Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

«Мы не хотим искать форму ради формы, мы не хотим быть «лженоваторами», – говорилось в «Записке», – мы хотим, основываясь на наследии Станиславского и Немировича-Данченко, в русле социалистического реализма, развивать творческие традиции МХАТа на своей самостоятельной дороге.

Мы хотим, чтобы наш театр-студия был театром современной темы, выражающим мысли и стремления нашего поколения.

Это должен быть театр, активно, с партийных позиций, вмешивающийся в жизнь. Вопрос гражданского служения в искусстве для нас является первостепенным.

Наш репертуар должен быть современным от начала до конца, независимо от того, советская или западная пьеса в него включена, и даже в широком смысле – независимо от того, современная это пьеса или классическая (нам нужна только такая классика, которая чем-то существенным перекликается с современностью и помогает воспитывать молодежь».

Волчек все, что затевал Ефремов, принимала безоговорочно – и программу, и методы, и сам способ существования. Студийность рассматривалась как театр с круглогодичным обучением актера, где нет звезд, где все равны, где всем предоставлены равные возможности, где закономерны поиски, эксперименты, учеба на ошибках.

К сожалению, инициатива Ефремова восторга у альма-матер не вызвала.

Никем не поддержанные, студийцы приступили к работе над спектаклем, не имея ни помещения, ни материальной помощи, ничего, кроме жгучей потребности сказать свое слово.

Первые репетиции проходили в квартире, где жила Галина – отец был в отъезде. Студийцы обрели здесь полную свободу. Работать начинали в 11–12 ночи: многие играли в других театрах и освобождались, когда заканчивались там спектакли. Расходились под утро. Рай кончился с возвращением хозяина квартиры. Разбитый телефон, сломанный стул, прожженная скатерть – все это не смутило его. Но площадки они лишились:

– По ночам, друзья, я должен спать – с утра у меня съемки.

После нелегких поисков удалось, наконец, пристроиться на квартире у бывшей чапаевки – седой, полной женщины с добрым, открытым лицом, – той самой Анки-пулеметчицы, что послужила прообразом героини в знаменитом фильме братьев Васильевых – вот как порой интересно переплетаются судьбы разных эпох.

Ее ненавязчивая забота об артистах: чайник, что она, стараясь быть незамеченной, вносила в комнату и оставляла накрытым ватной купчихой до момента, когда объявлялся перерыв; ее молчаливое восхищение их работой, когда они с воодушевлением играли для нее одной – единственного зрителя еще не родившегося театра; наконец, терпение, с которым она сносила ночные бдения, ни разу никого ни в чем не упрекнув, – вызывали не только благодарность и восхищение, но настраивали на восторженно-горделивый и чуть ироничный лад: мол, от кого получили благословение, а вдруг это неспроста, вдруг это не случайно и чем черт не шутит?!

Галине она сказала:

– Уж очень ты неприятную тетку играешь, она что – из бывших или недобитых? – Это о знаменитой Нюрке-хлеборезке.

Когда Галина впервые прочла пьесу, то ужаснулась: розовский персонаж показался ей чуждым, не имеющим никаких точек соприкосновения. Не за что было и уцепиться, чтобы хоть как-то примерить роль «на себя». Нахальная, наглая, бесцеремонная, завистливая, пошлая, злобная, злопамятная, невежественная. Но больше смущало другое – неверие в свои силы. Виделось: если не смогу разобраться в мотивах поведения Нюрки, то откажусь от спектакля. И она это сделала. Через несколько дней ей объявили, что отказ не принят.

– Не торопись, – сказал Ефремов. – Ты сама еще не знаешь своих возможностей.

Ефремов увидел главный конфликт «Вечно живых» – столкновение двух мировоззрений: людей, исповедующих высокую гражданственность, с теми, кто живет для себя.

И Волчек приступила к длительному и нелегкому «освоению» Нюрки-хлеборезки – роли, принесшей ей первый успех на сцене, а потом и оглушительную славу в фильме «Летят журавли», в основу которого была положена эта пьеса Розова.

– Чего я только ни делала, лишь бы Нюрка у меня «пошла», – вспоминала Волчек. – Даже тайком выпивала четвертинку за ширмами перед своим выходом, чтобы почувствовать себя развязной и агрессивной. До сих пор не пойму, что знал обо мне Ефремов, почему верил, что в день генеральной репетиции что-то получится…

Та же история повторилась, когда мне предложили в другом спектакле роль молодой разбитной девушки со стройки. Маргарита Микаэлян, ставившая спектакль, никак не могла согласиться с таким распределением. Ефремов настаивал. Они спорили, даже побились об заклад. Написали на бумажках – один: «сыграет и не провалится», другая: «не сыграет и обязательно провалится» и спрятали их за батарею в репетиционном зале.

Я ходила по сцене, старалась, говорила своим голосом, была «органична». Мара Микаэлян из темноты зала смотрела на меня с ужасом, понимая, как я тихо, без треска проваливаюсь.

«Для меня так дорога система Станиславского. Она не просто – элементы, а в ней есть цель. Ему было важно, чтобы актер мог войти в определенное состояние, которое Станиславский называл творческим. Ему важно было это творческое самочувствие для театра, но оно важно любому человеку». (Олег Ефремов)

Я работала над ролью везде, все время. В такси, где мы оказались с Раей Максимовой – она в то время репетировала Ирину в мхатовских «Трех сестрах», – мы бубнили вполголоса каждая свое. Она:

– Иван Романыч, милый Иван Романыч… Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива?

Я:

– Бетономешалка сломалась, не выдержала рекорда!

Она:

– Иван Романыч!…

Я:

– Бетономешалка сломалась…

Максимова спросила:

– Что ты бормочешь под нос?

– Текст.

– Это текст?!

Надеясь, что Олег снимет меня с роли, Мара устроила прогон. Но Олег, в твердой надежде на чудо, не снял. Потом за эту роль меня хвалили. То, на что, видимо, рассчитывал Ефремов, произошло, когда я надела похожие на ботфорты сапоги, сделала грим. Мне стало свободно, как свободно Образцову с куклой: была не я, а она, – это расковывало.

Ефремов никогда не торопил Галину, давал ей возможность «дозреть» самой.

О первой постановке молодых актеров, объединившихся в студию, театральная публика узнала в апреле 1956 года – 15-го числа в одном из учебных залов мхатовского вуза состоялась премьера «Вечно живых».

Премьера, как и репетиции, – «в силу производственных условий» – началась в двенадцатом часу. В зале находилось не более сотни зрителей – родные и друзья исполнителей, друзья друзей, знакомые друзей, добровольные помощники и сочувствующие – главным образом, актеры, режиссеры, критики, студенты.

Фурора спектакль не произвел, да и не на фурор он был рассчитан, но ощущение новизны, чистоты, искренности поразило всех

Мне довелось видеть «Вечно живых» уже тогда, когда постановку перенесли на сцену филиала МХАТ, – для этого понадобился еще целый год. Год, в который студийцы продолжали работать над своей первой премьерой и только над ней, питая надежду, что обретут, наконец, хоть какой-то статус.

К тем (теперь на улице Москвина) первым «афишным» спектаклям («афишным» – значит, о них оповещали не по телефону, не «друзья друзей», а вполне официально) были выпущены печатные рекламные плакаты «Студии молодого актера». В списке действующих лиц под каждой фамилией исполнителя стоял его постоянный «творческий адрес» – МХАТ, театр им. Моссовета, Центральный детский… Волчек подобным сопровождением снабдить было нельзя, у нее единственной другого дома не было. Тогда решили напечатать: «Нюрка-хлеборезка – Г.Волчек, студентка школы-студии МХАТ». Студентка два года спустя после получения диплома!..

Помню, на этом спектакле поразило отсутствие театральности в игре актеров. Поначалу зрителю, привыкшему к принятой в то время так называемой театральной (читай: форсированной) подаче реплик, чудилось, что актеров студии он слышит плохо или не слышит вовсе («Что он сказал? А что она сказала?» – раздавалось неоднократно). Но это было только поначалу, пока действовала сила привычки.

Студийцы заставили себя слушать, и были услышаны.

Пьесу Розова в ту пору хорошо знали по великолепному кинофильму «Летят журавли». В спектакле студийцев градус, накал эмоций был ничуть не меньше, но характер их иной – внутренний, сдержанный, не обнаженный.

Волчек в спектакле запомнили сразу. Это был тот самый случай, когда говорят, что актер купается в роли. Ее Нюрка вытеснила из памяти всех своих предшественниц. Характер, сыгранный Волчек, воспринимался как обобщение, вырастал до символа.

С того далекого времени премьеры «Вечно живые» пережили шесть возобновлений – шесть новых рождений, став своеобразной визитной карточкой театра, его присягой, которую на верность искусству принимает каждое новое поколение коллектива. И все эти годы Волчек оставалась исполнительницей Нюрки.

Выходить на сцену на протяжении четверти века в одной и той же роли и с оглушительным успехом – факт исключительный.

При неизменности сути образа меняется глубина и качество его понимания.

Афишные, в мае 1957 года, выступления «Студии молодых актеров» значили для всех студийцев, а для Волчек в особенности, много. На этот раз за спектаклем последовали не только рецензии, призывающие к вниманию, поддержке, бережному отношению. В августе того же года появилось решение Министерства культуры СССР о создании при МХАТ «студийной группы молодых актеров с оплатой по трудовым соглашениям сроком на 4 месяца». Шестнадцать актеров в течение четырех месяцев могли не думать ни о чем, кроме работы над новой постановкой!

По заключенному договору с МХАТом они обретали в доме № 3-а по проезду Художественного театра помещение – реп. зал № 1 «для (как обусловливалось в договоре), репетиций, организационной работы, учебных занятий и культурных мероприятий». МХАТ взял на себя обязанность обеспечить новую постановку всем необходимым и предоставить для ее выпуска сцену своего филиала. Все это воспринималось как сказка. Энтузиазм, на котором, вопреки поговорке, оказалось, можно уехать далеко, получил, наконец, хотя и небольшую, но постоянную материальную базу (минимальный оклад самых молодых актеров – Волчек и Табакова – равнялся восьмистам рублям, меньше в то время получали только уборщицы). Насколько база была «постоянной», судить было нелегко, однако последний пункт договора вселял надежду – содержал обещание после истечения назначенного срока рассмотреть «совместно с Министерством культуры вопрос о дальнейших формах существования «Студии молодых актеров».

И вот студийцы собрались, наконец-то, в своем «реп. зале № 1». Их было не шестнадцать, а только одиннадцать, но, не дожидаясь, пока группа будет окончательно сформирована, одиннадцать неизвестных немедленно приступили к выработке «Организационных основ» – своей структуры, устава, своих прав и обязанностей.