Шекспир. Жизнь и произведения

Небольшая поэма «Венера и Адонис», вместе со служащей ей контрастом и вышедшей в следующем году поэмой о Лукреции, имеет для нас, между прочим, то крупное значение, что лишь здесь мы видим перед собой текст, относительно которого знаем, что Шекспир написал его точь-в-точь так, а не иначе, сам отдал его в печать и просмотрел в корректуре. В этот момент Италия была великой культурной страной. Поэтому итальянский стиль и вкус руководили и английской лирикой, и мелкими английскими эпическими поэмами того времени. Шекспир, идя по следам итальянцев, дебютирует в «Венере и Адонисе» сочинением чувственной и сентиментальной поэмы. Он пытается вторить нежным и туманящим чувства аккордам своих южных предшественников. В соответствии с этим, из поэтов древнего мира образцом его является Овидий; он предпослал своей поэме, в виде эпиграфа, две строки из «Amores» Овидия, само же действие в ней есть распространенная сцена из «Метаморфоз» того же поэта.

Когда в наши дни произносят имя Шекспира, то всего чаще оно звучит трагически; оно напоминает Эсхила, Микеланджело, Бетховена. Но мы позабыли, что у него была и моцартовская жилка, и что современники превозносили не только кротость и приветливость его характера, но и сладость его поэзии.

В «Венере и Адонисе» пламенеет вся горячая чувственность Ренессанса и молодого Шекспира. Это – вполне эротическая поэма и, по свидетельству современников, она была настольной книгой у всякой легкомысленной женщины в Лондоне.

Ход действия в поэме дает целый ряд поводов и предлогов к сладострастным положениям и описаниям того, как Венера тщетно ласкает холодного и целомудренного юношу, столь же неприступного по своей ранней молодости, как иная застенчивая женщина. Подробно изображаются ее поцелуи, ласки и объятия. Можно подумать, что Тициан или Рубенс поставил модели в нежные ситуации и написал их то в одной позе, то в другой. Затем следует роскошная сцена, где конь Адониса покидает его, чтобы бежать навстречу приближающейся кобылице, и вывод, который Венера хочет извлечь отсюда. Далее следуют новые сцены ее стараний приблизиться к нему и ее предложений – сцены столь смелые, что их едва ли потерпели бы в наши дни (строфы 40 и 41).

Здесь, в изображении страха Венеры, когда Адонис выражает желание отправиться на охоту за кабанами, вводится элемент сердечного чувства. Но затем идет новое блестящее описание бегущего вепря и роскошное, хотя несколько смягченное, изображение нагого молодого тела, запятнанного кровью. Тот же огонь, то же увлечение красками, как в картине какого-нибудь мастера итальянского Возрождения, написанной сотней лет раньше.

Особенно характерно здесь что-то вкрадчивое, сладкое, чуть ли не лакомое в слоге, – черта, бывшая, вероятно, главной причиной того, что когда ближайшие современники говорят о стиле Шекспира, первое слово, которое им просится на язык, это – мед. В 1595 г. Джон Уивер называет Шекспира сладкозвучным; в 1598 г. Френсис Мирес применяет к нему то же выражение и прибавляет «медоточивый» (melliflous and honytongued).

В этом языке, действительно, много сладости. По временам нежность выражается с пленительной силой. Когда Адонис впервые в довольно длинной реплике сурово отвергает Венеру, она отвечает ему:

Как! Ты можешь говорить? У тебя есть язык? О, если бы ты не имел его, или если бы я была лишена слуха! Твой голос, подобный пению сирены, причиняет мне новую пытку. И ранее страдала я при виде тебя, теперь же вдвойне страдаю. О мелодические диссонансы! О небесные, сурово звучащие аккорды, о ты, глубоко сладкая музыка слуха, наносящая сердцу столь глубоко мучительные раны!

Но стиль представляет в то же время множество образчиков безвкусицы, свойственной итальянским художникам слова:

Она желает, чтобы ее ланиты были цветниками, дабы их орошал сладкий дождь его дыхания».

О ямочках на его щеках говорится:

Эти прелестные ямочки, эти очаровательные кладези открыли свои уста, чтобы поглотить склонность Венеры.

Адонис говорит:

Моя любовь к любви есть лишь любовь к пониманию любви».

Венера перечисляет, что такое Адонис для всех ее внешних чувств:

И какою трапезою был бы ты для вкуса, кормильца и питателя всех других чувств! Разве не пожелали бы они, чтобы пиршество длилось вечно, разве не повелели бы они подозрительности дважды повернуть ключ, чтобы зависть, угрюмая, непрошеная гостья, не подкралась и не нарушила наслаждения.

Подобные безвкусицы нередко встречаются и в дикции первой комедии Шекспира; они соответствуют в своем роде тому, чем в «Тите Андронике» является самоуслаждение нагроможденными ужасами – это манерность еще не развивавшегося искусства.

Между тем могучая чувственность предвозвещает здесь выражение любовной страсти в «Ромео и Джульетте», а в конце «Венеры и Адониса» Шекспир как бы символически возносится от изображения простого пыла чувств к намеку на ту любовь, в которой чувственность является лишь одним из элементов. Адонис говорит у него:

Любовь бодрит, как солнце после дождя, сладострастие же действует, как буря после солнца, кроткая весна любви вечно остается свежей; зима сладострастия наступает, прежде чем лето наполовину прошло; любовь не пресыщается, сладострастие умирает, как обжора; любовь есть истина, сладострастие исполнено лжи.

Было бы, конечно, нелепо придавать слишком много веса таким добродетельным антитезам в этой недобродетельной поэме. Гораздо важнее то, что описания природы, например, описание бегущего зайца, несравненны здесь по верности и тонкости наблюдения, и поучительно видеть, как стиль Шекспира уже здесь возвышается местами до величия.

Возьмите изображение коней и вепря. Проследите штрих за штрихом этот портрет кабана, его хребет с щетинистыми иглами, которые угрожают, его огненные глаза, его глубоко взрывающее землю рыло и короткий, толстый затылок:

И в страхе перед ним кустарник сторониться
Спешит, когда стремглав сквозь чащу он стремится.

Это как будто написано Снайдерсом на охотничьей сцене, где человеческие фигуры принадлежат кисти Рубенса.

Сам Шекспир как бы сознавал, с каким совершенством он изобразил коня. Он употребляет выражение, что если бы живописец захотел превзойти саму жизнь и дать нам изображение коня, который, благодаря искусству, был бы прекраснее, чем те, которые созданы природой, то он дал бы нам такого коня, как этот, одинаково замечательный своими формами, своей отвагой, своей мастью и ходом. Мы чувствуем наслаждение Шекспира природой в такой строфе, как эта:

Копыта круглые, сам стройный, крутобокий,
С волнистой гривою, с короткой головой,
С ногами тонкими, стан крепкий, круп широкий,
Шерсть шелковистая, хвост длинный и густой
Ну, словом, всем хорош был этот конь прекрасный.
Его украсить мог собой лишь всадник властный…

И мастерски изображены все его движения:

То вдруг с разбега он, как вкопанный, стоит,
То в сторону бежит, бросаясь, как в испуге,
То с ветром споря, вновь он бешено бежит…

Мы слышим, как ветер поет свою песню в его волнистой гриве и развевающемся хвосте. Это почти напоминает великолепное описание коня в конце книги Иова.

Вот как велик объем стиля: в этой маленькой юношеской поэме Шекспира: от Овидия к Ветхому Завету, от выражений культуры, изощренной до искусственности, к величавым и простым выражениям природы.

Поэма о Лукреции («The rape of Lucrece») появилась в следующем году также с посвящением лорду Саутгемптону, но хотя это посвящение написано с сознанием лежащей между поэтом и графом социальной пропасти, оно отличается тем не менее более дружеским тоном. Поэма о Лукреции служит как бы контрастом к предшествовавшему стихотворению. Там поэт воспевал целомудрие мужчины, здесь, напротив, – целомудрие женщины; там он описывал необузданную страсть женщины, здесь же преступную любовь мужчины. Но в данном случае поэт обработал сюжет как строгий моралист. Поэма о Лукреции является дидактическим стихотворением о губительном действии необузданных, животных инстинктов. Эта поэма не пользовалась тем же успехом, как предыдущая. Она не доставит и современному читателю большого удовольствия.

В метрическом отношении это стихотворение отличается большей искусственностью, чем «Венера и Адонис». Шестистрочная строфа увеличена еще одним стихом, придающим ей больше благозвучия и торжественности. Главное достоинство поэмы о Лукреции заключается в великолепных и картинных описаниях и, порою, в очень тонком психологическом анализе. Однако, вообще говоря, пафос этого стихотворения только придуманная и изысканная риторика. Когда героиня произносит после совершенного над ней насилия свои жалобы, она, в сущности, только декламирует, правда, очень красноречиво, но все-таки этот обвинительный акт, переполненный восклицаниями и антитезами, похож скорее на цицероновскую речь, отделанную и продуманную в высшей степени тщательно до мельчайших подробностей. Грусть мужчин о смерти Лукреции облечена в искусственные и хитроумные реплики. Гениальность Шекспира чувствуется ярче всего в тех размышлениях, которыми пересыпан рассказ, потому что в них слышится голос великого сердцеведа. Мы встречаем здесь глубокомысленную строфу о мягкости и нежности женской души[1 - Сердца у мужчин мраморные; у женщин – восковые, принимающие тот или другой образ, смотря по тому, что из этого воска заблагорассудит вылепить воля мрамора. Подчинить эти слабые и притесняемые существа можно при помощи силы, обмана и ловкости. Не считайте их виновницами своих прегрешений; не считайте негодным тот воск, из которого вылеплен образ дьявола. – Перевод Каншина.].

Самая замечательная часть темы, по крайней мере с чисто технической стороны, это – длинный ряд строф (стих 1366–1568), в которых описывается картина «Разрушение Трои», которую созерцает Лукреция, охваченная отчаянием, притом с такой силой, свежестью и наивностью, словно поэт впервые увидел картину. «Здесь виднелась рука воина, покоящаяся на голове другого; там стоял человек, на нос которого падала тень от уха соседа». Толкотня и давка изображены так правдоподобно на этой картине, что «вместо всей фигуры Ахиллеса можно было видеть только копье, обхваченное его рукой. Его самого можно было созерцать только глазами души. Там виднелась нога, рука, лицо, голова, и все эти части заменяли собою целое».

Как здесь, так и везде, где Шекспир говорит о пластическом искусстве, он восхваляет прежде всего верность природе. Мы уже упомянули, что первые картины, которые ему пришлось видеть, находились в часовне гильдии в Стрэтфорде. Быть может, он познакомился также с теми произведениями искусства, которые украшали замок Кенилворт или храм св. Марии в Уоррике. Он видел также, без сомнения, в известной лондонской таверне «Безмен» две знаменитые картины Гольбейна. Кроме того, в Лондоне существовали не только портреты фламандских художников, но также итальянские картины. Мы узнаем из одного каталога, составленного в 1613 г. веймарским принцем Иоганном Эрнстом, что в Уайтхолле висели портреты Юлия Цезаря и Лукреции, написанные, по его мнению, «в высшей степени художественно». Быть может, мысль о поэме была Шекспиру навеяна именно этой картиной. С более значительными по объему композициями поэт мог познакомиться по гобеленам (такие существовали, например, с изображениями из римской истории), и он видел, по всей вероятности, прекрасные нидерландские и итальянские картины, украшавшие блестящий дворец Nonsuch (см. Elze: «Shakespeare», 481).

Результаты эстетических размышлений поэта сводились, как упомянуто, к тому принципу, что художник обязан подслушать тайну природы и либо сравняться с ней, либо превзойти ее. Шекспир прославляет то и дело верность природе в области искусства. Он не интересовался, по-видимому, аллегорической и религиозной живописью. Он никогда не упоминает о ней, так же как о церковной музыке, хотя обнаруживает вообще большую любовь к музыке.

Описание картины, изображающей разрушение Трои, находится, тем не менее, в органической связи с самим рассказом; падение Трои символизирует падение римских царей, являющееся, в свою очередь, следствием преступления Тарквиния. Шекспир разработал сюжет не только с точки зрения личной морали. Он дает нам понять, что честь и благосостояние царской семьи могут пострадать от ее деспотического отношения к знатной фамилии. Он перенес в древнеримскую жизнь понятия о чести, выработанные рыцарством. Когда Лукреция требует, чтобы родственники отомстили за нее, она восклицает: «Ведь рыцари обязаны мстить за оскорбления, нанесенные беспомощным женщинам!»

Подобно тому, как Шекспир следовал при описании взятия Трои второй песне «Энеиды» Вергилия, так точно он заимствовал для поэмы в ее целом сжатое, но прекрасное и трогательное изложение истории Лукреции из второй книги Овидиевых «Fasti» (II, 185–852). Но если сопоставить стиль Шекспира со стилем Овидия, то такое сравнение окажется не в пользу первого. Овидий является строгим классиком, Шекспир производит впечатление полуварвара. Эстетические нелепости и антитезы Шекспира бросаются в глаза. Вы приходите в недоумение, читая, например, следующее место: «Часть ее крови осталась красной и чистой, другая часть приняла черный цвет; это была та кровь, которую осквернил лицемерный Тарквиний», или, например, следующее выражение: «Если наши дети умирают раньше нас, то мы – их потомки, а не они наши!»

Эта искусственность и это безвкусие были не только свойственны столетию Шекспира, но находились также в связи с теми большими достоинствами и редкими качествами, которые он стал обнаруживать с изумительной быстротой. Если он подчинился господствующим вкусам, то потому, что вращался в кругу своих товарищей по профессии, друзей и соперников, в этом маленьком мире художников, в атмосфере которого его гений пустил так быстро свои ростки.

В истории литературы говорят очень часто о литературных школах, и в этом выражении нет ничего преувеличенного: если нет школ, нет и периодов расцвета. Но слово «школа», имевшее такое прекрасное значение в греческом языке, превратилось в неуклюжий семинарский термин. Следовало бы лучше говорить о теплицах, а не о школах; о теплице классицизма, романтизма, Возрождения. В маленьких государствах, где отсутствует конкуренция, заставляющая напрягать все свои силы, искусство редко достигает безусловной высоты творчества. Там художник быстро занимает видное место и гибнет вследствие этого. Другие, не находя этой теплицы в пределах родины, ищут ее на чужбине: Гольберг в Голландии, Англии и Франции; Торвальдсен в Риме, Гейне в Париже. Шекспир прямо вступил в нее в Лондоне. Вот почему этот цветок распустился так пышно.

Он жил в постоянном соприкосновении со своими соперниками, с быстро и смело творившими умами. Этот алмаз был отшлифован алмазной пылью.

Среди тогдашних английских поэтов господствовала (как метко доказал Рюмелин) страсть превосходить друг друга. В начале своей деятельности Шекспир стремился совершенно естественно к тому, чтобы действовать на публику с большим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он думал, как Гамлет: «Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже». Это одна из самых характерных фраз Гамлета и Шекспира. Это отношение к поэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которой сложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда эта погоня за остроумием, эта страсть к хитроумным тонкостям, эта вечная игра словами; отсюда крайности в изображаемых страстях, излишества в сравнениях и метафорах. Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с которыми размножаются некоторые низшие организмы.

Шекспир обладал способностью играть словами и мыслями, так как природа одарила его вообще всеми способностями. Так как он чувствовал свое духовное богатство, он не желал в чем-нибудь уступать. Но эти наклонности не составляли частицы его истинного «я». Как только в его произведениях прорывается его собственная личность, он обнаруживает гораздо более глубокую и чувствительную природу, чем та, которая выражалась в постоянных тонкостях стихотворных поэм и в вечном остроумничанье комедий.

Глава 10

Несмотря на успех, которым пользовались поэмы «Венера» и «Лукреция», и несмотря на ту славу, которую они доставили автору, Шекспир, вероятно, угадал очень скоро со свойственной ему гениальной проницательностью, что не эпическая, а только драматическая поэзия даст ему возможность развернуть все его способности. И он достигает в этой области сразу удивительной высоты творчества. Он достигает ее в рамках драматической пьесы, но – что в высшей степени характерно – не при помощи драматической техники, а посредством той роскошной, бесподобной лирики, узорами которой он расшил тонкую, драматическую канву.

Его первое выдающееся произведение – шедевр грациозной лирики и забавного комизма – это «Сон в летнюю ночь», праздничная пьеса, или «маска» (хотя «маски» тогда еще не были введены в литературу как особенный вид сценического искусства), написанная, вероятно, к свадьбе какого-нибудь знатного покровителя, быть может, по случаю майского праздника 1590 г., устроенного после скромной свадьбы Эссекса со вдовой поэта Филиппа Сиднея. В пьесе встречается любопытное место (в монологе Оберона), где говорится о прелестной весталке, восседающей на троне и недоступной стрелам Купидона; конечно, это – явный, хоть и льстивый намек на королеву Елизавету и ее отношения к Лейстеру. Далее упоминается о маленьком цветочке, пораженном огненной стрелой Амура; это – опять ясное, не лишенное некоторой грусти, указание на брак матери Эссекса с Лейстером, женившимся после того, как королева отказала ему в своей руке. И многое в фигуре Тезея напоминает Эссекса в качестве жениха.

Трудно говорить серьезно о такой пьесе, как «Сон в летнюю ночь». Конечно, не стоит долго останавливаться на недостатках в характеристике действующих лиц, потому что не на нее обращено главное внимание автора; но, несмотря на все свои слабые стороны, эта пьеса представляет в целом одно из самых нежных, оригинальных и прекрасных созданий Шекспира.

Здесь он является продолжателем романтической поэзии Спенсера, которая как бы кристаллизуется под его пером и предвосхищает за несколько столетий мотивы духотворца Шелли. Фантастическое сновидение переходит само собой в игривую пародию. Границы между царством фей и страной шутов незаметно сливаются вместе. В этой пьесе есть элемент великосветский, аристократический в лице Тезея, Ипполиты и их свиты, далее элемент забавный, грубо-комический: это – постановка «Пирама и Тисбы» лондонскими ремесленниками, очерченными с божественным, задушевным юмором; здесь есть наконец, элемент сверхъестественный, поэтический – в скором времени он ярко блеснет в «Ромео и Джульетте», в рассказе Меркуцио о королеве Маб, где героям и героиням являются маленькие эльфы: Пок, Душистый Горошек, Горчичное Зернышко и т. д. В том царстве эльфов раздаются странные звуки и песни, царит то настроение, которое на нас навевает лунная, летняя ночь; в туманной мгле ведутся хороводы, растения и цветы сильнее выдыхают свой аромат, а светлое ночное небо горит розовым блеском. Это – совершенно своеобразный мир, населенный крошечным народом, который охотится в лепестках розы за червяками, дразнит летучих мышей, пугает пауков и повелевает соловьями. Эта великолепная картинка, нарисованная удивительно нежной кистью, содержит в зародыше все те бесконечные чудеса, которыми так богата будет потом романтическая поэзия в Англии, Германии и Дании.