Следы помады. Тайная история XX века

– историю, говорит Камю, о «мятежной гармонии». Но Камю давно уже был не в моде; немодными были также голод и холод или «состояние острой нужды и крайней нищеты», которые Арендт называла «необходимостью». Язык вывернулся наизнанку, поэтому культура была принуждением, необходимой роскошью, поддержанием изобильной чувствительности, и при этом кредо выживания с наибольшей готовностью было принято не теми, кто страдал в нужде, а рок-звёздами. Эту идеологию можно было прочитать в названиях записей: “Survivor”, “Rock and Roll Survivor”, “You’re Survivor”, “I Survive”, “Soul Survivor”, “Street Survivors”, ‘Survival”, “Surviving”, “I Will Survive” и так до бесконечности – почти в каждом случае выражая жертвы исполнителей, которые, должно быть, годами пребывали в почётном безмолвии, но теперь получили разрешение вечно распространять свои товары и, более того, воспевать это как моральный триумф, который обесценивал любой шаг в сторону приключения и риска. Обмен гарантии умереть от голода на гарантию умереть от скуки был хорошей сделкой – за отсутствием другого выбора.

Теперь

Теперь отождествляемый с теми, у кого имелись деньги и корпоративные связи, обеспечивающие самые замороченные и потаённые средства, рок-н-ролл превратился в старый сюжет: пародия того времени повествовала о рок-звезде, требовавшей от своего лейбла финансировать запись его нового альбома в космосе, но пародией это не выглядело. Рок-н-ролл стал обычным общественным явлением, как поездка на работу или проект дорожного строительства. Он стал привычкой, структурой, невидимым угнетением.

Шестидесятые – эпоха, превратившаяся в миф ещё до своего окончания, – основывались на вере, что если всё было правдой, то всё становилось возможным. Среди рок-звёзд такая утопическая идеология ужалась в 1970-е до благополучного солипсизма. В условиях босого солипсизма выживания в концлагере даже мысль о сопротивлении – которая, по сути, должна была являться мыслью об общности, о солидарности, – была утопична; настаивая на своей индивидуальной чувствительности как мере всех вещей, рок-звёзды сотворили утопию из солипсизма. Подобно кинозвёздам, они настолько разбогатели, что их перестало волновать и трогать происходящее в мире, а их беззаботная или исполненная мелких забот жизнь стала притягательна для огромной аудитории. Перемены перестали быть нужны, «перемены» превратились в старомодное слово из шестидесятых. Общественный хаос нуждался в музыке, где царили бы постоянство и утешение; в поп-мире время остановилось. Долгие годы, казавшиеся десятилетиями, включив радио, ты мог быть уверен, что услышишь “Fire and Rain” Джеймса Тейлора, “Stairway to Heaven” Led Zeppelin, “Behind Blue Eyes” The Who, “Maggie May” Рода Стюарта. Жаловаться не на что, это были хорошие песни.

Некоторые люди

Некоторые люди со временем начинают терять вкус к открытиям, у других же его никогда не было. «Люди платят за то, чтобы увидеть других, верящих в себя людей, – писала в 1983 году Ким Гордон из нью-йоркской панк-группы Sonic Youth. – Там, на сцене, в эпицентре рок-н-ролла, возможно многое, и всякое может произойти, а люди или приходят подглядеть, словно вуайеристы, или проникнуться мгновением». Такое не могло быть написано в середине 1970-х, когда люди платили, чтобы посмотреть на других, верящих, что другие уверовали в них. По окончании концертов люди вставали, зажигали спички, высоко их поднимали: они молились.

Шёл 1974 год. Малкольм Макларен ненадолго приехал в США, будучи менеджером The New York Dolls, когда те находились на последнем издыхании. Они пришли к нему в магазин, поставили ему свои записи; он смеялся. «Я не мог поверить, что кто-то может быть таким ни на что не годным, – говорил он спустя годы, вспоминая это мгновение как зарождение идеи Sex Pistols. – Тот факт, что они были такими ужасными, потряс меня с той силой, что я начал понимать: “Я смеюсь, болтаю с ними, смотрю на них и смеюсь вместе с ними”; неожиданно я был впечатлён фактом, что теперь мне неважно, как хорошо ты играешь. Больше не было важно, насколько ты соображаешь в рок-н-ролле, чтобы нормально писать песни. Dolls действительно открыли мне, что есть кое-что поинтереснее… В этом было нечто восхитительное. Я думал, какие же они здоровские, будучи такими отстойными».

Без сомнения, год спустя Макларен ставил записи Dolls для Sex Pistols, так же как двадцатью годами ранее Сэм Филлипс проигрывал старые блюзовые пластинки для своих новых певцов рокабилли. А на баннере, нарисованном Маклареном и висевшем над сценой во время последних концертов Dolls, запечатлелось мёртвое время, из которого им уже было не выбраться: «ЧТО ТАКОЕ ПОЛИТИКА СКУКИ?»

Это был

Это был двоюродный брат ситуационистского слогана. «Скука всегда контрреволюционна», – любили говорить ситуационисты. Знак вопроса у Макларена был его способом познания того, сколько силы может таиться в лозунгах, на которые он так полагался; чтобы найти ответ, необходимо использовать слоганы. «Скука всегда контрреволюционна» – формулировка была типична для ситуационистов, для их интонации: ошеломляющий парадокс, состоящий из устаревшей риторики и обычного языка, колеблющийся на грани поп sequitur, декларативное заявление, превращающееся – когда слышишь это – в вопрос: что это значит?

Ты уже знаешь, отвечали ситуационисты: тебе не хватает лишь осмысления того, что ты уже знаешь. Наш проект – не что иное, как чарующее и подрывное переформулирование само собой разумеющегося: «Наши идеи в голове у каждого»

. Наши идеи о том, как устроен мир, почему он должен измениться, присущи всем в качестве ощущения, которое почти некому перевести в идеи, а мы сделаем это. И это всё, что нам следует предпринять для изменения мира.

Для ситуационистов скука являлась в высшей степени современным феноменом, современной формой контроля. В феодальные времена и в первый век промышленной революции тяжёлая работа и нужда, бывшие причиной отупляющей усталости и ужасных страданий, не являлись загадкой, а установлением Божьим: «Адамов грех лежит на всех»[22 - “In Adam’s fall so sinned we all” – двустишие из первого англ, букваря для амер. колоний, “New England Primer”, популярного в XVIII в.], а для тех немногих, кому тяжёлая работа и нужда были неизвестны, существовала пословица – легче верблюду пройти в игольное ушко, чем богатому войти в царство Божие. В современном мире, полагали ситуационисты, ограничение рабочего дня и сравнительное изобилие, планировка городов и государство всеобщего благосостояния вели не к счастью, а к депрессии и скуке. В отсутствие Бога люди определяют своё положение не как действительность, а лишь как фатализм, лишённый всякого смысла, что отчуждает мужчин и женщин друг от друга, замыкает всех людей на себе. Я несчастлив – что со мной не так?

Фатализм есть принятие: “Que sera, sera”[23 - «Что будет, то будет» (исп.\] всегда контрреволюционно. Но, как понимали современный мир ситуационисты, скука являлась скорее вопросом досуга, чем работы. В 1950-е они развивали мысль, что работа потеряла связь с жизнью; «автоматика» и «кибернетика» были прекрасными новыми понятиями. Время досуга увеличивалось – и ради сохранения власти власть имущим, как капиталистам на Западе, так и бюрократам на Востоке, следовало сделать всё для того, чтобы досуг был таким же скучным, как и новые виды работы. Гораздо скучнее, если досуг должен был вытеснить работу с её места в повседневной жизни, скучнее в тысячи раз. Что может быть более эффективным в разобщающем, беспросветном фатализме, чем человек, лишённый радости там, где должен её испытывать?

Восемь мужчин и женщин, собравшихся 27 июля 1957 года в итальянском городе Козиоди-Арроша, чтобы организовать Ситуационистский интернационал, взяли на себя обязательство вмешаться в будущее, которое, как они верили, находилось на грани ликвидации материальной нужды и автономии личности. Современная технология предвещала мир, где «работа» – занятость, наёмный труд, любая деятельность, исполняемая по принуждению, – могла вскоре казаться не реальнее сказки братьев Гримм. В новом мире бесконечного досуга любой человек может построить жизнь так же, как в старом мире лишь несколько привилегированных художников конструировали свои репрезентации того, какой жизнь могла бы быть. Это была давняя мечта, мечта молодого Карла Маркса – каждый сам себе художник, – но те, кто владел настоящим, видели будущее гораздо яснее любых пьянствующих левацких сект, претендующих на наследие Маркса. Те, кто правил, реорганизовывали социальную жизнь не просто для сохранения своего контроля, а для его усиления; современная технология являлась обоюдоострым оружием, средством господства на освободившемся поле изобилия и досуга, о котором революционеры мечтали на протяжении пяти веков. Так же и скука. Нищета вела к недовольству, которое рано или поздно находило свою цель – власть имущих. Скука была дымкой, смятением и, в конечном итоге, высшей формой контроля, самоконтролем, предельным отчуждением: нечистой совестью.

В современном обществе досуг (чем сегодня я хочу заняться?) оказался вытеснен развлечением (что бы сегодня посмотреть?). Потенциальное явление из всех возможных свобод было заменено фикцией поддельной свободы: у меня достаточно времени и денег посмотреть всё, что можно, посмотреть, что делают другие. И от того, что эта свобода являлась поддельной, она не удовлетворяла, она была скучной. Из-за скуки она заставляла неудовлетворённого человека размышлять о своей неспособности реагировать на то, что было, как-никак, популярным шоу. Это хорошее шоу, но оно мне безразлично: боже, что со мной не так? Именно культура досуга породила скуку – породила её, торговала ей, получала прибыль и снова инвестировала её. Поэтому мир должен измениться, оповещал первый выпуск “Internationale situationniste” в июне 1958 года, «потому что мы не хотим скучать. Скука – это общая реальность… неистовой и несколько неосведомлённой молодёжи и этого бунта безбедных подростков, лишённого перспектив, но отнюдь не лишённого оснований. Ситуационисты приведут в исполнение приговор, который современный досуг вынес самому себе»

.

Ситуационисты рассматривали скуку как социальную патологию; они выискивали её отрицание среди социопатов. При чтении их журнала иногда кажется, что невменяемые преступники и бунтовщики без манифестов – это единственные союзники, с которыми авторы готовы объединиться. Ситуационисты были нацелены объяснить точку зрения, а не идеологию, потому что они воспринимали все идеологии как отчуждения, преобразования субъективного в объективное, страсть во власть, приводящую к личному бессилию: «Нет такого понятия, как ситуационизм», – неустанно повторяли они. Мир был сооружением из отчуждений и идеологий, иерархий и бюрократий, воспроизводящих друг друга; поэтому ситуационисты приветствовали нанесение сумасшедшим повреждения известной картине как символический бунт против административно управляемого отчуждения, в котором идеология шедевра принижает любого, кто на него смотрит, до нуля. Схожим образом они считали организатора марша против Вьетнамской войны, пытавшегося контролировать поведение людей, бюрократическим идеологом, усиливающим раскол между страстью и поведением, – и таким же врагом, как генерал Уильям Уэстморленд или, в конце концов, Хо Ши Мин[24 - Уильям Уэстморленд (1914–2005) – амер, военачальник, получил известностькак один из главных военных деятелей США периода Вьетнамской войны. Хо Ши Мин (1890–1969) – вьетн. политический деятель, последователь марксизма-ленинизма, первый президент Северного Вьетнама.]. И картина, и война являлись популярным шоу; и посещение музея, и уличный марш превращали времяпрепровождение в потребление усмирения. Шедевр внушал тебе, что истина и красота – это Божьи дары кому-то другому, а протест в поддержку сопротивления вьетнамцев – что революция есть факт, происходящий в чьей-то другой жизни. И ничто из этого не может быть твоим, так что каждое шоу ты покидаешь подавленным, растерянным, а не преисполненным. Вот почему, без устали твердили ситуационисты, это шоу должно и может быть остановлено: как мелкие унижения со стороны организатора марша были сутью угнетения, так и поступок сумасшедшего показывал, что освобождение находится в руках каждого.

Анонимная листовка, вдохновлённая идеями ситуационистов. Лондон, начало 1980?х

Ситуационисты провозглашали себя революционерами, которых интересует только свобода, а свобода может означать возможность делать что угодно с последствиями, неотличимыми от убийства, воровства, мародёрства, хулиганства или замусоривания – любые явления, которые, за неимением ничего лучшего, они почти всегда были готовы приветствовать как предвестия революции. Но свобода также может означать и вероятность обнаружения того, что ты на самом деле хочешь сделать, понять, как написал в 1922 году в Париже Эдмунд Уилсон, «для какой драмы построена декорация». И это тоже являлось тем, что подразумевали под досугом ситуационисты – стремлением не просто обнаружить, но поставить эту драму, желание, побудившее 25-летнего парижанина по имени Ги-Эрнест Дебор объединить художников и писателей из Франции, Алжира, Италии, Дании, Бельгии, Англии, Шотландии, Голландии и Западной Германии в Ситуационистский интернационал в 1957 году. В 1975 году, когда распущенный СИ являлся не более чем легендой для нескольких радикалов, в 1960-е бывших студентами художественных школ, эта драма была тем, что по-прежнему упорно искал Макларен. Чем же была политика скуки?

Дебор

Дебор написал «Тезисы о культурной революции» для первого номера “Internationale situationniste”: «Победа будет за теми, кто сможет создать беспорядок, не полюбив его»

. В 1975 году никакого беспорядка рок-н-ролл в себе не содержал, но Макларен понимал, что он остаётся единственной формой культуры, привлекающей молодёжь, и в двадцать девять лет, в 1975-м, он уцепился за определение молодых из шестидесятых – молодость была не возрастом, а точкой зрения. Для молодых людей всё, берущее начало в рок-н-ролле (мода, сленг, сексуальные манеры, наркотические привычки, ориентиры), было естественным и органичным. Юридически бесправные, молодые не имели ничего, но, являясь людьми, желали всего и особенно живо ощущали противоречие между тем, что жизнь обещала, и тем, чем она являлась в реальности: молодёжный бунт был ключом к социальному бунту, и первой целью социального бунта мог стать рок-н-ролл. Связи могли быть установлены. Если можно было показать, что рок-н-ролл – к середине 1970-х разрешённый по идеологическим мотивам как преобладающее исключение в однообразной рутине общественной жизни, – превратился в самую блестящую уловку существующего строя, то демистификация рок-н-ролла могла привести к демистификации общественной жизни.

Для создания такой ситуации необходимо было богатое воображение, даже гений – и неважно, чей. В прошлом рок-н-ролл как способ бунта всегда представлялся поклонникам оружием или, смотря глубже, самоцелью, самооправданием: мгновенным проявлением той жизни, которой будет жить всякий в лучшем из возможных миров. Пит Таунсенд писал в 1968 году:

Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребёнка туберкулёз. И тут появляется пацан с радиоприёмником, откуда орёт Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина, радио, которая передаёт рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда слушаешь рок-н-ролльную песню так, как слушаешь “Jumpin’ Jack Flash” или что-то подобное, – это то, как именно ты должен провести всю свою жизнь

.

Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” – в 1958 году само это действие было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал ещё одним социальным фактом, это оказалось пораженчеством, даже на уровне ещё одной хорошей песни. К 1975 году благодушности Таунсенда отрезали рок-н-ролл от социальной реальности, придававшей музыке силу сопротивления. В 1958-м, и даже в 1968-м безыскусное рок-н-ролльное выступление могло вскрывать проблемы идентичности, справедливости, угнетения, воли и желания; теперь же оно выстраивалось так, чтобы изолировать эти проблемы, заставить их исчезнуть.

Кто мог сказать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue Eyes” и “Maggie May” не были изначально декларациями свободы и не стали её подавлением в том, как они были использованы? Лишь только те, кто отказывался верить, что декларация, в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, – мог бы сказать Джонни Роттен, – был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья – таким образом, каким никому до них не удавалось.

Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.

Это самый давнишний

Это самый давнишний ажиотаж в этой книге – и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.

В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, – спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул: «Деревня маленькая, ублюдок! Называй как хочешь, хоть в честь мамаши своей!» В качестве примечания это объясняет, почему Уильямсон во время записи продолжал обсуждение отличий деревни от села, посёлка и города; это также многое объясняет в эволюции отношений раба и рабовладельца. В 1954 году в Мемфисе гитарист Скотти Мур назвал 19-летнего Элвиса Пресли ниггером в ответ на медленную и чувственную раннюю версию “Blue Moon of Kentucky”; три года спустя на том же самом месте Джерри Ли Льюис и Сэм Филлипс втянулись в истерическую перебранку о том, является рок-н-ролл спасением души или осуждением на вечные муки. Такие моменты многое объясняют в американской культуре.

В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, многими ненавидимый долгие годы как классический пример белого смазливого мальчика, из-за которого самобытные чернокожие исполнители рок-н-ролла пребывали в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Вор bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою достаточно микки-маусно?» – «Даже слишком», – последовал ответ. «Госспди, я же не Фрэнки Авалон[25 - Амер, певец и актёр (наст, имя Фрэнсис Томас Аваллоне, род. 1940), в конце 1950-х гг. пользовался огромной популярностью у интересующихся рок-н-рол-лом подростков.]», – сказал Клэнтон перед тем как стать таковым. Это объясняет, что сердце Клэнтона было на месте.

Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирается сделать ещё один дубль “Johnny В. Goode”. «Дубль три, – кричит звукорежиссёр, – всё получится». Берри со своей группой не отклонялись от мелодии, но того вступления – попавшего в хит-парады, самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, – здесь не оказалось. Строй на месте, аккорды, ноты – всё, что можно зафиксировать на листе, но музыка отягощена подозрительной томностью, колебанием, перестраховкой. Поменять пластинки и послушать “Johnny В. Goode” в том виде, в каком он звучит по радио с 1958 года: те ноты и аккорды превратились в факт, отбрасывающий все примечания. Они попадают в цель.