Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

О джазе. Из музыкантов уехал мало кто, да и то некоторые вернулись. В СП отыграли лучшие: покойный Клейнот, лучшая труба ХХ века Товмасян, тогда солдат-срочник Кузнецов, лучшая гитара прошлого века Громин, еще допризывник, рано ушедший; саксофонист Шеманков, самый известный сегодня музыкант – популяризатор джаза на ТВ А. Козлов, пианисты М. Кулль с братом, В. Котельников, профессор Маганет, Булатов, Зубов, Бахолдин, Фрумкин, Гаранян, с которым связан конфуз, мучивший меня много лет. На одном из обязательных «вечеров отдыха предприятий», на вечере моссоветовцев, отдыхающие в самом начале сказали: гараняновская музыка не нравится, платить 30 р. отказываемся. Я предупредил квартет, извинился, они играть прекратили, но мое недостаточное благосостояние не позволило мне компенсировать им отсутствие гонорара.

…Несколько лет назад на концерте в консерватории в память Гараняна сосед в зале, старый барабанщик, посоветовал: «Вы свечку поставьте и забудьте про эти библейские 30 р.». Прошлым летом на Валааме в храме поставил свечку.

На этой поминальной ноте и закончу. Ибо СП тоже почила.

    2016 г., Москва

Молодые против стариков (отрывки из статьи)[51 - Slepian V. The Young vs. the Old // Problems of Communism. 1962. May – June. P. 52–60. Статья написана не ранее 1961 и не позднее весны 1962 года. (Прим. Г. К.)]

    Владимир Слепян

Миф социалистического реализма

Когда мы были студентами… газеты постоянно долдонили о необходимости усиления подготовки молодых художников в духе социалистического реализма. Однако на самом деле этот социалистический реализм больше напоминал некий химический элемент в атмосфере, который мы усваивали не замечая.

Хотя бюрократия советских художественных организаций вновь пошла по консервативной стезе, можно не сомневаться, что события после смерти Сталина, и в особенности между 1956 и 1958 годами, так стимулировали и встряхнули советских художников, что больше уже никто не мог представить себе поголовный возврат к доктрине и практике социалистического реализма.

Воздействие Пикассо

Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио- или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный – и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель, с раннего утра и до закрытия, около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть. Каждый день на выставке я встречал выдающихся писателей, музыкантов, ученых, актеров и живописцев. Но самыми многочисленными зрителями были молодые люди, с утра до вечера заполнявшие залы выставки, взволнованные открытием личного и революционного искусства. Тут же в залах то и дело возникали дискуссии по таким темам, как эстетика, направления в живописи и статус советского искусства.

Ожидалось, что Пикассо будет присутствовать лично, но бурные события в Венгрии помешали его прибытию. После закрытия выставки в Москве молодые студенты по собственной инициативе организовывали дискуссии о Пикассо и о современном искусстве в целом. Эти встречи проходили в Художественном институте им. Строганова, Институте строительства, Московском университете, Институте кинематографии, Театральном институте и Институте архитектуры. На этих дискуссиях, организованных абсолютно неофициально, присутствовали студенты разных институтов, узнававшие о собраниях по телефону, и произносились речи, часто преступавшие границы, установленные администрацией.

Возможно, самым интересным событием подобного рода стала попытка спонтанно организовать общемосковскую встречу студентов, посвященную проблемам искусства. Эта идея родилась на историческом факультете Московского университета. Студенты получили у администрации МГУ разрешение организовать обсуждение статьи в «Правде», направленной против импрессионизма[52 - Соколов-Скаля П. П. Художник и народ. Правда. 1956. 15 октября.]. Студентам художественных институтов были отправлены приглашения. В последний момент, предчувствуя, что такое обсуждение могло бы принять плохой оборот, администрация факультета отменила встречу. Однако несколько сотен студентов из различных институтов все же собрались в актовом зале и, обнаружив отсутствие представителей администрации, решили сами начать обсуждение.

Оказалось, что это было достаточно просто, так как несколько человек в аудитории пришли с подготовленными докладами. Первый доклад был сделан молодым живописцем на тему «творческой свободы художника». После обсуждения был избран подготовительный комитет, которому поручили созвать большое собрание московских студентов. Комитет предложил провести с разрешения администрации на физическом факультете небольшое собрание, посвященное выставке Пикассо. Затем студентам всех институтов сообщили бы об этой встрече и, как ожидалось, на нее приехали бы тысячи студентов. И действительно, многие институты узнали о запланированном собрании из рукописных объявлений, развешенных накануне события.

Когда в последний момент администрация узнала о планах относительно собрания, все занятия были прекращены, во всем здании потушен свет, а двери заперты. Директор педагогического института в Москве, запретивший эту встречу, сказал студентам, пытавшимся оправдать собрание, ссылаясь на коммунистические убеждения Пикассо: «Да, я знаю, что Пикассо – коммунист, но вокруг него слишком много неописуемого импрессионистского мусора!» Подобные события происходили и в Ленинграде после переезда туда выставки Пикассо.

Помимо выставки Пикассо состоялись и выставки живописца-символиста Джеймса Энсора, мексиканских рисунков, французских книг и репродукций французских картин до Пикассо, современной индийской живописи, международная выставка на Всемирном фестивале молодежи и студентов, ретроспективные выставки многих советских живописцев, таких как Лентулов и Тышлер, чьи работы практически никогда не показывались за предшествующие 20 лет, или Кончаловского, Дейнеки и Сарьяна, чьи работы подвергались остракизму до 1953 года. Однако российское модернистское искусство начала века так и не было показано: картины Кандинского и Малевича все еще находятся под замком.

Все эти события, конечно, не могли не привлечь внимания Центрального комитета, который обнаружил, что ревизионизм зашел так далеко, что потребовал реабилитации даже абстрактного искусства. Хрущев лично взялся навести порядок. Как в случае с «ревизионистскими» писателями в 1957 году, Первый секретарь пригласил многих выдающихся и творчески мыслящих художников на правительственную дачу, где он напомнил им давно известные принципы, которые должны руководить их искусством и указывать им векторы развития их творчества. Художникам дали понять, что, хотя в отношениях с Пикассо в эпоху мирного сосуществования был необходим определенный минимум вежливости, это не означает, что мы испытываем потребность в собственных советских Пикассо.

Спонтанность молодых

В то время как все эти обсуждения, выборы и перемены происходили в официальном мире, молодые художники смело рисовали картины, полностью игнорировавшие правила социалистического реализма. Например, группа студентов Ленинградской академии художеств (Института живописи им. Репина) в комнатах общежития щеголяла картинами, написанными в экспрессионистском и нефотографическом стиле. Так как они успешно выполнили все академические требования в классах студии, эти художники поставили своих учителей и администрацию в неудобное положение. Каждый день десятки любопытных собирались вокруг картин «нетрадиционной ориентации». Как-то раз, будучи в веселом настроении, художники устроили уличную демонстрацию с огромным портретом молодого человека в розовых трусах. Сборище привлекло внимание милиции, но молодым революционерам удалось внушить им, что молодой человек в розовых трусах был не кем иным, как Гарибальди, и что среди революционеров эпохи Гарибальди было модно носить розовые трусы.

Однако китайские художники, учившиеся в академии, оказались более бдительными, чем милиция. Они отправили делегацию к директору Иогансону с ультиматумом, в котором говорилось, что, если провокации ревизионистов в студенческом общежитии не прекратятся, китайцы немедленно уедут домой. Директор ответил на этот ультиматум исключением организаторов демонстрации из академии.

В другом случае группа молодых ленинградских художников, поэтов и актеров предложила свои услуги по организации вечеринки и постановке в одном из самых больших залов города (Дом культуры промышленного сотрудничества) пьесы, посвященной франко-советской дружбе. В пьесе рассказывалось о поездке по Европе группы советских писателей и художников, достигающей кульминации во время их встречи с Сезанном, Ван Гогом, Рембо и Верленом в кабаре на Монмартре. Здесь на фоне джаза и танцующих девушек поэт Поль Верлен произносит тост за дружбу между СССР и Францией. В этот момент секретарь райкома партии в негодовании рванулся к сцене и попытался задернуть занавес.

И вновь в Ленинграде весной 1957 года студенты Политехнического института пригласили группу художников-экспрессионистов провести выставку. Они понадеялись, что во время сессии администрация будет слишком занята, чтобы интересоваться работами, показанными на выставке. Однако ленинградские партийные чиновники пришли на вернисаж выставки и закрыли ее без лишнего шума.

Приблизительно в то же время в Москве проходил интересный эксперимент. Перед Всемирным молодежным фестивалем в июле 1957 года для оценки картин на выставке молодых живописцев было создано международное жюри. Это жюри отличалось от обычного тем, что оно встречалось на открытых сессиях, куда любой желающий мог принести свои работы и присутствовать там в то время, пока по ним выносилось суждение. Впервые на советской выставке было показано множество картин, далеко отстоящих от канонов социалистического реализма.

Смущенное этим обстоятельством, жюри попыталось посредством отбора минимизировать любое нежелательное последствие такой выставки. Накануне открытия, после того как жюри уже сделало свой выбор, тогдашний министр культуры Н. А. Михайлов посетил выставку и приказал убрать работы некоторых живописцев и скульпторов из экспозиции. Но именно эти художники получили награды международного жюри фестиваля. Луи Арагон написал о них статью в Lettres Francaises, а Пабло Неруда прислал телеграмму с поздравлениями. Но даже поддержка международного жюри и всемирно известных писателей-коммунистов не помешала партийным чиновникам приказать победителям международной выставки прекратить свои эксперименты под угрозой исключения из Союза художников.

Среди прочих свидетельств проходивших тогда экспериментов молодых я мог бы упомянуть выставку моих работ на физическом факультете Московского университета в мае 1957 года, так как, насколько я знаю, это был единственный показ абстрактной живописи в столице за тот период. За три дня выставку посетили свыше трех тысяч человек, а на трехдневных обсуждениях побывало около 600 человек. Единственная причина, по которой выставка была разрешена, заключалась в том, что администрация не всегда знала, что происходило в отдаленных уголках огромного университетского здания. На третий день, впрочем, организаторы выставки почувствовали, что расстояние, отделяющее их от администрации, сокращается, и поспешили закрыть выставку.

Перспективы «ревизионистского» искусства

Еще не пришло время, чтобы проанализировать работу художников-ревизионистов, ни даже чтобы перечислить их имена. Эта задача со временем будет выполнена советскими критиками, как только работы таких художников будут представлены широкой публике. В настоящее время такой анализ поневоле был бы крайне неполным, поскольку даже лучше прочих информированные люди знакомы только с незначительной частью того, что происходит в огромном СССР.

Но, по крайней мере, можно сказать, что у всех главных направлений современного искусства есть свои последователи в СССР, хотя эти люди могут даже не знать, что и в других странах есть художники, работающие в том же направлении. Например, в 1957 году в Москве открылась выставка работ молодого живописца, приехавшего из небольшого провинциального города. Узнав от своих более искушенных московских коллег, что стиль его был не что иное, как сюрреализм, художник вернулся в свой родной город.

Не пытаясь проанализировать творчество таких художников, я ограничился бы описанием условий и атмосферы, в которой они работают. В этой связи нельзя не упомянуть материальные и психологические трудности, но также и благоприятные обстоятельства, окружающие неофициальное искусство. У художника, посвятившего себя неофициальному искусству, есть только две возможности. У него должна быть вторая, официальная профессия, или же он должен разделять свое творчество на официальное и неофициальное. Первая трудность общеизвестна, с ней сталкиваются многие художники во всех прочих странах, с единственной разницей, что в других странах эта проблема может быть временной. Кроме того, советскому художнику в этой ситуации отказывают в возможности покупать многие материалы для творчества, доступные только членам Союза художников. Во втором случае психологические трудности становятся главными. Художник должен быть уверен, что его вторая линия творческой деятельности, его неофициальное экспериментирование не станет известным союзу, в который он вступил с обязательством сопротивляться любым отклонениям от курса социалистического реализма. Понятно, что, если в СХ узнают, что у одного из его членов есть раздвоение творческой личности, союз просто вышвырнет этого несчастного художника вон. Не имея никакой другой профессиональной подготовки, он окажется в довольно плачевном положении. Художник, у которого есть иное официальное занятие, должен, естественно, также воздерживаться от разглашения своего ревизионистского искусства. Некоторые художники считают такое раздвоение слишком болезненным для творчества.

<…> Нельзя прожить только на занятия неофициальной живописью, несмотря на то что есть богатые коллекционеры такого искусства. Согласно советскому законодательству те, кто не работают на государство, подлежат высылке с места жительства. Соблюдение этого закона тщательно и регулярно контролируется милицией.

Также очевидно, что отсутствие возможности экспонировать произведения и недостаточные контакты с зарубежным искусством препятствуют развитию нового искусства в СССР. Оставляя без внимания некоторые другие, незначительные трудности, я теперь с гораздо большим удовольствием расскажу об обстоятельствах, благоприятных для молодых художников, работающих в стилях, отличных от социалистического реализма.

Три или четыре года назад в советской прессе можно было найти только туманные намеки на «нездоровые тенденции» у отдельных молодых художников. Эти сбившиеся с пути люди обычно представлялись как единичные случаи, не имеющие ни влияния, ни отклика у молодежи. По-видимому, предполагалось, что эта «модная болезнь» пройдет со временем без следа. Однако для безразличия прессы к новым тенденциям среди молодых художников были также и другие, более серьезные причины. Открытая критика любого течения в искусстве только способствует усилению интереса к нему и убежденности его защитников. Критика часто помогает художнику узнать, что он не единственный, кто работает в таком ключе.

То, что Иогансон, соратник Герасимова и портретист советских высокопоставленных лиц, недавно счел необходимым призвать советских художников сопротивляться любым отклонениям от социалистического реализма, а молодых художников – в особенности сопротивляться абстрактному искусству, доказывает, что такие «отклонения» стали частым явлением. Однако неясно, как Иогансон мог вообще узнать о существовании художников-уклонистов. Ведь те, кто в своем отклонении от социалистического реализма смеют шагнуть дальше импрессионизма, конечно же, не показывают свои работы в местах, часто посещаемых Иогансоном. Где же тогда можно увидеть картины таких художников?

Искусство, наука и будущее

По общему признанию, найти произведения неофициального искусства и его коллекционеров почти так же трудно, как обнаружить ракетные установки. Однако я знаю об одном таком месте и рискну рассказать о нем здесь. Это Международный объединенный институт ядерных исследований в Дубне, что недалеко от Москвы. В этом институте работают физики из разных социалистических стран. Там можно увидеть, или по крайней мере всего несколько лет назад можно было увидеть настоящую абстрактную живопись – картины, приобретенные физиками, работающими в институте. Я могу ручаться за подлинность этой информации, так как сам написал некоторые из этих холстов между 1956 и 1958 годами.

Связь между наукой и современным искусством, как отметили некоторые тонкие наблюдатели, не является простым совпадением. Однако, по-видимому, только в СССР эти отношения были сознательно признаны многими учеными и художниками и способствовали реальному общению между ними. Не будет преувеличением сказать, что поддержка и интерес, проявленные учеными по отношению к молодым художникам-экспериментаторам, являются самой важной гарантией существования нового искусства в СССР. Этот интерес проявляется особенно часто среди ученых, работающих в самых продвинутых областях науки, например в атомной физике, физической химии, математике, и особенно среди молодых исследователей в этих областях. Возможно, главная причина этой восприимчивости к новому искусству заключается в том, что большая часть интеллектуальной мощи страны сконцентрирована именно в этих областях науки. Трудно убедить человека, работающего с концептами квантовой механики, что художественные формы таких «социалистических реалистов», как Александр Герасимов, являются наивысшим достижением человеческого духа. <…>

Конечно, ученые не одиноки в своем интересе к современному искусству. Можно привести здесь имена выдающихся писателей, поэтов, музыкантов, актеров, режиссеров, не говоря уже о молодых людях во всех слоях общества, не менее чутко реагирующих на искусство, выходящее за пределы официальной догмы. Люди, занятые в областях искусства и культуры, отличаются от ученых тем, что от них время от времени требуют высказывать осуждение всех отклонений от социалистического реализма. Они больше, чем ученые, заняты общественной деятельностью, и это мешает им коллекционировать работы современного искусства. Есть, например, писатели, собирающие неофициальные художественные работы только в периоды, когда атаки на ревизионизм спадают.

Единственным исключением из этой системы является Илья Эренбург, которому с 1956 года было дано право выражать и в прессе, и в книгах свое восхищение западным искусством в диапазоне от Моне до Пикассо. Нельзя не восхищаться умением и энтузиазмом, с которым Эренбург использовал эту привилегию для выполнения задачи, которая в ином случае потребовала бы целой армии историков искусства – задачи информирования советского населения о самых важных событиях в искусстве прошлого века. Это благодаря его последней книге автобиографических воспоминаний «Люди, годы, жизнь» (1961)[53 - Опубликована в 1961 году издательством MacGibbon & Key (London) под названием «Люди и жизнь».] советские читатели узнают о таких художниках, как Шагал, Сутин, Модильяни, и о других великих современных новаторах.

Кажется достаточно ясным, что сложная последовательность событий после смерти Сталина создала в советском искусстве мощный тренд к экспериментированию. Хотя все больше подобных картин открывается для зрителей, такого рода живопись по-прежнему большей частью сокрыта от глаз. В данный момент для советских художников легче задумывать новые творческие идеи, чем выполнять их. И все же в этой ситуации есть некое преимущество, потому что такие художники не обременены мыслями о денежном вознаграждении или всенародном успехе и могут потому руководствоваться в своей творческой деятельности только непосредственным интересом.

Хотя было бы безрассудством рискнуть сделать сейчас точное предсказание, не исключено, что некоторые самые интересные события в искусстве последующих десятилетий произойдут на российской почве. Молодые советские художники, пройдя за несколько лет по дороге, на которой Западу потребовались 50 или более лет, могут оказаться менее скованными традицией и легче вдохновляться по поводу новых возможностей, чем их западные собратья. Их признание, однако, придет только если/когда существующая группа бюрократов-художников – всех этих могущественных пережитков эпохи Сталина – прекратит доминировать в художественной жизни страны.

    © Перевод Г. Кизевальтера, 2016

Подвергать все сомнению

    Габриэль Суперфин

Георгий Кизевальтер:Я недавно перечитал воспоминания Михаила Чернышова, где он рассказывает об общении с вами уже в конце 1950?х и говорит, что вы ему передали вырезки из журнала Life или даже сам журнал, где была публикация о Звереве и других наших художниках. Он утверждает, что это было в 1959 году.

Габриэль Суперфин: Нет, это было не раньше конца 1960 или начала 1961 года. Мы познакомились примерно в то время.

Г. К.:А у вас сохранился этот журнал?

Г. С.: Ну что вы! Ничего не сохранилось. Эти вырезки мне подарил тогда Б. Б. Сосинский, реэмигрант.

Г. К.:То есть это была случайная «находка», попавшая по правильному адресу?

Г. С.: Конечно.

Г. К.:А чем вы занимались в то время?