Джоаккино Россини. Принц музыки

Джельтруда Ригетти-Джорджи, первая Анджолина, пишет: «Я видела, как он [Россини] в Риме писал «Золушку» среди невероятного гама. «Если вы уйдете, – часто говорил он, – у меня не будет ни вдохновения, ни поддержки». Своеобразная особенность! Вокруг смеялись, болтали, даже распевали приятные ариетты. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, демонстрируя свое могущество, время от времени проигрывал вновь написанные фрагменты на фортепьяно». Но Луи Шпор пишет в своем дневнике от 8 января 1817 года, что, когда он пришел к Россини, Картони отказался впустить его в кабинет и отказался вызвать Россини, заявив, что не хочет прерывать работу композитора. Плата Россини за эту работу, репетиции и игру на чембало во время первых трех постановок составила по контракту 500 скупи (приблизительно 1575 долларов).

Основой для поспешно написанного Ферретти либретто послужила «Золушка, или Маленькая туфелька», одна из «Историй, или сказок, прошедших времен» (1697) Шарля Перро. Вероятнее всего, Ферретти обратился к адаптации этой сказки, сделанной Феличе Романи, когда он в 1814 году написал либретто по «Золушке» для оперы Павези «Агатина, или Вознагражденная добродетель». Она была исполнена в «Ла Скала» в апреле 1814 года, когда Россини находился в Милане, где подписывал контракт на оперу «Турок в Италии». Вполне возможно, что Россини слышал оперу Павези, а Ферретти, безусловно, был знаком с либретто Романи: в нем впервые появляются персонажи Дандини и Алидоро, которых не было у Перро, затем они появляются и у Ферретти. А туфелька Золушки, замененная на розу в «Агатине» Романи, превращается в браслет у Ферретти. Марио Ринальди назвал либретто Ферретти «настоящим, неприкрытым плагиатом».

Ферретти так писал о премьере «Золушки», состоявшейся 25 января в театре «Балле» в Риме:

«Виртуозами, исполнявшими эту оперу, были Джельтруда Джорджи-Ригетти [Анджолина-Золушка], обладавшая голосом чрезвычайно богатого диапазона; Андреа Верни [Дон Маньифико, роль, которую он исполнял и в «Агатине» Павези], находившийся тогда на закате своей славы; Джузеппе де Беньис [Дандини], только что вырвавшийся из супружеских объятий Джузеппины Ронци, он обладал своеобразной манерой пения – кричал как одержимый; Джакомо Гульельми [Дон Рамиро], чей прекрасный голос стал в последнее время ухудшаться и часто казался нагромождением фальшивых нот; хорошенькая Катерина Росси [Клоринда], сестра выдающегося дирижера Лауро Росси; Тереза Мариани [Тизба] и Дзенобио Витарелли [Алидоро].

Все принимавшие участие в постановке мелодрамы в этот фатальный вечер премьеры имели учащенный пульс, и их мертвенно-бледные лбы покрывала испарина, и только маэстро, как всегда во время самых тревожных премьер, сохранял невозмутимый вид.

Существовали веские причины для такой лихорадки и последующего ледяного дождя. То, что предстояло продемонстрировать, являло собой трудную для исполнения и не слишком понятную драму. Но карнавальный сезон короток, и интересы импресарио требовали, чтобы постановка состоялась. Следовало опасаться интриг язвительных незрелых начинающих маэстро и всех тех почти удалившихся от дел незначительных музыкантов, которые ненавидели нового маэстро, словно пигмеи, воюющие с солнцем. Им приходилось иметь дело с Россини, который не терял головы, когда наталкивался на холодный сарказм или полные иронии аплодисменты, способные вызвать у певца апоплексический удар, а нечто подобное несколько раз происходило во время репетиций. Уменьшить страхи виртуозов помог талантливый маэстро [Пьетро] Романи, поставивший в этом же театре свою новую мелодраму «Один вместо другого», которой еще накануне вечером аплодировала публика. Теперь он спустился в похожую на склеп будку суфлера, показывая редкий пример альтруизма, и сам суфлировал очень точно и энергично, расставляя акценты и ободряя тех певцов, кто, смертельно побледнев, уже ощущал уверенность, что попадет скорее на погребальный костер или к позорному столбу, чем поднимется на триумфальную колесницу.

В этот первый чрезвычайно шумный вечер ничто не избежало кораблекрушения, кроме ларго[26 - Ларго– широко, медленно (ит.).] и стретты квинтета, финального рондо и возвышенного ларго секстета: все остальное прошло незамеченным и время от времени даже освистывалось. Но Россини, помнивший временный провал «Севильского цирюльника» и ощущавший магию, наполнявшую «Золушку», смущенный и опечаленный неудачей, впоследствии сказал мне: «Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в нее... И года не пройдет, как ее станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам, и ее сочтут чудом в Англии. За нее будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны» .

Пророчество Россини оказалось верным. 8 февраля, всего лишь через двенадцать дней после унылой премьеры, «Нотицие дель джорно» писала: «Вполне заслуженные аплодисменты продолжали звучать в честь синьора маэстро Россини в театре «Балле» за его прекрасную «Золушку». «Галлерия театрале» отметила, что певцы, измученные репетициями этой «трудной» партитуры, были не в голосе во время первых четырех представлений, но теперь они смогли предстать в наилучшем виде, пробудив таким образом всеобщий восторг, который автор относил главным образом на счет Ригетти-Джорджи. «Золушку» исполнили в «Балле» не менее двадцати раз, прежде чем 18 февраля закончился сезон. По поводу ее постановки в театре «Тординона», состоявшейся в Риме 26 октября 1818 года, Каметти написал: «В «Тординоне» исполнили вечную «Золушку», по этому случаю Ферретти внес поправки в свою мелодраму – в те фразы, которые грешили тривиальностью, это стало ясно из либретто, опубликованного Де Романисом в большом формате».

К тому времени, когда Россини исполнилось двадцать пять лет в 1817 году, его карьера композитора оперы-буффа для итальянских оперных театров была практически закончена, хотя он напишет еще девятнадцать опер в течение последующих двенадцати лет. 11 февраля он покинул Рим вместе со своим богатым другом маркизом Франческо Сампьери. Молодой болонец был композитором-любителем. Россини направлялся в Милан, чтобы написать для строгой местной публики новую оперу после «Турка в Италии», поставленного два с половиной года назад. Двое друзей 12 февраля остановились в Сполето. Узнав, что в этот вечер в местном театре исполнялась «Итальянка в Алжире», друзья решили позабавиться – заручились поддержкой обрадованного импресарио и во время представления на чем-бало играл Сампьери, в то время как Россини исполнял партию контрабаса. Из Сполето они отправились в Болонью.

Долго ли оставался Россини в Болонье у родителей, трудно сказать, но в конце февраля или начале марта 1817 года он приехал в Милан. Он был обязан по контракту написать для «Ла Скала» двухактную оперу-семисериа, ею стала «Сорока-воровка». 19 марта он написал матери, что остановился «в доме, где проживает [Маффеи-] Феста и ее чрезвычайно любезный муж, относящиеся ко мне с бесконечной добротой». Это была Франческа Маффеи-Феста, создательница роли Фьориллы в опере «Турок в Италии». Здесь Россини познакомился с немецким композитором Петером фон Винтером. Этот шестидесятидвухлетний бывший ученик аббата Воглера сделал себе громкое имя своими операми, в особенности «Прерванным жертвоприношением», впервые поставленным в Вене в 1796 году. Его «Магомет II», написанный на либретто Феличе Романи, был встречен бурными аплодисментами на премьере в «Ла Скала», состоявшейся как раз перед приездом Россини в Милан.

Россини пошел послушать «Магомета II». Впоследствии он рассказывал Гиллеру: «В этой опере было несколько приятных моментов; особенно запомнилось одно трио, в котором один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было превосходно сделано и очень впечатляло. В целом Винтер произвел на меня неприятное впечатление. Он обладал импозантной внешностью, но не отличался аккуратностью... Однажды он пригласил меня на обед. Нам подали большое блюдо с котлетами, и он принялся их накладывать себе и мне по-восточному руками. Что касается меня, этим для меня обед закончился».

Либретто, предложенное Россини театром «Ла Скала», было написано год назад и предназначалось для Паэра, который, однако, по какой-то причине не воспользовался им. Либретто Джованни Герардини

основывалось на «Сороке-воровке», «бульварной мелодраме» Жана Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи и Луи Шарля Кенье, с успехом поставленной в Париже в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1815 году. Россини потребовал внести ряд изменений в сюжет, в основе которого лежал реальный случай из французской судебной практики. Азеведо вспоминает, что, прежде чем согласиться на эту работу, Россини улыбаясь, но твердо заявил Герардини: «Поскольку вы имеете большой опыт в судебных делах, предоставляю всецело в ваше распоряжение сцену в суде, но прошу, чтобы во всем остальном вы следовали моим предложениям». За эту оперу Россини была назначена плата в 2400 лир (около 1235 долларов).

Осознавая, что ему не удавалось выигрывать премьерных сражений в «Ла Скала» со времени «Пробного камня», поставленного в 1812 году, и, по-видимому, обратив внимание на прогерманские настроения в контролируемом Австрией Милане, Россини с большим старанием отнесся к написанию партитуры «Сороки-воровки», уделяя особое внимание оркестровке, – ему хотелось, чтобы звук полностью заполнил огромное пространство театра. Первое представление состоялось 31 мая 1817 года. Публика показала, что усилия композитора дали свои плоды. Эта опера, которую даже немецкие критики стали называть лучшей из некомических произведений Россини, написанных до 1817 года, была встречена почти с истерическим восторгом. Можно предположить, что эта радость отчасти объясняется отходом от той диеты из неитальянских опер, которыми «Ла Скала» в последнее время потчевала своих зрителей. Это были произведения таких композиторов, как Йозеф Вейгль, Адальберт Гировец и Йозеф Хартманн Штунц. Когда премьера благополучно прошла, Россини, по слухам, признался, что устал, хотя в большей степени от многочисленных поклонов, которые ему пришлось сделать, чем от пьянящих эмоций, вызванных успехом. Успех «Сороки-воровки», двадцать семь раз показанной в течение сезона в «Ла Скала», дал мощный импульс дальнейшей сценической судьбе этой оперы и продолжался еще полвека.

Миланскому корреспонденту лейпцигского «Альгемайне музикалише цайтунг» в «Сороке-воровке» понравился только один квинтет, но и в нем он нашел недостатки; в увертюре он услышал только шум. С другой стороны, «Корьере делле даме» через неделю после премьеры (7 июня) писала: «Сорока-воровка» является сейчас источником приятного времяпрепровождения для тех, кто приходит в театр «Ла Скала». Мы с радостью прощаем Россини то, что он заставил нас слишком долго ждать это его произведение, которое доставило нам радость и продемонстрировало, что, несмотря на смерть Чимарозы, Паизиелло, [Пьетро Карло] Гульельми и т. д., la bella Italia[27 - Прекрасная Италия (ит.).] все еще может похвастаться тем, что является родиной классических мастеров, и продолжает играть ведущую роль в самом прекрасном из искусств». Националистические и политические пристрастия повлияли на реакцию немцев и итальянцев.

Азеведо рассказывает анекдот, связанный с Россини и взбешенным учеником скрипача из «Ла Скала». Этот молодой человек решительно возражал против присутствия в оркестре барабанов при исполнении «Сороки-воровки» и принародно утверждал, что Россини следует убить, дабы спасти музыкальное искусство. Он ощущал себя избранным нанести этот удар стилетом. Россини услышал об этом и попросил учителя познакомить его с потенциальным убийцей. Учитель колебался, опасаясь, как бы Россини не нанесли оскорбления (если не чего-то большего). «Я отплачу ему той же монетой, – настаивал Россини, – мои запасы еще не исчерпаны. Но мне во что бы то ни стало необходимо поговорить с человеком, который хочет всадить в меня нож из-за барабана».

Лицом к лицу со своим противником Россини попытался реабилитировать барабаны. «Есть ли в «Сороке-воровке» солдаты, да или нет?» – задал он вопрос. «Только жандармы», – ответил молодой человек. Следующий вопрос Россини: «Они скачут верхом?» – «Нет, они пешие». – «Ну, раз они пешие, значит, им нужен барабан, как и всем прочим пехотинцам, – рассудительно заметил Россини. – Почему же тогда вы хотите всадить в меня нож за то, что я не лишил их барабанов? Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия. Всаживайте нож в либретто сколько заблагорассудится. Я ни в коей мере не стану вам препятствовать. Вот кто по-настоящему виновный. Но не стоит проливать мою кровь, если вы хотите избежать угрызений совести». Затем он пообещал с притворной серьезностью, что никогда больше не будет использовать барабан в оркестре. Эта история облетела мир миланских кафе. Азеведо утверждает, будто она даже увеличила успех «Сороки-воровки».

Стендаль, считавший сюжет «Сороки-воровки» «слишком мрачным и совершенно не подходившим для музыкального воплощения», утверждает, будто в период написания этой оперы Россини бросали обвинения в том, что он лентяй, человек, обманывающий своих импресарио и даже обманывающий самого себя. Принимая во внимание высказывания Стендаля в письмах своему другу барону Адольфу де Маресте, написанных в 1820 году, остается мало сомнений в том, что он сам приложил руку к распространению, если не созданию этих слухов, хотя и делал вид, будто опровергает их. Пушкин же, услышав «Сороку-воровку» в Одессе во время сезона 1823/24 года, проявил к ней большой интерес. Владимир Набоков в примечании к своему английскому переводу «Евгения Онегина» цитирует утверждение Бориса Викторовича Томашевского о том, будто Пушкин заимствовал из восьмой сцены первого акта «Сороки-воровки» идею о том, как Лжедмитрий в «Борисе Годунове» неправильно читает свое описание в ордере на арест, тем самым бросая тень подозрения на другого.

Ко времени постановки «Сороки-воровки» Россини стал музыкальным паладином итальянских романтиков, главной мишенью со стороны осаждающих их подражателей классическому стилю. Пожалуй, трудно представить себе «Сороку-воровку» в каком-то смысле революционным или даже радикальным произведением (так как мы не знакомы в достаточной мере с постановками итальянских опер предшественников Россини), но она, безусловно, стала эпицентром атмосферного фронта, отделившего XVIII век от XIX. В статье, опубликованной в 1822 году в «Джорнале театрале» в Венеции, подводится итог обвинениям в адрес Россини и высказываниям в его защиту. Автор описывает спор между классиком и романтиком, который прерывается «человеком традиционных взглядов, умелым в технике», который пытается стать третейским судьей:

«Что касается Россини, главы музыкальных романтиков, я изложу и хорошее, и плохое, что о нем думаю, не претендуя на беспристрастность и непогрешимость. Россини часто обвиняют в заимствованиях у самого себя, но я считаю, что это происходит не из-за скудости идей, но из-за поспешности написания; все композиторы в один голос утверждают, будто его композиции изобилуют ошибками в контрапункте, но это неблагоприятное мнение отчасти объясняется завистью. Россини якобы исказил истинные формы гармонии, подавив вокальные партии инструментальными, в то время как цель оперного искусства – наслаждение, которое может доставить главным образом поэзия. Но каким образом может композитор достигнуть такого результата, если в современных театрах меньше всего прислушиваются к слову? Поэтому он заменил его нескончаемой битвой разнообразно окрашенных музыкальных фраз всех оттенков, следующих одна за другой, редко представляющих мелодию, выражающих от начала до конца единую мысль. Таким образом, он как будто забыл, что простота – основа красоты, что инструментальная партия не более чем поддержка для голоса и что слушатель должен ощущать себя обновленным, а не подавленным.

В итоге получается так, что после оперы одного из классиков прошлого века слушатель покидает театр с ощущением покоя, безмятежности и испытывая желание услышать ее снова, в то время как музыка Россини, кажущаяся жизнерадостной, редко пробуждает чувство подобного сопереживания, являющегося источником неисчерпаемой красоты для утонченных душ. Возьмите, например, «Сороку-воровку»: нагромождение одного на другое так называемых «характерных» действий, буря звуков, не дающая ни мгновения передохнуть, литавры, волынки, трубы, рожки и все семейство самых шумных инструментов атакуют тебя, увлекают за собой, обманывают тебя, опьяняют и множество раз превращают своего рода трагедию в вакханалию, дом, где царит траур, в празднество. Несмотря на все эти осуждения, было бы несправедливым отрицать у Россини множество гармонических преимуществ, возможно, ни у кого никогда не было их так много, и более того, необходимо отметить, что причина, по которой он сбился с пути истинного, состоит именно в щедрости, с которой природа наградила его. Но нетерпение, с которым он сочинял, его желание угодить, смешение у него сотни разнородных элементов, напыщенность его стиля, наконец, отсутствие у него умеренности, столь дорогой сердцам старых композиторов и являющейся неотделимым спутником прекрасного, – все это исказило облик самого удачливого гения, когда-либо происходившего от гармонии».

Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до «Сороки-воровки» включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. «Ошибки в контрапункте» у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто «удовольствие», получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что «поэзия», которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить «удовольствие».

Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его «демон» и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор «Джорнале театрале» высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.

Неизвестно, когда Россини покинул Милан и где он провел время после первых постановок «Сороки-воровки» (май-июнь) до августа. Возможно, он снова остановился в Болонье, отдохнул с родителями и друзьями, а затем отправился на юг. 12 августа официальная «Джорнале» Неаполя говорит о его присутствии в городе и работе над большой трехактной оперой, которая будет поставлена в «Сан-Карло» этой осенью. Она станет единственной в своем роде и во многих смыслах наименее россиниевской из его опер. Это «Армида».

Глава 6

1817 – 1819

Наверное, Россини неохотно принял либретто для своей «Армиды», так как оно включало колдовство и разнообразные сверхъестественные явления, те формы театрального вымысла, которые композитор не особенно любил. Он писал туринскому либреттисту графу Карло Дона в апреле 1835 года: «Если бы я посоветовался с вами, возможно, удалось бы вернуться в пределы естественного, а не углубляться в мир необузданных фантазий и чертовщины, от власти которых современные философы, по их заверениям, стремятся освободить слишком доверчивое человечество». Но с эпической поэмой Тассо «Освобожденный Иерусалим», послужившей источником для создания далеко не совершенного текста Джованни Федерико Шмидта, невозможно было в Италии обойтись столь же вольно, как с «Золушкой» Перро, так что необузданные фантазии Тассо сохранились. К тому же Россини, по обычаю, был обязан согласиться на любое либретто, предоставленное ему Барбаей.

Премьера трехактной оперы-серпа «Армида» состоялась в «Сан-Карло» 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались «дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amor?n?[28 - Амурчики (ит.).], взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков». Таким образом, опера вернулась назад, к «машинным» операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили «Весталка» (1807) и «Фернанд Кортес» (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх «Немая из Портичи» (1828) Обера и «Вильгельм Телль» (1829) Россини. «Армида», единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, «Отелло» и «Моисей в Египте», была трехактной.

Несмотря на всю роскошь и расточительность, с которой Барбая поставил «Армиду», ни первые зрители «Сан-Карло», ни журналисты не одобрили ее. А так как «расточительность» самого Россини вылилась в необычайную плотность инструментовки и гармонии, а также самым тщательным образом разработанные речитативы и хоры, партитуру осудили, назвав ее «слишком немецкой». Сравнение с неперегруженной «естественной» итальянской мелодией, принесшей мгновенный успех «Елизавете, королеве Английской» два года назад, было явно не в пользу «Армиды». В своей многословной рецензии официальная «Джорнале» (3 декабря 1817 года) обвиняла Россини в том, что он решил «утверждать свою славу на основе коррупции века», и в том, что «предпочел интеллектуальные комбинации и построения вдохновлявшему его священному огню». Автор полагал, что Россини был «рожден с духом Чимарозы и Паизиелло», но неустанно трудился над тем, чтобы «подавить свои природные импульсы и явиться разукрашенным в варварском (читай – немецком) стиле. Произошло же это потому, что он или пошел на поводу у ветреной моды, или его чрезмерно усердно воспитывали на иностранной классической литературе». В последующие десятилетия мнения, проникнутые подобного рода агрессивным шовинизмом, не раз высказывались в адрес Доницетти и Верди, и не только в Неаполе.

То, что «Армида» никогда не входила в текущий репертуар театров, объясняется главным образом трудностями постановки и подбора актеров, а не стилистическими отличиями оперы от других более ранних и поздних произведений, ставших широко известными. Для нее требуются, помимо актрисы, обладающей чрезвычайно эффектным сопрано, три превосходных тенора и в равной степени талантливый бас. Удивительно то, что, несмотря на эти условия, «Армиду» все же впоследствии ставили, даже в Неаполе, в двухактной версии в 1819-м и еще раз в 1823 году. Уши неаполитанцев стали привыкать к так называемым «германизмам» Россини; мадам Фодор-Менвьель обрела подлинный триумф в роли Армиды в «Сан-Карло».

Через двадцать четыре дня после первого исполнения «Армиды» официальная «Джорнале» (5 декабря 1817 года) сообщила о том, что Россини вскоре надолго покинет Неаполь: он собирался в Рим, где должен был написать новую оперу для театра «Арджентина» по контракту с Пьетро Картони. 27 декабря газета пишет, что «несколько дней назад» он уехал из Неаполя, чтобы присутствовать на премьере этой новой оперы. Понятие «несколько дней назад» может трактоваться очень вольно. Как отмечает Каметти, Россини, по-видимому, приехал в Рим к 9 или 10 декабря. Премьера новой оперы «Аделаида Бургундская, или Оттоне, король Италии» в театре «Арджентина» должна была состояться в тот самый день, когда появилась газетная публикация (27 декабря), и, даже если Россини привез с собой из Неаполя в Рим почти законченную партитуру, ему все равно пришлось бы приехать в Рим, как минимум, за две недели для того, чтобы успеть провести репетиции.

Многие авторы приписывают либретто «Аделаиды Бургундской» Якопо Ферретти; к несчастью, это была еще одна поделка злосчастного Джованни Федерико Шмидта. Усталый по вполне понятным причинам, Россини (в течение этого года он написал «Золушку», «Сороку-воровку» и сложную трехактную «Армиду») видел в новой опере всего лишь источник заработать 300 римских скуди (приблизительно 950 долларов). «Аделаида Бургундская» обнаруживает все признаки изнуряющей спешки и отсутствие подлинного интереса. Композитор привлек своего друга Микеле Карафу

, чтобы написать несколько не слишком заметных арий. Он вернулся к речитативам и позаимствовал для этой мрачной и серьезной оперы блистательную увертюру «Векселя на брак», написанную более восьми лет назад. Вежливый Радичотти назвал «Аделаиду Бургундскую» «худшей из всех опер-сериа Россини» и добавил, что в ней мы не находим ничего, кроме банальности, от начала до конца. Россини, вероятно, знал заранее, что Картони собрал для этой оперы довольно посредственную труппу певцов и цинично составил партитуру, не тратя на нее много сил и времени (примечательно, что персонажи второго плана выражают себя преимущественно в речитативах). Премьера «Аделаиды Бургундской» состоялась 27 декабря 1817 года в театре «Арджентина». И публика, и пресса отнеслись к ней одинаково неблагосклонно. Римский корреспондент «Нуово оссерваторе Венето» (от 31 декабря 1817 года) писал: «Мы стали свидетелями того, как «Аделаида Бургундская», поэма Шмидта, жила и умерла в течение одного вечера в театре «Арджентина» – в действительности ее исполняли до середины января. Римская «Нотицие дель джорно» отмечала, что даже такой весомой репутации, как у Россини, недостаточно для того, чтобы спасти «произведение, не удовлетворяющее вкусам публики».

Вернувшись в Неаполь 27 января 1818 года, Россини написал Антальдо Антальди, гонфалоньеру Пезаро, письмо с просьбой обсудить предстоящее открытие после ремонта пришедшего в ветхость театра «Дель Соле» в его родном городе

. Граф Джулио Пертикари, один из знаменитых пезарцев, предоставивших средства на реконструкцию театра, станет впоследствии близким другом Россини. «Я вас люблю и почитаю как величайшую гордость нашей родины, – написал ему Пертикари. – Я горжусь тем, что являюсь вашим земляком. Позвольте же мне гордиться и вашей дружбой». (Не следует забывать, что человеку, к которому обращался Петрикари, не было еще и двадцати шести лет.) Для праздника по случаю открытия театра Россини должен был поставить «Сороку-воровку». На первое письмо, посланное гонфалоньеру, композитор ответа не получил; Россини снова заявил о своем желании занять Изабеллу Кольбран и Андреа Ноццари в планируемых представлениях.

Россини повторил свое предложение в еще одном письме от 10 марта, адресованном Антальди. Позже в письме Луиджи Акилли в Рим он сообщил, что гонфалоньер прислал доброжелательный, но нерешительный ответ. «Не могу просить певцов поступить в мое распоряжение на шесть месяцев, чтобы петь в городе, где они смогут очень мало заработать, – писал он Акилли. – Я пытался торговаться с этими людьми, но у тенора Ноццари контракт с Неаполем, мадам Кольбран не может дольше оставаться в моем распоряжении. Бас [Раньеро] Реморини, которого вы услышите в Риме, согласился выступить, и я сторговался с ним на 300 скуди (около 950 долларов). [Альберико] Куриони, тенор, хочет получить 400 скуди, как он получает в Милане. Советую вам послать условия соглашения вышеупомянутому Куриони в Милан, чтобы он от нас не ускользнул, он вполне хорош, особенно учитывая тот дефицит теноров, в котором мы оказались. Контракт Реморини можете послать в Болонью, моему отцу, он передаст его певцу, когда тот будет там проездом, мы так договорились. Пытаюсь заключить контракты с Ла Шабран [Маргарита Шабран], с Ла Момбелли [по-видимому, Эстер] и Ла Беллок [имеется в виду Тереза Джорджи-Беллок] и скоро получу от них окончательные ответы».

29 апреля все еще не удалось найти примадонны для сезона в Пезаро. В этот день Россини написал Розе Моранди, предлагая ей спеть в «Сороке-воровке»: «В труппу войдут Реморини, [Микеле] Кавара, Куриони. Синьор Панцьере даст «Улисса», gran hallo[29 - Большой бал (ит.).], и вы окажетесь, дорогая Розина, среди достойных людей, и я тоже (обратите внимание на мою скромность) буду среди них, я, жаждущий увидеть и услышать вас». Но Роза Моранди не приняла приглашения; Россини в конце концов заключил контракт на роль Нинетты с Джузеппиной Ронци де Беньис.

Во время этих длительных переговоров Россини писал музыку и готовил к постановке в «Сан-Карло» свою двадцать четвертую оперу. Либретто «Моисея в Египте» написал Андреа Леоне Тоттола

на основе известной трагедии падре Франческо Рингьери. «Моисея в Египте» называли azione sacra[30 - Духовное представление, оратория на библейский сюжет (ит.).], так как его сюжет заимствован из Библии (он был выбран для того, чтобы иметь возможность ставить оперу во время поста). Эту оперу иногда называют ораторией, хотя по стилю это трехактная большая опера. Сезон карнавала в 1818 году закончился рано (Пасха пришлась на 22 марта), и Россини снова пришлось писать в большой спешке. Он снова призвал на помощь Карафу, на этот раз для того, чтобы написать только одну арию Фараона, часто не исполняемую во время представлений. Тем не менее он написал одну из самых больших и наиболее тщательно разработанных партитур, когда-либо им созданных, закончив ее примерно 25 февраля.

«Моисея в Египте» впервые исполнили в «Сан-Карло» 5 марта 1818 года. Тогда в него не входила ставшая впоследствии всемирно известной хоральная молитва «С высот своих небесных», которая была добавлена в дни представлений в театре «Сан-Карло» во время Великого поста в 1819 году. Она принесла немедленный оглушительный успех. Чрезвычайно живой, типичный для Стендаля фрагмент из «Жизни Россини» описывает результаты первых попыток машиниста сцены театра «Сан-Карло» показать, как раздвинулось Красное море в «Моисее». «В третьем акте «Моисея» не помню каким именно образом, но поэт Тоттола ввел переход через Красное море, не подумав о том, что этот переход поставить не так легко, как казнь тьмой [сцена, открывающая оперу]. В любом театре партер расположен таким образом, что море может быть видно только вдали; чтобы показать, как его переходят, нужно было его приподнять. Машинист театра «Сан-Карло», стремясь решить неразрешимую задачу, устроил все нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигающих их по велению Моисея... Все много смеялись; веселье было настолько искренним, что невозможно было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительное изобретение...»

Когда Россини вернулся в Неаполь из Рима после постановки «Аделаиды Бургундской», он снова подвергся ожесточенным нападкам со стороны реакционеров и консерваторов. Большая часть действующих лиц, которым предстояло участвовать в «Моисее в Египте», проявила большой энтузиазм по поводу состоявшейся 3 января 1818 года в «Сан-Карло» постановки «Боадичеи» Франческо Морлакки. Противники Россини попытались воспользоваться «Боадичеей» как дубинкой, с помощью которой можно было бы разделаться с «пагубными новшествами», введенными в оперу Россини и «его последователями». Официальная «Джорнале» в статье от 13 февраля отзывалась о Морлакки как о композиторе, который «предпочитает музы сиренам и заменяет пустые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты. Что за новые чудеса произвела бы музыка сегодня, – вопрошает автор, – если бы и другие стали следовать примеру Морлакки?».

Месяц спустя та же газета писала: «Россини одержал новую победу своим «Моисеем в Египте». Очень простая мелодика, естественная, всегда оживленная подлинной выразительностью, и самая благодарная мелодия, самые выразительные эффекты гармонии удачно используются для воплощения ужасного и трогательного; быстрый, благородный, выразительный речитатив; хоры, дуэты, трио, квартеты и т. д. – все это в равной мере выразительное, трогательное и возвышенное: вот награда этой новой музыки, за которую он в большом долгу перед поэтом». Автор изобрел не знающую поражений систему оставаться всегда правым: ему нравилось только все простое, а следовательно, то, что ему нравилось, становилось простым. То, что Россини одержал новую победу, было непреложным фактом: «Моисей в Египте» помог перечеркнуть бедного Морлакки и его «Боадичею» (вероятно, приятную старомодную оперу-сериа, так как этот композитор обладал большим лирическим талантом), а также отмести брюзжание, угрозы и смятение противников Россини.

Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя в период первого возобновления «Моисея в Египте» (1819-1820), пишет:

«Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини. Его «Моисей» исполнялся в «Сан-Карло» во все время нашего там пребывания; и, хотя мы слушали его почти каждый раз, когда он только исполнялся, мы каждый раз воспринимали эти великолепные сцены с неослабевающим удовольствием и наслаждением.

Опера «Моисей» строго соответствует событиям жизни этого воина-пророка, рассказанным им самим, но пересказ носит более расширенный характер, за счет чего углубляются характеры других персонажей и усиливается драматический эффект. Когда поднимается занавес, божественный наказ только что прозвучал, и сердце Фараона ожесточилось;

но в королевском театре правителю Египта приданы все возможные утонченность и снисходительность. Он скорее жертва, чем враг этой силы, которая отделяет от господина божественное право его воли. В то время как сердце Фараона ожесточается во время исполнения превосходного соло, сердце его сына смягчается в ходе изысканного дуэта с прекрасной израильской девушкой (эпизод, введенный для развлечения, и зрителей чрезвычайно волнует борьба, которую приходится вести юному египетскому принцу и его возлюбленной, находящейся под покровительством Моисея). Все грандиозные сцены связаны с пророком и царем. Моисей всегда суров, дерзок и смел; своим низким, как контрабас, голосом он бросает угрозы упрямому Фараону, и призванные им кары время от времени демонстрируются на сцене. Израильтянам, наконец, позволено покинуть Египет, и когда они выстраиваются у городских ворот, готовые к своему чудесному походу, то являет собой самое впечатляющее зрелище... Невозможно выразить словами, насколько в этот момент величественны декорации и хоры... В тот момент, когда Аарон готов произнести слова, а Моисей окружил охраной свою прекрасную юную подопечную (которую заставил сопровождать своих несчастных соотечественников), молодой влюбленный египетский принц бросается вперед, хватает свою возлюбленную и по приказу отца запрещает евреям уходить. Моисей, по словам принца, «никогда не знавший, что такое любовь», беспредельно разгневанный этим новым актом тирании, падает на колени, вызывает гнев Всевышнего и призывает небесный огонь, сжигающий принца на глазах возлюбленной, которая тотчас же сходит с ума и исполняет безумный реквием над телом своего возлюбленного. Моисей со спокойным видом дает команду выступать, поднимает свой жезл – море расступается, и он ведет своих последователей по сухому песку под аплодисменты зрителей, возвращающихся после этой прекрасной оперы, распевая на улицах: «Мой голос покинул меня» – популярный квартет из произведения и шедевр Россини».

2 мая 1818 года в театре «Сан-Бенедетто» в Венеции Эстер Момбелли впервые исполнила инсценированный монолог «Смерть Дидоны», написанный для нее Россини в Болонье лет семь назад. Это был ее бенефис. «Гадзетта привиледжата ди Венеция» безжалостно писала: «Поэзия ниже всякой критики, музыка ничего собой не представляет, исполнение посредственное. Вергилий, описывая смерть прекрасной Дидоны в 4-й книге «Энеиды», написал: «Quesivit coelo lumen, ingemuitque reperta»[31 - «Весь ее пламень пропал, и в воздух душа отлетела» (Пер. В. Брюсова).]. To же самое можно сказать и об этой кантате, так как было бы лучше оставить ее в сейфе синьоры Момбелли, чем демонстрировать при свете дня только для того, чтобы вернуть ее обратно, умирающей и оплаканной». О постановках «Смерти Дидоны» больше ничего не было слышно.

Когда «Моисей в Египте» благополучно утвердился в «Сан-Карло», Россини мог спокойно перенести внимание на предстоящий россиниевский сезон в Пезаро. В недатированном письме, адресованном графу Пертикари, он пишет: «Труппа укомплектована; остается только получить ваше одобрение, чтобы завершить это нелегкое дело, которое непременно должно состояться в текущем июне и закончиться 10 или 12 июля, так как у многих заключены контракты на это время. Реморини, который сейчас в Милане, следуя моим инструкциям, скоро выедет и прибудет в течение трех дней, он привезет с собой партитуру «Сороки-воровки». Тенор Куриони уже здесь, он приехал вчера. Примадонна Ронци выехала и приедет сюда через два дня, ее муж [ Джузеппе де Беньис] певец, а так как «Сорока-воровка» написана для трех primi buffi[32 - Первых комиков (ит.).], можно будет привлечь его к участию за небольшую плату, таким образом у нас появится еще один prima buffo помимо Реморини и Кавары. Кроме того, у нас будет примадонна, которая играет мужские роли, и таким образом дуэты будут исполнены двумя чистыми голосами, как это принято в опере-сериа. Нам очень повезло, что за такой короткий промежуток времени удалось собрать превосходную труппу, способную быстро приспособиться к музыке и характерам, которые им предстоит воплотить. Вкладываю сюда же заметку с описанием художественного оформления как для оперы, так и для балета. Панцьери предложил превосходного художника из Брешии. Если у вас еще нет художника, умоляю, предоставьте мне право нанять его. Мне хотелось бы быть уверенным, что машинист сцены человек способный и умный... Соберите всех участников и предоставьте мне право заключать контракты, чтобы я мог начать репетиции заранее, в Болонье... Мне кажется, нам не следует обещать публике больше двадцати четырех спектаклей, так как мы не застрахованы от какой-нибудь неудачи, хотя, по моим подсчетам, мы легко могли бы дать тридцать.

...Как только вы дадите мне свой окончательный ответ, я поеду в Равенну, чтобы набрать оркестр. Поэтому пришлите мне записку по поводу музыкантов, которых можно найти, и их способностях».

Пертикари пригласил Россини остановиться у него в Пезаро. Россини отклонил приглашение, написав: «А что касается вашего любезного предложения воспользоваться вашим домом, если бы я прислушивался только к своему сердцу, то принял бы его с восторгом, но благоразумие и здравый смысл абсолютно не позволяют мне причинять вам столько беспокойства». Но Пертикари настаивал, и в начале июня Россини жил в родном городе гостем в доме Пертикари. Позже он рассказывал Филиппо Мордани, что Пертикари очень хорошо к нему относился, но его жена графиня Костанца Пертикари (дочь поэта Винченцо Монти) оказалась самой эксцентричной особой, какую он когда-либо знал. Во время его пребывания в доме она время от времени впадала в необъяснимый гнев и яростно ссорилась с мужем, который затем умолял Россини умиротворить ее. Сплетники утверждали, будто Россини стал ее любовником. Джулио Вандзолини рассказывает, будто однажды «Костанца приказала своей служанке проследить за ним и сказать ей, когда Россини встанет из постели и уйдет из дома; и, узнав, что он ушел, она забралась обнаженной в его постель, закуталась в его одеяло, чтобы впитать таким образом, как она выразилась, небольшую частицу его гения».