Шекспир. Жизнь и произведения

А может быть и то, что начал я
В долину лет преклонных опускаться.

И начинается мука по поводу того, что душа одного человека – потемки для другого, по поводу невозможности победить желание и страсть у женщины, если даже она отдана нам законом, пока Отелло не чувствует, наконец, что его как бы предали пытке, и Яго может с торжеством воскликнуть, что все зелья, какие только есть на свете, не возвратят ему теперь мирного сна. Затем следует меланхолическое прощание со всей его прежней жизнью, а за тихою грустью снова наступает сомнение и отчаяние, отчаяние, что он подпал под власть этого сомнения:

Мне кажется – жена моя невинна,
И кажется, что нечестна она;
Мне кажется, что прав ты совершенно,
И кажется, что ты несправедлив, –

и все это сосредоточивается, наконец, в помыслах о мщении и крови.

Не будучи сам по себе ревнив, он сделался ревнивым под влиянием низкого, но с дьявольской хитростью рассчитанного нашептыванья, которого по своей наивности он не может ни опровергнуть, ни презреть.

В этих мастерских сценах (III, 3 и 4) встречается более отзвуков из других поэтов, нежели в других местах на столь тесном пространстве у Шекспира, и эти отзвуки интересны в том отношении, что мы можем усмотреть из них, с чем он был знаком и что занимало его в те дни.

В «Orlando Inamorato» Берни (Песнь 51, строфа 1) встречается рассуждение Яго:

…Кто у меня похитит
Мой кошелек – похитит пустяки:
Он нынче мой, потом его, и был он
Уже рабом у тысячи людей.
Но имя доброе мое кто украдет,
Тот вещь крадет, которая не может
Обогатить его, но разоряет
Меня вконец.

И в чудесном прощании Отелло с солдатской жизнью тоже кроется воспоминание. Вот это место:

Прости покой, прости мое довольство!
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье –
Все, все прости! Прости, мой ржущий конь,
И трубный звук, и царственное знамя,
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!

В памяти Шекспира, очевидно, сохранились восклицания, встречающиеся в старинной пьесе «А Pleasant Comedie called Common Conditions», которую он наверно видел подростком в Стрэтфорде. В ней герой говорит:

Простите, мои славные, покрытые латами кони! Простите, все удовольствия охоты с собаками и соколами! Простите вы, благородные и храбрые рыцари! Простите, знаменитые женщины, внушавшие мне любовь!

Еще заметнее следы, оставленные в «Отелло» чтением Ариосто. Это то место, где мавр говорит о платке и рассказывает, что его в пророческом исступлении вышила двухсотлетняя сивилла нитями, взятыми со священных червей.

В «Orlando furioso» (Песнь 46, строфа 80) есть следующие слова:

Девушка родом из страны Илии в припадке пророческого исступления потратила много бессонных ночей, чтобы вышить эту вещь своими руками.

Это совпадение никак не может быть случайным, а что Шекспир имел перед собою итальянский текст, еще с большей несомненностью вытекает из того факта, что слова «пророческое исступление», встречающиеся и у него, и в итальянском подлиннике, пропущены в английском переводе Харрингтона, единственном имевшемся налицо. В то время, как писался «Отелло», Шекспир, вероятно, читал «Orlando», и поэмы Берни и Ариосто лежали перед ним на столе.

Если в этих сценах Отелло является наивным, наделенным колоссальной и положительно трагической наивностью, то Дездемона в своей невинности совершенно в такой же степени наивна, как и он. Прежде всего, она убеждена, что мавр, которого она видит раздраженным до невменяемости, никоим образом не может иметь против нее подозрения, никогда не может быть охвачен ревностью.

Эмилия.
Так не ревнив на самом деле он?
Дездемона.
Кто? Он? Я думаю, что солнце
Его страны страсть эту выжгло в нем.

Поэтому она и действует с безрассудной неосторожностью и продолжает докучать Отелло просьбами о возвращении Кассио его должности, хотя должна была бы почувствовать, что именно речь об этом и выводит его из себя.

Затем следуют еще боле ужасные измышления Яго: признание, будто бы вырвавшееся у Кассио во время сна, лживый рассказ о том, будто Дездемона подарила Кассио свой драгоценный платок, наконец, мошенническая проделка, посредством которой он заставляет Отелло поверить, что подслушанные им слова Кассио о его отношениях к куртизанке Бьянке относятся к Дездемоне, так что он вскакивает вне себя от бешенства при мысли, что его жена, его возлюбленная предана такому посмеянию.

Этот обман проведен с таким искусством, что в истории ему найдется разве только один соответствующий пример в эпизоде об ожерелье, где кардинал де Роган был совершенно так же обманут и вовлечен в несчастье, как здесь Отелло.

И вот Отелло достиг такого пункта, когда он уже не может мыслить иначе, как вспышками, и не может выражать свою мысль иначе, как отрывочными восклицаниями (IV, 1):

Обнимал ее… Обнимал ее!.. О, это отвратительно!.. Платок!.. Признался!.. Платок!.. Заставить его признаться и потом, в награду, повесить!.. Нет, прежде повесить, а потом заставить признаться!.. Я дрожу при одной мысли об этом… О… носы, уши, губы! Возможно ли? Признайся же! Платок! О, дьявол!

По-английски эти выражения значительно сильнее. Он видит перед своими внутренними очами Кассио и Дездемону в любовных объятиях. Потом с ним делается приступ эпилепсии, и он падает на землю.

Итак, в данном случае мы имеем изображение не непосредственной, а искусственным образом вызванной ревности, иными словами, – это изображение отравленного злобою чистосердечия. Отсюда мораль, которой Шекспир заставляет Яго напутствовать зрителей:

…Вот как ловят
Доверчивых безумцев! Вот как честных,
Невиннейших и непорочных женщин
Позору подвергают

Итак, не ревность Отелло, а его доверчивость есть первая причина несчастья, подобно тому, как благородное простодушие Дездемоны отчасти виновно в том, что все происходит так, а не иначе, то есть, что все удается такому человеку, как Яго.

Когда Отелло заливается слезами на глазах у Дездемоны, не понимающей, почему же он плачет (IV, 2), он произносит потрясающие слова, что все готов был бы он претерпеть, и горе, и позор, и нищету, и неволю, готов был бы даже стать мишенью для насмешек и издевательств, – но видеть, как та, которую он боготворил, сделалась предметом его собственного презрения, – этого он не в силах снести. Не ревность заставляет его всего больше страдать, а мысль, что «источник, откуда струится поток его жизни», превратился в высохшее болото, «где плодятся мерзкие гады». Это чистая, глубокая скорбь человека, видящего запятнанным свой кумир, а не низменное бешенство при мысли о том, что кумир предпочитает другого поклонника.

И с прелестью, присущей идеальному дарованию, Шекспир ради контраста поместил – непосредственно перед ужасающей катастрофой – очаровательную народную песенку Дездемоны об иве, о молодой девушке, которая тоскует о том, что ее милый сжимает в своих объятиях другую, но которая, тем не менее, все так же горячо его любит. Трогательна Дездемона, когда она пытается вымолить у своего сурового владыки хоть несколько лишних мгновений, но велика она в момент смерти, когда, стремясь оградить своего палача от кары за ее убийство, она испускает дух с дивною ложью на устах, единственной ложью ее жизни.

Офелия, Дездемона, Корделия – какое трио! У каждой из них своя физиономия, но они, как сестры, походят друг на друга, все они представляют собою тот тип, который Шекспир любит и перед которым он преклоняется в эти годы. Не было ли для них прототипов в жизни? Не созданы ли они, может быть, все три по одной модели? Не случилось ли Шекспиру встретить в эту эпоху прелестную молодую женщину которая жила в печали, терпела гнет несправедливости и непонимания и вся была сердце и нежность, не обладая при этом ни искоркой гениальности или остроумия? Мы можем предполагать это, но ничего достоверного об этом не знаем.

Образ Дездемоны – один из прелестнейших образов, нарисованных Шекспиром. Она более женщина, чем другие его женщины, подобно тому, как благородный Отелло более мужчина, чем другие мужские, характеры Шекспира. Поэтому в притягательной силе, влекущей их друг к другу, таится все-таки весьма глубокий смысл; самая женственная из женщин чувствует влечение к самому мужественному из мужчин.

Второстепенные фигуры едва ли уступают здесь по искусству выполнения главным героям трагедии. В особенности же бесподобно нарисована Эмилия – добрая, честная, и не то чтобы легкомысленная, но все же в достаточной степени дщерь Евы, чтобы оставаться совершенно чуждой наивному и невинному ригоризму Дездемоны.

В конце четвертого акта (в сцене раздевания) Дездемона спрашивает Эмилию, действительно ли могут найтись, по ее мнению, женщины, делающие то, в чем ее обвиняет Отелло. Эмилия отвечает утвердительно. Тогда госпожа ее спрашивает опять: «Сделала бы ты это, если бы дали тебе весь мир?» и получает забавный ответ, что ведь мир велик, и что такая цена была бы слишком высока для столь незначительного преступления:

Конечно, я бы не сделала этого из-за пустого перстенька, из-за нескольких аршин материи, из-за платьев, юбок, чепчиков или подобных пустяков; но за целый мир… Ведь низость считается низостью только в мире; а если вы этот мир получите за труд свой, так эта низость очутится в вашем собственном мире, и тогда вам сейчас же можно будет уничтожить ее.

В таких местах, как это, посреди всех ужасов явственно слышится шутливая нотка. Кроме того, следуя своей привычке и сообразуясь с нравами и вкусами своего времени, Шекспир с помощью шута внес и в эту трагедию элемент легкого комизма, но веселость у шута звучит под сурдиной, как и вообще веселость у Шекспира в этот период.

Композиция «Отелло» находится в близком родстве с композицией «Макбета». Только в этих двух трагедиях нет эпизодов; действие идет вперед без остановки и без разбросанности. Но «Отелло» имеет то преимущество перед «Макбетом», по крайней мере в том изувеченном виде, в котором он для нас сохранился, что здесь между всеми звеньями и всеми частями драмы господствует безукоризненная соразмерность. Здесь crescendo трагедии выполнено с высочайшей виртуозностью, страсть растет положительно музыкально, дьявольский план Яго осуществляется шаг за шагом с полнейшей уверенностью, все частности затянуты в один крепкий, почти неразрывный узел, и равнодушие, с которым Шекспир сглаживает промежутки времени между различными моментами действия здесь, благодаря тому, что события целых годов и месяцев вмещаются в рамку нескольких дней, усиливает впечатление строгого и твердого единства всего произведения.

В тексте, дошедшем до нас, встречаются неточности. Так, в последней реплике Отелло вместо слов «обрезанца-собаку», наверное, должно стоять «подлого индийца». В конце пьесы есть тоже одно место, вставленное, по-видимому, из текста, искаженного для какого-нибудь специального представления. Когда катастрофа достигла кульминационного пункта и недостает только последних реплик Отелло, Лодовико дает совсем ненужные для зрителя и совершенно расходящиеся с тоном и стилем пьесы объяснения относительно того, что случилось:

Теперь, синьор, я объясню вам то,