А. Л. Волынский

2) Всегда ли он был достаточно твердо убежден, что критика должна быть философской, а не публицистической?

Если за подсудимым оказываются кое-какие проступки на этот счет, то с нашим автором немедленно начинается истерика. Он на разные голоса кричит о Боге, о небе, о вечности, об истине, о красоте, о поэтической идее и прочих возвышенных предметах.

Накричавшись вдоволь, он утихает и спешит успокоить перепуганных читателей, давая им понять, что, хотя в лице подсудимого бедная русская мысль провинилась действительно очень сильно, но что унывать все-таки не надо, пока у нас есть такой бравый литературный молодец, как он, г. Волынский, который, воздав коемуждо по делом его, с Божьего помощью все поправит, все уладит, все разберет, сделает надлежащую оценку всем отвлеченным поэтическим идеям, и даже, в созерцательном экстазе, соединит все конечное с бесконечным. Проникаясь этим отрадным убеждением, читатель тем презрительнее начитает смотреть на всех этих Белинских и Добролюбовых, которые выглядят такими жалкими пигмеями в сравнении с великим автором книги «Русские кри-тики».

Белинскому, Добролюбову да еще автору «Эстетических отношений искусства к действительности» всего сильнее достается от г. Волынского. Это понятно. Они виноваты уже тем, что позволили себе прославиться раньше его. Кроме того, за каждым из них есть особые провинности. Белинский не понял выражения Гегеля: – что действительно, то разумно, – а потом изменил идеализму, разбранил Гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями», и проч. Автор «Эстетических отношений искусства к действительности» был автором «Эстетических отношений искусства к действительности» и к тому же в философии резко разошелся с Юркевичем. Добролюбов не был склонен к «кипению всех чувств»; имел «узкий взгляд на нужды общественной жизни, на цели прогресса»; занимался критикой публицистической, а отнюдь не философской; был главным сотрудником «Свистка», и т. д., и т. д. Короче, невозможно даже и пересчитать проступки и преступления этих неприятных людей, которыми мыслящая Россия почему-то вздумала гордиться, не посоветовавшись предварительно на этот счет с г. Волынским!

В следующих статьях нам придется говорить о взглядах этих людей. Там мы разберем, по крайней мере, некоторые из обвинений, выдвигаемых против них нашим будто бы гегельянцем. Теперь же мы сделаем по их поводу лишь несколько отдельных замечаний.

Кто не знает у нас теперь, что Белинский неправильно понял знаменитое положение Гегеля о разумности всего действительного? Об этой ошибке нашего великого писателя говорили и писали так много, что о ней знает каждый школьник. Но из этого вовсе не следует, что каждый школьник имеет больше «самобытного, философского таланта», чем имел Белинский. Можно ошибаться на разные лады, точно так же, как можно на разные лады высказывать правильные мысли. Иной и в заблуждениях своих обнаруживает большой ум, а иной и справедливые мысли повторяет на манер попугая. Мы покажем, что как раз таким образом обстоит дело с Белинским с одной стороны и с г. Волынским – с другой. Консервативные выводы, сделанные Белинским из философии Гегеля, будучи совершенно неправильны, в то же самое время делают ему величайшую честь, показывая, что он был едва ли не самым замечательным изо всех умов, когда-либо выступавших у нас на литературном поприще; идеалистический же либерализм г. Волынского есть не более, как фразерство самого дурного тона.

Еще одно слово. Когда «человек, мысливший вечность», брался за изображение какого-нибудь процесса развития, то он действительно умел подметить и отменить его главнейшие моменты. Г. Волынский не похож в этом отношении на «человека, мыслившего вечность». Он взялся показать нам главнейшие моменты в истории развития русской критики, но у него вышло, что никаких «моментов» у нас вовсе и не было, а был один хаос, были одни сплошные заблуждения, черная туча которых росла все более и более, все мрачнее и мрачнее облагая и без того уже неясное русское небо, пока не явился, наконец, наш критический мессия и не воссияло над нашей землей яркое солнце разума в лице г. Волынского. Появление г. Волынского составляет, таким образом, первый «момент» в истории русской мысли.

«Человек, мысливший вечность», вряд ли помирился бы с таким результатом «труда» нашего автора.

IV

Критика «должна следить за тем, как поэтическая идея, возникнув в таинственной глубине человеческого духа, пробивается сквозь пестрый материал жизненных представлений и взглядов автора». Хорошо; положим, что это составляет важнейшую задачу критики. Но ведь материал, сквозь который будто бы «пробивается» поэтическая идея, дается окружающей художника общественной средой, да и сама-то поэтическая идея, в какой бы «глубине духа» она ни зарождалась, не может не испытать на себе влияния этой среды. Поэтические идеи Эсхила не похожи на поэтические идеи Шекспира. И если прав г. Волынский, говоря, что критика должна быть компетентна как в оценке поэтических идей, так и в раскрытии творческого процесса, то не подлежит ни малейшему сомнению, что она должна «опираться» прежде всего на историю. «Философские понятия известного идеалистического типа» немного уяснят там, где речь идет о фактах и о существующей между ними причинной связи. А что для понимания процесса художественного творчества нужно знакомство с фактами, т. е. с историей искусства, в этом невозможно и сомневаться. И необходимо заметить, что этот процесс не есть однообразный процесс, в котором всегда участвуют одни и те же способности. В различные исторические эпохи он приводит в движение весьма различные «психические силы» (скажем так, чтобы задобрить г. Волынского), вследствие чего искусство, свойственное каждой из эпох, всегда имеет свой особый характер.

Для пояснения нашей мысли возьмем пример из истории живописи во Франции. В картинах Буше преобладает изящная грациозная чувственность; в картинах Давида – известная условная простота; наконец, в картинах живописцев-романтиков, вроде Делакруа или Жэрико, равнодушных к грации и ненавидящих условную простоту, господствует то, что французы: называют le pathеtique (достаточно припомнить «Dante et Virgile» и «Le Radeau de la Mеduse»). Это три особых школы. И каждая из этих школ иначе относится и к рисунку, и к краскам, и к композиции, чем другая. Понятно, что Буше для его творчества нужна была одна совокупность способностей, Давиду – другая, а романтикам-живописцам – третья. Но откуда же произошло это различие? Не объясняется ли оно особенностями характера отдельных лиц? Нет, и именно потому нет, что мы говорим не о таких особенностях, которые свойственны были отдельным живописцам, а о таких, которые принадлежали целым школам, а вернее сказать – целым эпохам[2 - Давид говорил о себе: je n'aime ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher ? l'aise qu'avec le secours d'un fait rеel (Delecluze, L. David, son еcole et son temps, Paris 1895, p. 338). Это чрезвычайно характерно для XVIII века вообще и для второй половины его в особенности. Рассудочность была свойственна тогда всем (а особенно передовым людям); поэтому она нравилась и в манере Давида и его школы. А в XIX веке эту самую рассудочность поставили ему в вину, горько упрекая его в недостатке воображения.].

Идеалистическая эстетика знала, разумеется, что каждая великая историческая эпоха имела свое искусство (напр., Гегель различает восточное, классическое и романтическое искусства); но в этом; случае она, констатируя очевидные факты, давала им совершенно неудовлетворительное объяснение. История искусства объяснялась в последнем счете свойствами духа, законами развития абсолютной идеи. Когда за подобные объяснения берется какой-нибудь г. Волынский, то у него ровно ничего, кроме пустых, будто бы философских, фраз не выходит. Но когда таким делом занимается гигант, подобный Гегелю, тогда бесспорно в результате получаются подчас очень и очень остроумные и даже прямо гениальные логические постройки. Одно плохо: эти гениальные постройки обыкновенно ровно ничего не объясняют, т. е. совсем не ведут к той цели, ради которой они возводятся. В самом деле, Гегель нам говорит, что классическое искусство отличается полным равновесием между формой и содержанием, между тем как в романтическом искусстве содержание (идея) берет перевес над формою. Это очень интересное замечание, которое полезно помнить всякому, кто занимается историей искусства. Но почему же содержание перевешивает форму в романтическом искусстве? На это не умеет ответить идеалистическая эстетика Гегеля, так как нельзя же считать за ответ указания на то, что бесконечное (содержание, идея) в своем логическом развитии непременно должно перевесить конечное (форму). Тут повторяется у Гегеля то же, что мы видим в его «Philosophie der Geschichte», где историческое движение человечества объясняется логическими законами развития той же абсолютной идеи, и где эти логические законы тоже ничего не объясняют. И точно так же, как в «Philosophie der Geschichte», Гегель и в «Эстетике» временами сам покидает свое идеалистическое царство теней для того, чтобы подышать свежим воздухом житейской действительности. И замечательно, что грудь старика дышит в этих случаях так хорошо, как будто она никогда и не вдыхала другого воздуха. Напомним его рассуждения о голландской живописи.

Известно, что картины голландских живописцев почти никогда не отличаются «возвышенным» содержанием. Эти живописцы как будто поклялись забыть «высокие» предметы и изображать одну житейскую прозу. Гегель спрашивает: не согрешили ли они этим против правил эстетики? И отвечает, что – нет, и что вообще их сюжеты вовсе не так низки, как это могло бы показаться с первого взгляда.

«Голландцы, – говорит он, – взяли содержание своих картин из самих себя, из современной им их общественной жизни; нельзя упрекать их за то, что они с помощью искусства воспроизвели эту современную им действительность. Если бы они не стали воспроизводить ее, то их картины утратили бы всякий интерес в глазах современников. Чтобы понять голландскую живопись, надо вспомнить историю голландцев. Они отвоевали у моря ту почву, на которой они живут; благодаря их настойчивости, терпению и мужеству, им удалось свергнуть господство Филиппа II и завоевать религиозную и политическую свободу, а их трудолюбие и предприимчивость обеспечили им значительное благосостояние. Голландцам были дороги эти свойства их характера и эта их почтенная буржуазная зажиточность. А эти-то свойства и эту-то зажиточность и воспроизводили голландские живописцы. Мы видим их и в картинах Рембрандта, и, в портретах Ван-Дика, и в сценах Вотермана [3 - Vorlesungen ?ber die Aesthetik, 1-er Band, Berlin 1835, S. 216–217, Ср. также В. II, S. 222–223.]. Для нас важно здесь не то, что Гегель старается оправдать голландских живописцев: по нашему мнению, они никогда ни в чьей защите не нуждались. Но мы обращаем внимание читателя на то, что великий идеалист очень хорошо умел объяснять, по крайней мере, некоторые явления в истории искусства ходом развития общественной жизни. Чтобы понять живопись голландцев, надо вспомнить их историю. Это совершенно справедливая мысль. Но эта справедливая мысль наводит на размышления, очень опасные для идеалистической эстетики.

Что, если мысль, справедливая в применении к голландской живописи, оказалась бы столь же справедливой в применении к живописи в Италии, к скульптуре в Греции, к поэзии во Франции и т. д. и т. д.? История искусства стала бы объясняться историей существенной жизни, и в хитроумных логических постройках идеалистов, апеллирующих к свойствам абсолютной идеи, не оказалось бы ни малейшей надобности, идеалистическая эстетика умерла бы сама собою.

Так оно и произошло на самом деле. Пока идеалистическая эстетика возилась с абсолютной идеей, в литературе передовых европейских стран все более и более распространялся и укреплялся взгляд, согласно которому духовное развитие человечества есть лишь отражение его общественного развития. Уже на рубеже XIX века явилась книга г-жи Сталь: «De la littеrature, considеrеe dans ses rapports avec les institutions sociales» (Paris, 1800). Задача, которую поставила себе г-жа Сталь, была разрешена очень неудовлетворительно: она далеко превышала силы этой знаменитой, но в сущности поверхностной писательницы, едва ли даже вполне понимавшей все ее огромное значение. Но задача была поставлена, и это было уже чрезвычайно важно. За ее правильное решение ручалась сама общественная жизнь Западной Европы.

Франция сделала для этого решения больше, чем другие страны, а между французами люди, яснее других понимавшие дело, были далеко не всегда литераторами по специальности, Так, например, известный историк Гизо несравненно правильнее и глубже понимал его, чем Вильман или Виктор Гюго. В своем замечательном сочинении «Еtude sur Shakespeare» (1821 г.) Гизо без всяких колебаний и вполне последовательно держится того убеждения, что литературная история всякой данной страны есть плод ее социальной истории. Шекспир является совершенно законным детищем английских общественных отношений и нравов времени Елизаветы, Точно так же, если Гизо думает, что классицизм отжил свое время, то это потому, что уже не существует того общества, блестящим выражением, которого он явился. Наконец, если Гизо полагает, что только «система Шекспира» способна дать теперь «те планы, согласно которым должен работать гений» (les plans d'apr?s lesquels le gеnie doit maintenant travailler), то это опять по причине, коренящейся в общественном строе: «только эта система способна охватить все общественные положения и все чувства…, столкновения и деятельность которых составляют для нас зрелище человеческой жизни».

Если мы сравним этот этюд Гизо с знаменитым предисловием к «Кромвелю», которое считается литературным манифестом романтиков, то увидим, что в деле объяснения исторического развития драмы поэт оказывается просто ребенком перед историком. Оно и неудивительно. Богатый запас исторических знаний и сам по себе очень хорошая вещь там, где речь идет об историческом развитии. Но наш историк был не просто историком. Ученый, способный к усидчивому кабинетному труду, дополнялся в нем практическим деятелем. Гизо был одним из самых выдающихся политических представителей французской буржуазии XIX века. Политическая борьба рано показала ему, где находятся незаметные для глаз, закрытых поэтической завесой, тайные пружины общественных движений. Он был одним из первых, ясно сознавших ту истину, что политические отношения народов коренятся в их социальных отношениях. А от этой истины было уже недалеко до убеждения в том, что те же социальные отношения объясняют и литературную историю народов.

Это еще не все. Принимая деятельное участие в современной ему политической борьбе буржуазии с аристократией и духовенством, Гизо понял значение взаимных столкновений общественных классов в историческом движении человечества. Он в самых смелых и недвусмысленных выражениях провозгласил, что вся история Франции есть результат таких столкновений. А раз усвоив себе этот взгляд, он естественно должен был попытаться применить его и к истории литературы. Такая попытка и была сделана им в «Etude sur Shakespeare».

Драматическая поэзия родилась в среде народа и для народа. Но мало-помалу она везде стала любимой забавой высших классов, влияние которых непременно должно было изменить весь ее характер. И не к лучшему была эта перемена. Пользуясь своим привилегированным положением, высшие классы удаляются от народа, вырабатывая свои особые взгляды, обычаи, чувства и привычки. Простота и естественность уступают место изысканности и искусственности, нравы становятся изнеженными. Все это отражается и на драме: ее область суживается, в нее вторгается монотонность. Вот почему у народов нового времени драматическая поэзия расцветает пышным цветом только там, где благодаря счастливому стечению обстоятельств искусственность, всегда господствующая в высших классах, еще не успела оказать на нее своего вредного влияния, и где высшие классы еще не совсем разорвали связь свою с народом, сохранив общий с ним запас вкусов и эстетических потребностей. Именно такое стечение обстоятельств замечается в царствование Елизаветы в Англии, где сверх того прекращение недавних смут и повышение уровня народного благосостояния дали сильнейший толчок нравственным и умственным силам нации. Уже тогда накопилась та колоссальная энергия, которая оказалась впоследствии в революционном движении; но эта энергия пока еще сказывалась, главным образом, на мирном поприще. Шекспир выразил ее в своих драмах. Его отечество, однако, не всегда умело ценить его гениальные произведения. Со времени реставрации аристократия, стремясь перенести к себе на родину вкусы и привычки блестящего французского дворянства, забывает Шекспира. Драйден находит его язык устарелым, а в начале XVIII века лорд Шефстбюри горько жалуется на его варварский слог и на его старомодный дух. Наконец, Попе сожалел, что Шекспир творил для народа, не стараясь понравиться зрителям «лучшего сорта». Только со времени Гаррика Шекспира снова полностью (без подчисток и переделок) играли на английской сцене.

Смешно было бы сказать, что Гизо перечислил все те исторические условия, которые вызвали появление драм Шекспира. Кто был бы в состоянии сделать подобное перечисление, тот мог бы прописывать истории рецепты для производства гениальных писателей. Но несомненно, что Гизо шел в своем исследовании по совершенно верному пути, и что история в самом деле много лучше выясняет дело, чем могла бы выяснить его «абсолютная идея». Если бы Гизо продолжал работать в этой области или если бы его точка зрения была лучше усвоена следовавшими за ним писателями, то мы, конечно, имели бы теперь много хорошо обработанного материала для всеобщей истории литературы. Но последовательное проведение взгляда Гизо скоро сделалось нравственно невозможным для идеологов из буржуазной среды.

Уже в 1830 г. крупная буржуазия занимает господствующее положение во Франции. Ее борьба с дворянством кончена; некогда страшный враг побежден и обессилен; отныне нечего бояться новых чувствительных ударов с его стороны. Но – увы! – земное счастье непрочно. Не успела крупная буржуазия разделаться с одним врагом, как на нее стал надвигаться другой – с противоположной стороны. Рабочие и мелкая буржуазия, принимавшие такое энергичное участие в борьбе со старым порядком, но оставшиеся по-прежнему в тяжелом: экономическом положении и лишенные политических прав, начали предъявлять своей недавней союзнице такие требования, удовлетворить которые она частью не хотела, а частью и совсем не могла, не налагая на себя руку. Началась новая борьба, в которой крупной буржуазии пришлось уже стать в оборонительное положение. Ну, а известно, что оборонительные положения не способствуют развитию любви к истине в общественных слоях и классах, их занявших. «Жить среда собственных сограждан, как среди врагов, считать врагом свой собственный народ, воевать с ним, хитря и скрывая свою вражду, облекая ее разными более или менее искусственными покровами», – это значит навсегда распроститься со всеми благородными порывами, любить не то, что истинно, а то, что полезно, и определять добро по той формуле, которую дал, говорят, какой-то дикарь какому-то миссионеру: добро, это – когда я украду что-нибудь у другого, а зло, это – когда меня обокрадут. Ученые представители французской буржуазии в своих исследованиях по общественным вопросам стали очень много и очень охотно толковать на ту тему, что уши выше лба не растут и что бедняки только тогда показали бы себя людьми, полными высокой нравственности, если бы позабыли о своем неприятном положении, предоставив спокойно обогащаться тем, кому судьба дала возможность обогатиться. Всякое упоминание о борьбе общественных сил стало теперь считаться неприличным в среде буржуазии, подобно тому, как лет за двадцать перед тем оно считалось неприличным в среде аристократии. И тот самый Гизо, который провозглашал когда-то, что вся история Франции сводится к такой борьбе и что этот общеизвестный факт могут скрывать только лицемеры, – этот самый Гизо стал теперь читать проповеди на противоположную тему. Особенно распространялся он на этот счет после 1848 года, так сильно напутавшего дорогие ему «средние классы».

Так как прежняя точка зрения сделалась практически нежелательной и нестерпимой для крупной буржуазии, то неудивительно, что ее идеологи начали неохотно усваивать и применять ее и в теории. Мало-помалу они и совсем позабыли, что их предшественники еще очень недавно держались этой точки зрения с большим успехом. Позабыли и стали проникаться убеждением, что она придумана злыми потрясателями буржуазных основ с гнусной целью взволновать доверчивую массу и тем насолить порядочным людям. В своих исследованиях по истории искусства они не переставали повторять, что искусство есть отражение общественных потребностей и вкусов; но уже редко случалось им вспоминать о том, что общество состоит из различных классов, потребности и вкусы которых непременна должны изменяться в связи с переменами в общественных отношениях. Да и эти редкие случаи имели место только тогда, когда речь заходила о явлениях, относящихся ко времени борьбы все того же третьего сословия против старого порядка; так, старики хорошо помнят свое детство и юношество, но забывают то, что было вчера, и не умеют схватить очевидный смысл того, что совершается перед ниш в настоящую минуту: имеют очи и – почти не видят, имеют уши и – едва слышат…

Мелкая буржуазия и рабочий класс были поставлены событиями 1830 г. совсем в иное отношение к нелицеприятной теоретической истине. Ненависть к «привилегиям» порождала в них стремление к справедливости, а негодование против лицемерия крупной буржуазии заставляло их любить истину независимо от каких бы то ни было практических соображений. В период 1830–1848 гг. мелкая французская буржуазия выставила огромную массу всякого рода талантов, а вопросы литературы и искусства приобрели огромнейшее значение в глазах ее образованной части. И при всем том ее идеологи очень много сделали для научной эстетики. Неопределенное положение их класса (лучше сказать, общественного слоя) между крупной буржуазией и пролетариатом не позволяло им взглянуть на междуклассовые отношения с той ясностью, с какою смотрели на них в свое время Гизо и его единомышленники. Им хотелось стать выше классов, перенеся вопросы общественной жизни и науки в туманное царство отвлеченностей. О столкновении общественных элементов эти люди, из которых многие увлекались учениями утопического социализма и коммунизма, не хотели и слышать. Ясно, что не они могли понять колоссальную научную важность той точки зрения, на которую твердой ногою стал Гизо в «Еtude sur Shakespeare».

Пролетариат… Но ему было не до эстетики.

V

Таким образом, теория искусства по обстоятельствам, можно сказать, от нее совершенно не зависевшим, далеко не исполнила всего того, что обещала в двадцатых годах нынешнего века. Однако и сделанного ею было достаточно, чтобы оказалась ненужной эстетика абсолютных идеалистов.

Позабыв о столкновениях и о трении общественных элементов и слоев, теоретики искусства закрыли глаза на чрезвычайно важный фактор, очень много объясняющий в истории всех вообще идеологий. Они лишили себя возможности понять многие частности в истории искусства, без понимания которых невозможно отделаться от схематизма и абстракций в теории. Но они все-таки не перестали держаться правильной теории. Никто из них не сомневался в том, что история искусства объясняется историей общества, а некоторые, – например, Тэн, – развивали, эту мысль в высшей степени талантливо. Этой мысли мало для того, чтобы всесторонне понять историю искусства, но ее совершенно достаточно для того, чтобы, занимаясь этой историей, даже и не вспоминать об абсолютной идее. Возьмем хоть приведенный нами выше пример из истории французской живописи. Почему школа Буше уступила место школе Давида, а школу Давида сменила романтическая школа?

– Так нужно было по законам развития абсолютной идеи, – скажет нам г. Волынский. Но мы, не ожидая ничего дельного из Назарета, г. Волынского слушать не станем, а постараемся решить вопрос с помощью защищаемой нами теории.

Может быть, вам случилось прочесть в первом томе интересного сочинения братьев Гонкур «L'Art da dix-huiti?me si?cle» этюд о Буше. Если да, то вы, конечно, помните, как объясняет он появление этого живописца.

«Ни великий век (т. е. век Людовика XIV), ни великий король (т. е. сам Людовик XIV) не любили истины в искусстве. Поощрения, шедшие из Версаля, и рукоплескании общественного мнения заставляли литературу, живопись, скульптуру, архитектуру, – короче, все силы умов и талантов – искать вымышленного величия и условного достоинства… Французское общество полагало, что в этом фиктивном величии заключается абсолютный идеал искусства, верховный закон эстетики»…

«Когда век Людовика XIV сменился веком Людовика XV, а французская пышность уступила место французской галантности и когда измельчали, люди и вещи вокруг королевской власти, в свою очередь приблизившейся к общечеловеческому уровню, – тогда идеал искусства остался все-таки фиктивным и условным, но от величественного он перешел к изящному. Утонченное изящество и страсть к чувственным наслаждениям распространяются повсюду». Тогда-то и является Буше. «Чувственное наслаждение – вот весь его идеал, вся душа его живописи. Венера, о которой мечтает и которую рисует Буше, есть чисто физическая Венера» [4 - L'Art du dix-huiti?me si?cle, t. I, 3 еd., Paris 1880. p.p. 135–136 и 145.].

К этому надо прибавить одно: Венера Буше не только – «чувственная Венера». «Чувственных Венер» рисуют немало и в настоящее время для удовлетворения «эстетического» чувства пресыщенных жизнью развратников из среды богатой буржуазии. Но Венера Буше гораздо изящнее. Это кокетливая женщина именно XVIII века, очень хорошо умеющая сильно пожить в свое удовольствие, но умеющая также и держать себя по всем утонченным правилам того утонченного времени. Она воспитывалась, конечно, не на Олимпе, но и не в бакалейной лавке. Таким образом Буше есть не только выразитель чувственных стремлений: он выражает чувственные стремления изящного французского дворянства, сильно измельчавшего в XVIII веке и решительно неспособного увлекаться тем холодным величием, какое царствовало в эпоху Людовика XIV, в золотое время старого порядка. Значит, живопись Буше является выражением известного момента в истории французского общества, – мы скажем точнее: в истории высших сословий во Франции.

По мере того, как растут силы и самосознание третьего сословия, растет также и его недовольство существующим порядком, его неприязнь к дворянству и духовенству. И хотя, конечно, богатые финансисты в значительной степени усвоили себе испорченность высших классов и их пристрастие к «чувственной Венере», но лучшая, здоровая часть буржуазии с презрением смотрела на дворянскую распущенность нравов и горячо проповедовала «добродетель» (la vertu). Положим, что эта добродетель, часто даже в сочинениях самых передовых «философов», была подчас буржуазно безвкусна и весьма мало содержательна. Но в ней слышны – и чем далее, тем сильнее – и другие, поистине мужественные ноты. Расписывание прелестей семейной жизни и проповедь уважения к чужой собственности уступают место восхвалению чувств гражданина, всегда готового пожертвовать своим личным благосостоянием ради интересов страдающего отечества. Тогда-то особенно распространилось и усилилось поклонение великим мужам древности. Молодежь зачитывалась Плутархом, прилежно учась «добродетели» по его героям.

Кто читал знаменитые «Салоны» (Salons) Дидро, тот знает, с какою ненавистью относился к Буше этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Буше выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и особенно его испорченность. Таким образом ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Буше сильную реакцию.

Буше рисовал Венер и граций, пастухов и пастушек, которые были теми же грациями, только одетыми (полуодетыми) во что-то, похожее на платье. Эти Венеры, грации, пастухи и пастушки так опротивели той части французского общества, которая мечтала о героях Плутарха, что ненависть и презрение к «нелепой и чудовищной системе Буше» не прекратились и в XIX веке, когда к ней можно было бы, по-видимому, отнестись спокойнее [5 - См. «Gеricaud еtude biographique et critique» par Сh. Clement, Paris 1858, p. 243.]. Совершенно согласно общему изменению вкуса, теперь в живописи является подражание древним как в рисунке, так и в композиции картин, содержание которых, конечно, заимствуется из жизни великих людей древности. Вместо Венер и Диан являются братья Горации, Велизарии и проч.

Так возникает школа Давила.

«У Давида, – говорит Клеман, – вовсе не отсутствует воображение, эта главная особенность артиста. Он был одарен им в высокой степени, но оно было подавлено у него волей, его порывы задерживаются духом системы. Интеллигенция, рассудок или, вернее, предвзятый взгляд захватывает роль, совсем ему не принадлежащую, господствуя над вдохновением и чувством» [6 - L. c., Introduction, p. 4.].

Сильное воображение, подавленное еще более сильной волей, порыв новатора, управляемый рассудком, твердо держащимся за свою «систему», – что это, если не психология якобинца? Наверное, именно такими качествами отличались многие из товарищей Давида по конвенту Наполеон очень хорошо понимал смысл антикварских увлечений новой школы в живописи, когда советовал Давиду отказаться от них и перейти к изображению «современных» предметов.

Но вот революционная гроза утихает; общество, «спасенное» переворотом 18 брюмера, возвращается к мирной житейской прозе, и хотя его «спаситель» обнаруживает чересчур воинственный дух, но теперь гром гремит уже не в Париже, а где-то далеко-далеко, на полях Аустерлица и Эйлау. В Париже живется сравнительно очень спокойно, а так как все существенные экономические требования бывшего третьего сословия оказываются удовлетворенными, то оно уже не мечтает о переворотах, а боится их. Если его художники и теперь еще продолжают рисовать великих мужей древности, то ни в ком [7 - Исключения крайне редки, и их можно не брать в расчет.] уже эти мужи не будят тех чувств, которые они будили до 1789 года. Теперь рисование этих мужей стало делом рутины, от них стало веять не меньшею условностью, чем от пасторалей Буша. Если в школе Давида рассудок продолжал по-прежнему подчинять себе воображение; то этот рассудок уже не служил никакой «системе» предвзятых передовых взглядов, а очень мирно уживался с тем, что было вокруг, а отчасти даже не прочь был сделать несколько реверансов по адресу старого порядка. Из новатора он стал консерватором. А от этого его положение стало неустойчивым. Обществу достаточно было сделать новый значительный шаг в своем развитии и выдвинуть новую фалангу новаторов, чтобы воображение этих последних восстало против рассудочности охранителей, и артисты, зараженные духом нового времени, открыли то, чего прежде никто не замечал, т. е. что художественные приемы Давида и его школы не удовлетворяют целому ряду «вечных» требований искусства [8 - Другими словами, живопись Давида – его рисунок, колорит, композиция – нравилась тем поколениям, которые знали ее в одной ассоциации идей, и показалась неудовлетворительной и даже прямо неприятной другим поколениям, у которых, благодаря непрерывному ходу общественного развития, она, эта живопись, ассоциировалась с другими идеями и представлениями. То же можно сказать и обо всех школах в искусстве, когда-либо игравших большую роль, а затем удаленных со сцены явившейся против них реакцией.].

Так возникла романтическая школа в живописи. Мы не будем останавливаться на, ней, а спросим читателя: хорошо ли мы сделали, на время совсем позабыв о существовании «абсолютной идеи»? Мы надеемся, что наша забывчивость неприятности ему не причинила.

Нам кажется, что если читатель может сделать нам упрек, то разве вот какой: «В сущности вы не шли дальше поверхности явлений, – скажет он, пожалуй, нам. – Справедливо, что ход развития искусства определяется ходом развития общественной жизни; но вы не потрудились сказать, чем же определяется, в свою очередь, развитие общественной жизни. А пока вы не сказали этого, до тех пор вы поминутно рискуете опять вернуться к идеализму в эстетике, правда, не к тому идеализму, который проповедовали Шеллинг и Гегель, а к тому идеализму Бокля и подобных ему эпигонов, которые в развитии человеческих идей видели главную причину исторического движения. А раз вы станете на точку зрения этого идеализма, вы уже не в состоянии будете выбраться из заколдованного круга: история искусства и вообще всей духовной деятельности людей определяется историей общественного развития, а причины общественного развития коренятся в духовной деятельности людей. Если вы хотите не оставлять ничего недосказанным, то вы должны, бросив всякие «иносказания и гипотезы пустые», ответить мне прямо на мой вопрос».

Мы очень рады были бы, если бы читатель обратился к нам в уме именно с такою речью. Не менее рады были бы ответить на его воображаемый вопрос, только…

Чтоб гусей не раздразнить.

Впрочем, что же нам за дело до гусей? Ответим, как думаем; а там пусть себе гогочут неразумные птицы!

Развитие общества определяется в последнем счете его экономическим развитием, из чего, однако, вовсе не следует, что мы должны интересоваться лишь «экономическою струною», как некогда выразился почтенный социолог Н. К. Михайловский.

VI

Мы уже знаем: настоящая литературная критика должна быть компетентна в оценке поэтических идей, всегда имеющих отвлеченную природу. Так говорит г. Волынский. На стр. 214 своей книги этот настоящий литературный критик упрекает Добролюбова в том, что у того анализ нигде не углубляется в сюжет литературного произведения с целью «открыть какие-нибудь общие психологические начала, осветить определенным философским понятием сложные процессы человеческого творчества». К сожалению, сам г. Волынский ни разу не показал нам собственным примером, что собственно значит оценить поэтическую идею, осветить философским понятием процесс, происходящий в голове художника: истерические припадки, происходящие время от времени с нашим критиком, разумеется, не освещают ничего, кроме некоторых «процессов», имеющих место в его собственной нервной системе. Поэтому нам волей-неволей приходится опять обратиться к «человеку, мыслившему вечность».

В чем заключается идея Софокловой «Антигоны»? В столкновении родового права с государственным, – отвечает Гегель: представительницей первого является Антигона, а представителем второго – Креон. Антигона гибнет жертвою этого многознаменательного столкновения. Эта мысль Гегеля нам гораздо понятнее, чем причитания г. Волынского: мы отмечаем ее и идем далее. Мы спрашиваем: указание Гегеля на эту идею может ли считаться равносильным с «открытием каких-нибудь общих психологических начал»? «Нет, – ответил бы нам Гегель, – не верьте г. Волынскому, если он станет говорить, что, по-моему, освещать философским понятием творческий процесс художника значит пускаться в психологию. Вам известно, что психология вообще у меня не в большом фаворе. Осветить художественное произведение светом философии значит понять его, как выражение одного из тех начал, столкновением, противоречием которых обусловливается ход всемирной истории. Психологические процессы, происходящие в душе индивидуума, интересны для меня лишь как выражение общего, лишь как отражение процесса развития абсолютной идеи».

Читателю уже известно, что наша точка зрения диаметрально противоположна идеалистической. Тем не менее мы с большим удовольствием ссылаемся здесь на Гегеля. В его взглядах на искусство вообще много истинного, только истина стоит у него, по известному выражению, вниз головой, и надо уметь поставить ее на ноги.