Три влечения Клавдии Шульженко

Их интерес к явно несовершеннолетней артистке, осмелившейся выйти на эстраду, был подобен тому, свидетелем которому я стал много лет спустя, когда перед гостями Московского кинофестиваля предстала кроха от горшка два вершка и запела:

Нет, не надо ни руки, ни взгляда!
Мы чужие, обо мне забудь! —

песню из любовной мелодрамы кинозвезды Лолиты Торрес, переживавшей тогда пик популярности. И гости не скрывали улыбок, а кое-кто не мог удержаться от смеха.

Переждав шепотки зала, Шульженко робко объявила:

– Композитор Юлий Мейтус, поэт Евгений Брейтигам – «Красный мак».

Публика насторожилась: юная дебютантка запела не «в лесу родилась елочка», а о трагической любви главного персонажа первого советского балета, сочиненного Рейнгольдом Глиером. Точно следуя танцевальной биографии героини, песня рассказывала о молоденькой китаянке Тао Хоа из бедного квартала, о том, как она повстречала капитана советского судна, пришедшего в чужой порт, и злые хозяева ей поручили «дать яд на банкете опасному гостю в стакане вина». Но…

Время настало. Момент колебанья.
Она изменяет предательский суд.
И, выйдя на площадь, сзывает к восстанью
Рабочих кварталов трудящийся люд.

И наступил слом в настроении публики. Ей не просто понравилась впервые исполненная песня. Ее заразила искренняя вера дебютантки в подлинность существовании героини и обстоятельств, в которых она действует.

Казалось, юная певица рассказывает о человеке, которого хорошо знает, за которым не раз наблюдала, знает, как он смеется, смущается, радуется. А когда Шульженко гневно поднимала руку, призывая друзей к борьбе с несправедливостью, зрители увидели хрупкую танцовщицу и заволновались за нее.

Первая песня открыла еще одно редкое свойство дебютантки: Шульженко умела донести до слушателя каждое слово. Зал мюзик-холла в те годы еще не был радиофицирован – ни динамиков, ни микрофонов. «Цирковая» акустика, большое помещение с партером, ложами, амфитеатром и галеркой создавали трудности, которые далеко не все исполнители могли преодолеть. Рецензенты порой острили: «У артиста, к счастью, оказался такой голос и такая дикция, что в зале никто не разобрал ни слова из его глупейших куплетов».

Если «Красный мак» был рассказом, неторопливым, но напряженным, где главная, чуть покачивающаяся блюзовая мелодия запева переходила в подвижный припев, то исполненная вторым номером «Гренада» Мейтуса на стихи Светлова захватила своим стремительным ритмом. В музыке Мейтуса слышались отзвуки темпераментных наигрышей «гренадской волости» и лихой «Яблочко-песни». Романтический дух стихов и музыки был близок актрисе.

Успех дебюта возрастал от номера к номеру. После «Гренады» Шульженко, раскланявшись, ушла со сцены, но публика заставила ее вернуться.

– Я спою вам еще одну песню Юлия Мейтуса и Евгения Брейтигама. На этот раз шуточную, – объявила певица.

С этой песней было связано немало волнений. Готовясь к выступлениям, Шульженко чувствовала, что ей необходимо произведение, не похожее ни на «Гренаду», ни на «Красный мак», – песня совсем другого настроения: пусть небольшая, но веселая, с неожиданной развязкой, как в новеллах О’Генри. Долго певица, композитор и поэт листали страницы сочинений американского новеллиста, но ни одной подходящей истории не нашли.

Выручил соотечественник – Чехов. Сюжет его рассказа «Шуточка» натолкнул на мысль сделать песню. Правда, герои под влиянием моды получили новые имена – на зарубежный манер (как писал В. Маяковский: «Он был электрик Вася, но в духе парижан себе присвоил званье «электротехник Жан»). Появилась и иная, по сравнению с рассказом Чехова, счастливая развязка – в ней была та веселая неожиданность, ради которой и затевалась песня.

Несутся вниз санки, и вместе с ними летит мелодия, как бы рассыпаясь из-под полозьев вихревыми пассажами. Кэтти слышит признание в любви, но кто его произнес? – «Мог ведь ветер пошутить!» И снова спуск, и снова слышится шепот – на этот раз не просто признание, а предложение: «Кэтти, будь моей женой!»… Обрывается музыка, замирает певица, пораженная услышанным. И после паузы, медленно, в ритме плавного вальса, голосом, полным лукавства и легкой иронии, Шульженко сообщает:

Кэтти тут не растерялась,
Хоть и ветер был большой.
Покраснела, засмеялась
И сказала: «Хорошо!»

В этом последнем «хорошо» уже не было ни лукавства, ни иронии – только радость, наивная, вспыхнувшая так внезапно, что зрители были поражены пленительной откровенностью.

В зале послышались возгласы «бис!», конферансье, шепнув: «Молодец! Отлично!», вновь и вновь приглашал Шульженко на сцену. Столпившиеся за кулисами участники обозрения поздравляли юную дебютантку, а аплодисменты не стихали.

Бисировать «Жоржа и Кэтти» Шульженко не хотела: у нее уже было свое правило – не повторять в программе одну и ту же песню. В особенности шуточную – тут уж невольно попадешь в положение человека, дважды рассказывающего друзьям один и тот же анекдот.

Откуда взялось это правило? Из-за боязни повториться? Не совсем так. Скорее его продиктовал сценический опыт. На исполнение песни отводится несколько минут. И за это время артист должен показать все, что им было найдено за недели, а то и месяцы работы. И хоть предела для совершенствования в искусстве не существует и каждый артист, если он художник, понимает это, – выходя вечером на сцену, он должен быть уверен, что показывает не полуфабрикат, а лучший вариант. И если уж вариант один, то стоит ли его повторять дважды! Не вернее ли познакомить слушателя с другой, не известной ему песней?

Четвертым номером своего дебюта Шульженко неожиданно для зрителей и коллег избрала песню «Колонна Октябрей». Гражданскую, героическую песню после легкой, шуточной? Ну кто же так делает? На такой риск может отважиться разве что только начинающая певица, которую горячий прием публики заставил мгновенно и беспредельно (надолго ли?) поверить в свое могущество.

Марш Мейтуса «Колонна Октябрей» на стихи Тартаковского рассказывал о годах, прожитых страной с памятного 1918-го. Это была не лучшая песня ее репертуара. Немало билась актриса с текстом на репетициях, пытаясь найти к нему ключ. Мешала риторичность, стремление автора к вселенским обобщениям, которые порой лишали песню живых, земных примет. «Я решила, – говорила певица, – что марш нужно исполнять как рассказ человека, захотевшего вспомнить недавнее прошлое. Я представила себе Красную площадь, демонстрацию и в октябрьских колоннах тех, кто сражался с белогвардейцами и махновцами, – их я видела девчонкой в своем родном городе».

Слушайте все, как гремят барабаны.
В красные флаги оделись дворцы.
Смирно, народы! Идут ветераны,
Славных сражений седые бойцы! —

раздавалось под сводами мюзик-холла. Голос певицы звучал взволнованно, но слова ее падали в пустоту. Она ушла со сцены под звук собственных каблуков.

За кулисами на нее сочувственно смотрели коллеги: что ж ты так опростоволосилась! А знаменитая примадонна Зинаида Светланова сказала ей:

– Запомни, девочка: на бис можно ставить только номер на две минуты, от которого публика будет визжать и ахать!

Опыту Шульженко, увы, был небольшой. Но ведь то, что приносило ей прежде успех, теперь она петь не имела права: директор мюзик-холла с трудом пробил в московской цензуре разрешение только на те четыре песни, что она спела в «Ста минутах репортера», будь они неладны. А ведь совсем недавно, лет пять назад, когда она только начинала, все было иначе. Нэп распахнул двери: пой, что душа просит.

На эстраде вновь зазвучал классический романс, который принесли артисты солидных театров, подрабатывающие концертами. Слушатели жаждали и новых лирических песен. И жажда эта была как никогда велика. Ну нельзя же было постоянно распевать, как на демонстрации: «Так пусть же Красная сжимает властно свой штык мозолистой рукой!»

«Свято место пусто не бывает», а потому лирический вакуум стремительно заполнил «цыганский» романс.

Получив в свое время широкое распространение благодаря не только мастерскому пению популярных Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой, но и выпуску огромными тиражами граммофонных пластинок и песенников с записями репертуара этих исполнительниц и их подражателей, салонно-цыганский романс успешно продолжал обслуживать слушателя.

Сегодня, когда в Москве работает Театр эстрады, когда для выступлений эстрадных артистов отводятся лучшие залы, в том числе Кремлевский дворец, Центральный концертный зал, когда декады и фестивали эстрады проводятся во Дворце спорта, вмещающем 14 тысяч зрителей одновременно, – сегодня трудно представить, что в Москве 20-х годов не было ни одной постоянно действующей концертной эстрадной площадки. (Открывшийся в конце 1927 года мюзик-холл – единственный эстрадный театр – провозгласил своей задачей не показ концертов, а создание эстрадно-цирковых спектаклей.)

Артисты эстрады были вынуждены обратиться, увы, к старому пристанищу. Каждый вечер 700–800 исполнителей выступали в пивных и трактирах, в которых насчитывалось до ста «концертных площадок».

«Пивные Моссельпрома представляли из себя весьма пестрое зрелище – начиная с перворазрядных ресторанов, вроде «Праги», и кончая полутемными, освещаемыми керосиновыми лампами «тавернами в Петровском парке». Это свидетельство современника из книги с характерным названием – «Эстрада перед столиками» – относится к 1924 году. Вскоре «таверны» были электрифицированы, но вкусы их заведующих и посетителей, большинство которых составляли новоявленные нэпманы, оставались прежними. От эстрадных артистов требовали исполнения испытанного репертуара – «цыганских» романсов, либо надрывно-печальных, с пудовой слезой, либо разудалых, бесшабашных:

Гей, смелей, горячей
Лейся, песня раздольная!
Не хочу я быть ничьей —
Родилась я вольная.

Никакие новшества не допускались. Нужны были только «проверенные» номера, которые-де больше располагают публику к потреблению пива.

«Эстрада перед столиками» не хотела сдавать своих позиций. Известный фельетонист Михаил Кольцов оставил нам описание типичной третьеразрядной «таверны» и столь же типичного для нее эстрадного концерта, относящееся уже к 1928 году: «К измызганной дверной ручке пивного заведения лучше не прикасаться. Надо просто толкнуть, как все это делают, локтем или ногой обитую драным войлоком дверь. Она распахнется, и вас охватит гулкий шум, густой тошнотворный пар, совсем как в бане. О том, чтобы раздеться, отдать куда-нибудь верхнее платье, не может быть и речи.

…Объявлен концерт «при участии известных артистов Бредунова и Башиловой и товарища Чудинова». Пианист в черных очках громит клавиатуру, маленькая женщина в белой косыночке, мертво уставясь белыми глазами на лампу, поет тяжелым ртом:

Ей граф с утра фиалки присылает.
Он знает, что фиалки – вкус мадам…

Потом товарищ Чудинов пляшет русскую со стаканом на голове и «американскую барыню» с тремя стаканами. Публика хлопает…»

Приверженцы «проверенных» номеров были и среди так называемых «жучков» – администраторов, устроителей случайных концертов в клубах. Ссылаясь на вкусы зрителей, они формировали программы по своему усмотрению, выступали в роли «законодателей» моды. «Певцы, пытающиеся вместо «Жить, будем жить» спеть новый и современный романс, наталкиваются в лучшем случае на «дружеское» предупреждение – «здесь вам не филармония», в худшем – на молчаливый бойкот», – с горечью констатировал один из критиков.

Гастролировали в питейных заведениях, участвовали в халтурных концертах-налетах певцы и певицы чрезвычайно низкой квалификации. Ведущие исполнительницы цыганского жанра – Н. Тамара, Т. Церетели, М. Нежальская, А. Орлова и другие не опускались до таверн. Они пели в сборных программах, а иной раз давали и сольные концерты.

Но репертуар как у тех, кто пел перед столиками, так и у тех, кто появлялся перед зрителями концертных залов, был тот же. Многочисленные копии вяльцевской «Гайда тройка» никогда не достигали блеска оригинала. Копии оказывались и бледнее, и грубее. Подражатели слепо повторяли типичные приемы эстрадной «цыганщины» – гортанный носовой тембр, произвольные замедления или ускорения темпа, зачастую не оправданные ни текстом, ни эмоциональным строем романса; внезапный переход на шепот, скороговорку, а затем после длительной, традиционной паузы – рассчитанная на эффект концовка, спетая полным голосом.