Все в нем можно свести к этим простым элементам. Он храбр из самолюбия, притворно влюблен из неутолимой жажды могущества, он хитер и лжив, он комедиант и кровопийца, он столь же жесток, как лицемерен, – все это ради того, чтобы достигнуть высшей власти, составляющей его цель.

Шекспир нашел в хронике Холиншеда некоторые основные черты: Ричард родился с зубами, умел кусаться прежде, чем улыбаться. Он был безобразен; одно его плечо было выше другого. Он был зол и остроумен; он был храбрый, щедрый полководец; он был скрытен; он был коварен и лицемерен из честолюбия, жесток из политических видов.

Шекспир упрощает и преувеличивает, как это делает всякий художник. Делакруа тонко заметил: «Искусство – это преувеличение кстати».

Ричард является в трагедии уродом: он маленького роста, с искривленным станом, у него горб на спине, одна рука у него сухая. Он не обманывает себя, как другие уроды, относительно своей наружности, не воображает себя красивым, вместе с тем он не встречает любви в дщерях Евы, как это бывает со многими уродами, благодаря сострадательному инстинкту у женщин, способному иногда превратиться в любовь.

Нет, Ричард чувствует себя обиженным природой, чувствует, что он с самого рождения терпел несправедливость и рос, как какой-то отверженец, несмотря на свой сильный и стремящийся вперед ум. Он с самого начала был лишен любви своей матери и должен был слышать издевательства своих врагов. На его тень указывали со смехом. Собаки лаяли на него, когда он проходил мимо, – до того был он хром и безобразен. Но в этой внешней оболочке обитает властолюбивая душа. Пути, ведущие других к радости и наслаждению, для него закрыты. Но он хочет господствовать; он создан для этого. Власть для него все; она – его idee fixe; одна только власть может отомстить за него окружающим его людям, которых он или ненавидит, или ставит ни во что, или ненавидит и презирает вместе. Он жаждет блеска короны над головой, сидящей на его уродливом теле. Он видит, как светится вдали ее золотое сияние; между ним и целью стоит много, много жизней. Но нет лжи, нет убийства, нет вероломства, нет предательства, перед которыми он отступил бы, раз он может их ценою приблизиться к ней.

И в этот-то характер Шекспир – в тайниках своей души – превращает самого себя. Драматург, как известно, должен постоянно уметь совлекать с себя свое «я» и переходить в существо другого. Но в позднейшие времена некоторые из величайших драматических поэтов содрогались перед необходимостью превратиться в злодея, как это, например, было с Гёте. Его преступно действующие персонажи только слабохарактерны, как Вейслинген или Клавиго; даже его Мефистофель вовсе не зол. Шекспир попытался усвоить себе чувства Ричарда. Что сделал он для этого? Точь-в-точь то же, что делаем мы, когда стараемся уразуметь другую личность, того же Шекспира, например. Он переселяется в него с помощью своей поэтической фантазии, то есть пробивает в его образе отверстие, через которое может проникнуть в него, и вот он очутился в нем и живет в нем. Ведь для поэта вопрос всегда сводится к следующему: как чувствовал бы я и как поступал бы, если бы был принцем, женщиной, если бы был победоносен, покинут и т. д.?

Шекспир берет исходной точкой оскорбление, нанесенное природой его герою. Ричард – человек, обиженный природой. Как мог почувствовать это Шекспир, – Шекспир, имевший здоровые члены и выше всякой меры бывший любимцем природы? Он тоже долгое время терпел унижения, он жил в низменных условиях, не соответствовавших его таланту и стремлениям. Бедность есть то же увечье, а положение актера было бесчестьем, своего рода горбом на спине. Таким образом, ему легко было почувствовать, что должен выстрадать обиженный природой человек. Он только расширяет в себе все настроения, вызванные нанесенными ему унижениями, и заставляет их принимать грандиозные размеры.

Затем следовало чувство превосходства и проистекающая отсюда жажда могущества и владычества у Ричарда. Шекспир не мог иметь недостатка в сознании своего личного превосходства, что же касается властолюбия, то у него, как и у всякого гения, был, несомненно, зародыш этого чувства. Что он был честолюбив, это, разумеется, само собой, – правда, не в том смысле, в каком честолюбивы актеры и драматурги нашего века, простое фиглярство которых считается искусством, между тем как его искусство было лишь фиглярством для значительного большинства; правда, его художническое самолюбие было придавлено в самом своем росте; но в страсти, сделавшей его в несколько лет из помощника актеров руководителем театра и заставившей его проявить во всем блеске величайшее творческое дарование своей страны, пока он не затмил собою всех соперников в своей профессии и не был оценен знатнейшими и наиболее сведущими в искусстве людьми, – в этой страсти все же было честолюбие. Совокупность чувств, наполнявших его, он переносит в другой жизненный круг, круг внешнего господства, и инстинкт его души, никогда не допускавший ни перерыва, ни остановки, но побуждавший его совершать один умственный подвиг за другим и, не давая себе ни минуты отдыха, бросать по своим следам одно за другим готовое произведение, этот бурный инстинкт с неизбежно сопутствующим ему эгоизмом, заставившим его в молодости покинуть свою семью, в зрелые годы наживать себе состояние, без сентиментальной жалости к должникам и (per fas et nefas) домогаться своей скромной дворянской грамоты, – вот что помогает Шекспиру понять и почувствовать стремление к высшей власти, попирающее и разрушающее все преграды. Все же прочие свойства (например, лицемерие, бывшее в хронике главным свойством) он делает простыми средствами, орудиями властолюбия.

Обратите внимание на то, как он сумел индивидуализировать это чувство. Оно унаследовано. Во второй части «Генриха VI» (III, 1) отец Ричарда, Йорк, говорит следующее:

Пусть страх в душе гнездится подлой черни;
Ему в державном сердце места нет.
Как дождь весной, так мысль бежит за мыслью,
Но все они стремятся к главной цели.
…………………………………………
Политики искусные вы, лорды,
Меня отсюда шлете дальше с войском!
Но на груди вы греете змею,
И скоро вас она ужалит в сердце.

В третьей части «Генриха VI» Ричард показывает себя истинным сыном своего отца. Его брат добивается женской любви; он же мечтает лишь о королевском сане. Если бы для него не существовало короны, то мир не мог бы ему дать никакой радости. Он сам говорит (III, 2):

Во чреве матери любовью проклят
Я был, не мог сносить ее закона,
И ей подкуплена была природа:
Свела мне руку, как сухую ветвь,
А на спину взвалила эту гору.
И ноги мне дала длины не равной.