Письма о русской поэзии

Нам только кажется (как в шутке: солдат спит – служба идет), что пока поезд развивает скорость в бешеном темпе и покрывает огромные расстояния, мы остаемся в покое. Вид из окна, по выражению Вл. Соловьева, – «добыт с боя». Я распластан между полным покоем и скоростью поезда, с которой движется и мое тело.

Так ли уж неправ герой «Нашего сердца» Мопассана, который, скупив все билеты на места в своем купе и оставшись в страстном мечтательном одиночестве, упирается в стенку вагона и изнутри старается подтолкнуть поезд, обидно медлящий навстречу его долгожданному свиданию с возлюбленной? Мерой пространства служит работа, затрачиваемая на преодоление расстояния. Такая работа нужна, иначе не возникла бы и мысль о расстоянии, и мы сознавали бы отдельные образы действительности слитными, а движение из одного места в другое – мгновенным. А мы всегда тратим себя на преодоление пространства, даже покойно располагаясь у вагонного окна. Мы делаем усилие, концентрируем внимание, связываем разные пейзажи, скачем поверх барьеров и т. д. Само чувство опасности на железной дороге заставляет меня собираться с силами, держать ухо востро. Но такие траты – необходимое условие того, что пространство оказывается побежденным, а время осмысленным.[101 - Удивительную картину полной неподвижности в пути (нулевую точку) демонстрирует Теофиль Готье. Посетив Россию зимой 1858–1859 годов, он, окончательно разуверившись в том, что картина за замерзшим, непроницаемым окном в принципе способна меняться от одной столицы к другой, так рассказывал о своем железнодорожном путешествии из Петербурга в Москву, когда он решился выйти на открытую площадку летящего вагона: «Когда я проснулся, был час ночи, и мне пришла в голову фантазия пойти немного полюбоваться на ночной вид северной природы. Под этими широтами зимняя ночь долгая и темная, но никакой мрак не может погасить белесое свечение снега. В самое темное время суток вы различаете его мертвенную бледность, раскинувшуюся перед вами, словно гробовой покров под сводами склепа. Он светится фосфоресцирующей голубизной. Исчезнувшие под снегом предметы обрисовываются по рельефу, словно белым карандашом по черному листу темноты. Этот белесый пейзаж, линии которого меняли свое направление и быстро исчезали за поездом, имел самый странный вид. На одно мгновение луна, проникнув сквозь густой слой облаков, протянула свой холодный луч на замерзшую равнину и местами высветила ее серебром, в то время как остальное пространство покрылось сине-лазурными тенями. Так подтвердилась правдивость замечания Гете по поводу теней на снегу в его теории цветов. Невозможно представить себе всю меланхоличность этого огромного бледного горизонта, который словно отражал лунный свет и как бы возвращал его луне обратно. Он тянулся вокруг вагона все тот же, как море, а тем временем поезд несся на всей скорости, выбрасывая из трубы снопы потрескивающих красных искр. Обескураженному наблюдателю кажется, что он никогда не выйдет из этого круга. Усиленный движением воздуха, мороз крепчал и пробирал меня до костей, несмотря на толстый и мягкий мех моей шубы. От дыхания кристаллики льда покрыли мои усы и образовали как бы кляп. Ресницы слипались, и я почувствовал, что, даже стоя, не могу победить охватывающего меня сна. Наступило время возвратиться в вагон» (Теофиль Готье. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 218).] И тут закономерно, что, с одной стороны, поезд – инженерное чудо преодоления пространства, с другой – машина времени. Ярчайший пример – «Аррия Марцелла» Теофиля Готье, где путь из современности в живые исторические Помпеи лежит по железной дороге (Готье прибегает к англицизму – railway). Романтическое путешествие, будь то Готье, Ламартин, Нерваль или Флобер, всегда насквозь литературно. В его основе лежат книги – читанные или замысленные. И Пастернак как несомненный романтик тоже путешествует, чтобы писать. Скажем сильнее: само путешествие означает письмо.

Мир – не вид из окна и не движущаяся картинка; а мелькающий поезд – не механическая промотка этой картинки из пункта A в пункт B. Самим путешествием я разрешаю вопросы: откуда еду и куда? На стыке этих вопросов замирает третий и самый главный: кто я? Ответ на него – в переживании, во всей полноте, различия между отправлением и прибытием.

Если бы спросили инженера, он дал бы простое определение: железной дорогой называется такая колейная дорога, на которой пар и сила тяги приводят в движение подвижной состав, предназначенный для перевозки грузов и людей. Но не то для литературы. Поезд здесь может сравниваться с чем угодно. Все многообразие его уподоблений располагается в диапазоне между крайними точками: поезд – фантастический змей и поезд – самовар. С первым понятно. Что касается второго, из детских воспоминаний художника Ильи Репина, впервые попавшего в Москву: «Но вот и вокзал. Ах, вот как: далеко тянется широкий, высочайший коридор, покрытый стеклами; в середине огромное немощеное место, там лежат ребрами железные полосы, а вдали свистит и стреляет густым белым паром вверх какой-то черный самовар и быстро приближается прямо на меня; раздался его оглушительный свист. Я испугался, но это захватило меня таким восторгом, что я сейчас же стал расспрашивать сторожей: когда пойдет в Питер поезд? (…) «Вот как здесь», – думаю, и мне страшно захотелось ехать в Питер сейчас же».[102 - Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953. С. 122–113.]

Поезд – не пустой ящик, куда задушевно складируется безликая людская масса.[103 - Поезд – транспортное средство, граничащее с местом жительства. И пассажир требует своего угла, пусть и на время. Поэтому путешествие – это одиночество, и вагон – родная раковина такой орбитальной уединенности души. Из эссе «Поезд идет к границе» Николая Асеева (1927): «Начинаешь ощущать каким-то шестым чувством, чувством путешествия, проносящиеся мимо, отлетающие назад куски пространства, роднишься со всем длинным составом грохочущих вагонов, вживаешься в их ритм и, в конце концов, становишься мельчайшей частицей огромного двигающегося железного тела, бунтующего на тихих сонных полях. Это особенно ярко чувствуется, когда остаешься наедине с поездом, на верхней полке под притушенным фонарем» (V, 206). Этот бунт в сонных полях означает, что едущий в ансамбле движений поезда с его успокоительной быстротой. Он и в шумном обществе, и совершенно один; и в покое, и в стремительном перемещении, как спящая рыба, уносимая течением, или распластавшаяся в небе птица, которую сама буря держит в воздухе.] Поезд – умный артефакт, «железное тело» (Асеев), экспериментальный синтетический агрегат, трансплантированный в меня чуть ли не Господом Богом, какая-то телоформа, «орудие» (в мандельштамовском смысле), насадка на мое зрение и все мое существование, индуцирующее во мне состояния, невозможные на иных основаниях.[104 - Дзига Вертов, из манифеста «Мы» (1922): «МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. (…) Да здравствует (…) поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» (Дзига Вертов. Из наследия. Том второй. Статьи и выступления. М., 2008. С. 17–18).] (Это какой-то железный Санчо-Пансо, переплюнувший своего хозяина, человека, и победивший мировые мельницы.) С одной стороны, такое орудие – искусственно выделенная и оформленная часть мира, с другой – утысячеренное расширение наших чувств и мыслительных способностей, продолжение нашего тела, вооружение естества.[105 - «Расширение чувств» (Erweiterung der Sinne) – понятие, введенное изобретателем цветной фотографии Отто Винером в одноименной лекции, неоднократно переводившейся и публиковавшейся в России: Отто Винер. Расширение наших чувств. // Успехи физики. Сборник статей о важнейших открытиях последних лет. Одесса, 1907. Железная дорога – экспериментальное поле для такого «расширения чувств», эффект от него – как свет от Креста, который в семь раз ярче, чем сияние светил.] По Пастернаку: поезд едущему «прирожден».[106 - Пастернак – Цветаевой от 16 октября 1927 года: «Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда» (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 407).] Белый так выражал оргиастическую органику металла: «машина – начало восстанья растения в камне».[107 - Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII. С. 100.] Каждый пассажир – немножечко машинист, но поэт, садящийся в поезд своей мечты, четко понимает, что его везет то, что он сам создал, но созданное по его образу и подобию его же и превосходит. Я вижу не из поезда, я вижу поездом. Он – орган понимания и действия, находящийся в среде свободного волеизъявления. И так колеся и колесуя мир, я врастаю в него, вхожу именно в то самое, о чем речь, или, как сказал бы Пастернак, – впервые впускаю в жизнь слово, ей равновеликое. То, о чем идет речь, речи равновелико!

В «Городе» картина, конечно, иная, чем в «Детстве Люверс». Состав вписан в окружающий мир огнедышащей горой. Локомотив – Везувий, ландшафт – Геркуланум. Но вулкан не убийца, а спаситель. Поезд – не просто топологический движок и универсальный модуль, он – живое существо, звероподобная машина, лирический сверхгерой. Пространство может сжаться до точки, до горсти, а может сквозной округой раздвинуться во все концы света, как в гоголевской «Страшной мести». Время может унестись с бешеной скоростью, а может застыть внутри самого этого страстного ритма, потому что с неподвижностью граничит не медлительность, а большая скорость. Природа не оседла, она всем своим существом жаждет перемен и зрелищ, и поезд – переменщик и режиссер их.

Однажды у Пастернака в «Спекторском» даже появляется образ железной дороги как леса, беременного рельсами.[108 - Поначалу этот образ кажется туго накрахмаленной катахрезой:Все это постигаешь у застав,Где с фонарями в выкаченном чревеЗа зданья задевают поездаИ рельсами беременны деревья. (I, 352)Однако Пастернак, как поэт и философ сам не чуждый повивальному искусству, очень верно определяет в данном случае соотношение техники и природы: железнодорожное полотно гармонически рождается из ландшафта, соткано из его ткани, его нитей, узлов и хитросплетений. Так называемые изыскания, предшествующие постройке всякой железной дороги и имеющие целью выяснить условия на местности и наиболее целесообразный способ осуществления плана, приводят к тому, что дорога в порядке преодоления апории позволяет открыться пейзажу как таковому, не с какой-то одной, весьма ограниченной точки зрения, а выйти ему из двустворчатой раковины колеи и движения на свет божий в своем жемчужном блеске и сущностном единстве, в пределе – с высоты божественного всезрения. Железка, как ее называли, при самом строительстве вписывается в ландшафт, мыслится органически и ландшафтно, с чувством земной уместности. Она плодится, а не подбрасывается. Инженер путей сообщения Г. Ф. Краевский в 1902 году так писал о изыскателях – людях, прокладывающих путь, по которому пройдет строящаяся железная дорога: «Изыскания, как астрономию в Древней Греции, часто причисляли к искусству. Считалось, что изыскатели должны были обладать особыми дарованиями или, как тогда называли «специальным артистизмом», т. е. умеющими «читать» местность, чтобы правильно выбрать направление проектируемой железной дороги» (цит. по: Алексей Вульфов. Повседневная жизнь российских железных дорог. М., 2007. С. 56). Ничего странного, что герой-изыскатель, как в романе Гарина-Михайловского «Инженеры» (1907), исполнен подлинного натурфилософского обаяния и экзегетического темперамента: «Вы знаете, на изысканиях, – говорил Карташев, – я научился любить природу. Природа – это самая лучшая из книг, написанная на особом языке. Этот язык надо изучать. Я его изучил, и теперь чтение этой книги доставляет мне такое непередаваемое наслаждение» (Н. Г. Гарин-Михайловский. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1957. Т. II. С. 361).] Здесь господствует формула: «Я объят открывшимся» (I, 385). Я открываю то, что делает возможным само мое существование в мире. Курьерский рисует пейзаж, в который он сам закутан, завернут на манер начинки голубца, окунувшейся в прозрачный капустный лист. Поезд открывает то, что открывает ему свои любвеобильные объятия. Железная дорога, ползущая вкруг себя простором стальных корней, – не данность, не проложенный путь, а загадка, гороскоп, какой-то таинственный обряд и шифр без ключа – «тайна путей сообщения» (IV, 355).

Вопреки всей очевидности – поезд не попадает в искусство из реальности, и техническое изобретение не отражается в литературе, обрастая ассоциативным мясом, цитатными платежками и прочим. Железная дорога в жизни – не причина появления ее в литературном тексте, и сравнивать образ поезда в уме и поезд в мире (кто спорит – безусловно существующий), приводя их в соответствие, – просто некому. Искусство живет по своим собственным законам, и поезд в литературе возникает в порядке реализации ею какой-то своей, собственной возможности, а не контрабандного мимесиса. Идя вразрез с нашей привычкой любой образ сажать на цепь и загонять в конуру действительности, Витгенштейн утверждал в своем Трактате (2. 12): Den Gegenstanden entsprechen im Bilde die Elemente des Bildes, предметам соответствуют в изображении элементы изображения.[109 - Людвиг Витгенштейн. Философские работы. М., 1994. Ч. I. С. 8.] Нет и не может быть удвоения предмета в изображении.

В «Городе» не просто нет начала и конца движения, но их и не может быть.[110 - Призвание железной дороги – быть в действии. В «Докторе Живаго» чувства главного героя к Ларе движутся в его душе по железнодорожным путям – от рыдания паровозов до их торжества и ликующего смеха: «Слишком разительно было главное, всегда оглушавшее сознание и не оставляющее места ничему несущественному, то превращение, которое производили встречи с ней во всем его существе и во всем вокруг него, во всем составе существования. Например (это было еще в Мелюзееве и еще усилилось в первую побывку в Юрятине, пока были в действии железные дороги). Например, слышимые из центра рыдания паровозов на путях за городской окраиной разрывали сердце Юрия Андреевича почти до слез тоской за себя и за все юрятинское население, как бы обменивавшееся в этих свистках жалобами и заплачками о людском злополучии. Но стоило ему столкнуться с Ларисой Федоровной на улице, повидать ее или побывать у ней, как те же самые звуки становились выражениями торжества, точно паровозы перехохатывались друг с другом и в их смехе вырывалось наружу ликование счастливого города и счастливого дня» (III, 628–629). Чувства говорят на языке паровозной фонетики, способной выразить все – от смертной тоски до полного счастья. Звуки эти – нервные окончания, голосовые партитуры событий встреч и разлук Живаго с Ларисой Федоровной. Любовь – это железная дорога души, а гудок – не зеркало этой великой любви и даже не ее инструмент, а символическое тело чувства, звуковой лик и физиогномический рисунок страсти.] Сама стихия движения как таковая, semper in motu.[111 - На железной дороге все ходит ходуном. На косноязычно точном языке одного из героев «Доктора Живаго», рифмующем «говорить» и «ходить»: «Постовой спрашивал, околодочный спрашивал, кто, говорит, ходит. Я говорю, никто не ходит. Помощник, говорю, ходит, паровозная бригада ходит, железная дорога ходит. А чтобы кто-нибудь чужой, ни-ни!» (III, 35). Под перекрестным допросом блюстителей порядка железная дорога уже ходит вместе со всей бригадой. Тягло человека и машины приводит к взаимообмену свойствами: человек – машинерен, машина – человекоподобна. Но в целом картина совершенно неантропоморфна.] «.Поэзия есть мысль, а мысль – прежде всего движение».[112 - Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 110.] Каждая точка этого движения включает начало и конец в качестве подвижного дифференциала. Поезд, как песочные часы, пересыпает время из бывшего в будущее и из будущего в бывшее. Он движется не по прямой, а оборачивается, захлестывается по кругу, в вихрях какой-то немыслимой карусели. Это клубящееся русло, окольный путь, дуга, извив, сгибающаяся под собственной тяжестью ветка. Дорога идет в виде змеевика, зигзагами, петляет и срывается с петель. Пастернак: «Лента полотна вилась разобщенными панорамами, точно дорогу все время совали за угол, как краденое» (IV, 198). Поэтому прустовский герой Сен-Лу называет поезд tortillard – «кривляка, кривуля» (этим словом во французском языке обозначается и «искривленное узловатое дерево», и «извилистая дорога»). Это то, что сверчено, свито и узлами скручивается в своем движении. Путь поезда, как людская речь, изворачивается, прибегает к уверткам и непрямым ходам.

Движение многосоставно. Здесь вообще нет связности однородного и непрерывного опыта, и мир нельзя охватить из одной точки одним-единственным созерцанием, и возникает то, что Набоков называет «переслойкой зрительных впечатлений».[113 - Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами «Compagnie Internationale…» [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236–237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.] В бесконечных сумках и подсумках этого мчащегося гиганта – галки, каркающие крыши, кресты, сучья. Все это бушует, ропщет, чертыхается и божится. Как выражается сам Пастернак: «на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли». Здесь царит агония. Агония с греческого – «борьба». И у Пастернака (как и у Анненского) это не последний час и издыхание, внешне оканчивающееся последним вздохом, а внутренне – последним сокращением сердца, а борение жизни со смертью, обратимый процесс, победа над небытием. И все это на границе, за границей – демаршем через какой-то Рубикон. Децентрируя события, Пастернак беспрестанно варьирует предметы, части, точки зрения, размеры и расстояния, позиции тел и наборы элементов своего универсума. Но в каждом осколке – живая и осмысленная верность какому-то головокружительному прообразу, иероглифу незыблемой мечты, остающемуся в любом отпечатке и в дроблении на любые части. И вокруг разносится даль – сумасбродная, шалая, непредвосхитимая. Гибельно-гордая и величественная. И поезд видит просторы так хрустально ясно, как будто сам их выдул, но по неосторожности разбил.

Это не взгляд из вагона в проем окна. Невозможно ответить: откуда смотрит лирический герой «Города»? Точка зрения не локализуема, она все время уходит, как пуля в молоко. Теснота, учащенность и предельная вещность такого взгляда на мир, в свою очередь оборима неопределенностью пространства – автор восемь раз кряду повторяет это «где-то.»: «Где-то с шумом падает вода… Где-то реют молний повода… Где-то с ливнем борется трамвай.» И нам остается лишь гадать: так где же? В каких мирах? Вещи имеют непреодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в символические ряды, где путем постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства. Каждый предмет является и символизирующим и символизируемым, причиной и следствием, движущим и движимым. А сами предметы постоянно выходят за собственные границы, и конец одного означает начало другого, в свою очередь передающего формообразующую силу и энергию по бесконечной эстафете другим вещам.[114 - Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю «дискретным образом»? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chassеs-croisеs – движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chassеs-croisеs перспектив, как выражается Пруст, определило точку.Значит, что-то определяется в результате того, проделано или не проделано chassеs-croisеs. (…) Пруст пишет: «…Таким образом, это расположение – уникальная точка [Бомон], которую, казалось бы, автомобиль лишал той таинственности, которую придавал ей скорый поезд [проскакивающий мимо вывески], хотя в действительности автомобиль создавал у нас впечатление, будто это мы сами его открыли, определили по компасу». В данном случае движение восприятия или движение открытия является – в отличие от того, что Пруст называет безразличным средством достижения внешних истин, – средством не безразличным к предмету, который открывается. Поэтому он говорит: мы сами, подобно компасу, определили Бомон. То есть мы имеем дело с точкой, определившейся теломерно. И, конечно, это не та точка, что видна из поезда. (…) Мы ее прощупали «любовно исследующей рукой». Представьте себе, что я, как слепой, рукой ощупываю поверхность и нащупал точку. Не глазом смотрел, а любовно исследующей рукой. Но глаз ведь тоже рука. Если наш глаз теломерен, то мы определили, говорит Пруст, действительную геометрию, красивую «единицу земли»» (Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 516–517).]

Движение поезда, грамотея и говоруна, – это движение самого стиха, пронизанного трепетом тяги и пульсирующим отсчетом новых впечатлений, подчиненного chassеs-croisеs с его пучком разнонаправленных перемещений, реальной географией, весомо и выпукло определившимися точками и теломерными единицами пространства. Поэт – путеец языка. «Заменив, – пишет Хлебников, – в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и как путейцы пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания» (V, 229). Паровоз всегда в свите неравновеликих голосов – свиста, гудков, вздохов пара, дыма, который Хлебников называл «черной черемухой», и тому подобного. Вяземский в замечательном стихотворении «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» (1853):

Бьют железные копыта
По чугунной мостовой.
Авангард его и свита —
Грохот, гул, и визг, и вой.[115 - П. А. Вяземский. Сочинения в двух томах. М., 1982. Т. I. С. 266. Из самого начала чеховского рассказа «В вагоне» (1881): «Почтовый поезд номер такой-то мчится на всех парах от станции «Веселый Трах-Тарарах» до станции «Спасайся, кто может!». Локомотив свистит, шипит, пыхтит, сопит. Вагоны дрожат и своими неподмазанными колесами воют волками и кричат совами. На небе, на земле и в вагонах тьма. «Что-то будет! что-то будет!» – стучат дрожащие от старости лет вагоны… «Огого-гого-о-о!» – подхватывает локомотив. По вагону вместе с карманолюбцами гуляют сквозные ветры. Страшно.» (I, 84). Из замечательных мемуаров брата Бориса Пастернака – Александра: «Мир изведанных таинственностей! Все – только звуки, но о скольком они рассказывают! – Разных тембров и разной силы гудки маневрирующих паровозов – спросонок кажутся и сердитыми и недовольными; резкие трели свистков кондуктора и – в ответ – такое успокоение в рожке стрелочника! Еще издалека доносится быстрое приближение перестука молоточка – на длинной ручке – по ободьям колес; а вот и сам он – фонарь железнодорожника, бегущего вдоль поезда – внезапно отсвет его вскакивает в окно купе, в темноте взбегает по стенке, перемахивает округлой линией по потолку и сбегает к спящему, у противоположной стенки, брату. А весь этот сложный, непонятный, но столь знакомый уже ночной гул голосов на платформе, то близкий, то откатывающийся куда-то вдаль.Или – вот: по крышам вагонов бежит к нам водонос, его не видно, но знаю: он тянет за собой шланг, наполняя водой баки умывальника и уборной; вдруг шумный каскад воды падает наземь из переполнившихся баков. (…) Все вместе составляло сущность поездки и – особенно, по ночам – неясных и тревожных знаков станции, живущей, бодрствующей и работающей ночью» (Александр Пастернак. Воспоминания. М., 2002. С. 131–132).]

Полотно лежит на уровне речи.[116 - В «Письмах из Тулы» (1918), после того как герой вспоминает об особом поезде в Астапове, с товарным вагоном под гроб Толстому: «Пока писались эти строки, из будок вышли и поплелись по путям низкие нашпальные огоньки. Стали раздаваться свистки. Пробуждался чугун, вскрикивали ушибленные цепи. Мимо дебаркадера тихо-тихо скользили вагоны. Они скользили давно уже, и им не было числа. За ними росло приближенье чего-то тяжело дышащего, безвестного, ночного. Потому что стык за стыком за паровозом близилось внезапное очищение путей, неожиданное явление ночи в кругозоре пустого дебаркадера, появленье тишины по всей шири семафоров и звезд, – наступление полевого покоя. Эта-то минута и храпела в хвосте товарного, нагибаясь под низким навесом, близилась и скользила.Пока писались эти строки, стали составлять смешанный елецкий.Писавший вышел на перрон. (…) Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. (…) Пора было подумать о билете» (IV, 30–31). Билет – это охранная грамота, ни больше, ни меньше: «Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается» (Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953. С. 113).Движеньем изведывается мир, и поезд собственнолично открывает задраенную дверь пространства, распахивая за собой горизонт во всю ширь звезд и покойных далей. То, о чем пишет герой, не предшествует записи, а происходит в момент самой записи (самой записью?) – в тот момент, когда… Покамест пишется, оно – одновременно и совместно с тем, о чем пишется. События письма – события мира. Строки составляются, как поезда. Но составляемые слова ничуть не похожи на огни, будки, вагоны, дебаркадер, семафоры и звезды. Чем достигается тогда эта совмещенность? В своем символическом речевом расположении и соотношеньи сил соответствующие слова есть то же самое, что и обозначаемые ими реальные предметы. И это подобье – не через семантику и систему обозначения, а напрямую, поступательностью самого письма, жестом, телом: «Все на свете понято, больше нечего понимать. Остается жить, то есть рассекать руками пониманье и пропадать в нем; остается нравиться ему, как оно нравится им, раскинутое кругом, с железными дорогами, проведенными по его лицу и срокам» (IV, 145). В итоге слова в том же положении, что и вещи. Никаких передаточных пунктов-значений, никаких перевязочных средств знака. Я говорю = двигаюсь по железнодорожному пути. Вхожу изведанностью всех положений в предметный состав мира, погружаюсь в вещество.] Уитмен в стихотворении «Локомотив зимой»:

Хочу тебя прославить,
Тебя, пробивающегося сквозь метель зимним вечером,
Твое сильное дыхание и мерное биение твоего сердца
в тяжелых доспехах,
Твое черное цилиндрическое тело, охваченное золотом
меди и серебром стали,
Твои массивные борта, твои шатуны, снующие у тебя
по бокам,
Твой размеренный гул и грохот, то нарастающий,
то теряющийся вдали,
Твой далеко выступающий вперед большой фонарь,
Твой длинный белый вымпел пара, слегка розоватый
в отсветах,
Густые темные клубы дыма, изрыгаемые твоей трубой,
Твой крепко сбитый остов, твои клапаны и поршни,
мелькающее поблескиванье твоих колес,
А сзади состав вагонов, послушных, охотно бегущих
за тобою
И в зной и в дождь, то быстро, то медленно, но всегда
в упорном беге.
Ты образ современности – символ движения
и силы – пульс континента;
Приди послужить музе и уложись в стихи таким,
каким я тебя вижу,
Внося с собой бурю, порывы ветра и хлопья валящего снега,
Днем – предваряемый звоном сигнального колокола,
Ночью – молчаливым миганием твоих фонарей.
Горластый красавец!
Мчись по моим стихам, освещая их мельканьем твоих
фонарей, оглашая их твоим бесшабашным шумом…[117 - Уолт Уитмен. Листья травы. М., 1955. С. 244 (пер. И. Кашкина).]

Как и у поэзии, у железной дороги – воздушные пути: «Бегущий к паровозу небосвод / Содержит все, что сказано и скажут» (I, 351).[118 - «Паровоз» – звучащая материя, матрица. Оставаясь самоцелью, он служит средством передвижения словесных масс. Слово, символически разламываясь «надвое» – на «пар» и «воз», входит в различные мотивные ряды и конфигурации: «пар», «пари», «пара», «Париж», «партия», «парк» и т. д.; и «(не)возможность, «возвращенье», «извозчик», «воз», «возраст», «первозданность», «вознесенье», «возня», «возглас», «извоз», «воздушный путь», «существованья ткань сквозная» и т. д. И здесь два главных словечка-фаворита – «воздух» и «сквозь»:Прислушайся к вьюге, сквозь десны процеженной,Прислушайся к голой побежке бесснежья.Разбиться им не обо что, и заносыЧугунною цепью проносятся понизуПолями, по чересполосице, в поезде,По воздуху, по снегу, в отзывах ветра,Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых,Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб. (I, 63)«Извозчичье хозяйство» (I, 169) – это, конечно, поэтическое хозяйство, и «извозчичий двор» [Шекспира] (I, 181) – это топос письма, место извоза голоса. Воз оборачивается зовом. А зов толкает в путь. Такой двор – не место, а пучок возможностей, пространство возможных отношений к нему. И это пространство бесконечно, открыто и многоразлично в путях и вехах самореализаций. Все, что проходит, проходит через него, в свою очередь включая в себя это пространство как способ своего движения.Лирическое «Я» обращается по форме шарады. Возносящийся глас обладает структурой паровоза («пар» + «воспаряющий»), в котором Пастернак добирается до графа Толстого:Я – пар отстучавшего града, прохладойВ исходную высь воспаряющий.Я – Плодовая падаль, отдавшая садуВсе счеты по службе, всю сладость и яды,Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,В приемную ринуться к вам без доклада.Я – мяч полногласья и яблоко лада.Вы знаете, кто мне закон и судья.Впустите, мне надо видеть графа. (I, 95)] В новелле Ганса-Христиана Андерсена «Чудо-конь», написанной после поездки по первой в Германии железной дороге из Магдебурга в Дрезден в 1840 году, этот полет в космическом пределе выражен так: «.Как будто стоишь где-то вне земли и видишь, как она вертится на своей оси».[119 - Цит. по: Железнодорожный транспорт в художественной литературе. Сборник. М., 1939. С. 11.] Железнодорожные станции с расходящимися в разные стороны лучами стальных путей похожи на земные звезды. В «Охранной грамоте» (1930) Пастернака нарисован железнодорожный проспект творчества Маяковского: «Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия – одно недоразуменье, временно не разъясненное» (IV, 219). Очевидно, что поэзия Маяковского – сплошное разуменье, с толком разъясненное вечностью. Локомотивы движутся в горловом краю его голоса, а лирический простор Маяковского прошит ревом и неистовством железнодорожных путей. В них один дух, одна безусловная бесконечность.[120 - Отрываясь от земли, рельсовый путь теперь с успехом может не только уходить вверх, но и спускаться под землю. Например, в «Антоновских яблоках» Бунина (1900): «Поздней ночью, когда на деревне погаснут огни, когда в небе уже высоко блещет бриллиантовое семизвездие Стожар, еще раз пробежишь в сад. Шурша по сухой листве, как слепой, доберешься до шалаша. Там на полянке немного светлее, а над головой белеет Млечный Путь. (…) Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот, как будто уже за самым садом, ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча, несется поезд… ближе, ближе, все громче и сердитее… И вдруг начинает стихать, глохнуть, точно уходя в землю…» (II, 181). Город же прошит железнодорожными путями и над и под землей. Поезда могут даже проходить сквозь здания и гулять по дому, как коты, подобно тому как это происходит в набоковской «Машеньке»: «Ганину было бы легче, если бы он жил по ту сторону коридора, в комнате Подтягина, Клары или танцоров: окна там выходили на скучноватую улицу, поперек которой висел, правда, железнодорожный мост, но где не было зато бледной, заманчивой дали. Мост этот был продолженьем рельс, видимых из окна Ганина, и Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома; вот он вошел с той стороны, призрачный гул его расшатывает стену, толчками пробирается он по старому ковру, задевает стакан на рукомойнике, уходит, наконец, с холодным звоном в окно, – и сразу за стеклом вырастает туча дыма, спадает, и виден городской поезд, изверженный домом: тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш и куцый паровоз, что, не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам. Так и жил весь дом на железном сквозняке» (2, 51).]

Конечно, не железной дорогой на человеческий способ передвижения были надеты колеса, но именно ею, рельсово, был рожден подлинный ритм (поговаривали даже, что только благодаря Стефенсону человечество научилось ходить). Однако галлюциногенный ритм поезда – не метроном для ритмических прогонов стиха. В «Козлиной песне» (1928) Вагинова: «А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал:

«Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана».
Чиво, чиво, поворачивались колеса.
Чиво, чиво…
Вот и вокзал».[121 - Константин Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989. С. 81–82.]

Это отнюдь не образец звукоподражательной ритмической организации, как принято считать.[122 - Например, в «Прозе о Транссибирском экспрессе…» Блэза Сандрара (1913): «Я с глазами закрытыми страны любые легко узнаю по их запаху. / И узнаю поезда по их стуку колес. / Поезда Европы четыре четверти в такте имеют, а в Азии – пять или шесть четвертей. / Другие идут под сурдинку – они колыбельные песни. / И есть такие, чей стук монотонный напоминает мне прозу тяжелую книг Метерлинка. / Я разобрал все неясные тексты колес и собрал воедино частицы шальной красоты, / Которой владею, / Которая мною овладела» [Je reconnais tous les pays les yeux fermеs ? leur odeur / Et je reconnais tous les trains au bruit qu'ils font / Les trains d'Europe sont ? quatre temps tandis que ceux d'Asie sont ? cinq ou sept temps / D'autres vont en sourdine sont des berceuses / Et il y en a qui dans le bruit monotone des roues me rappellent la prose lourde de Maeterlink / J'ai dеchiffrе tous les textes confus des roues et j'ai rassemblе les еlеments еpars d'une violente beautе / Que je poss?de / Et qui me force] (Блэз Сандрар. По всему миру и вглубь мира. М., 1974. С. 29 (пер. М. П. Кудинова)). Если начинает Сандрар, заметим, с тривиального опознания поездных ритмов, то заканчивает дешифровкой их текстов. Подражание сменяется толкованием.] Ритмика стиха – не отражение или повторение ритма идущего поезда и даже не частичное использование его для своих нужд, а напрасные догонялки жадной мысли с вечной думой колес. Ритм поезда – не основа, а скорее безосновность ритмического рисунка стиха. Поезд своим ходом не только вытаптывает, вытанцовывает лики и ритмы провозглашаемых текстов, но и постоянно сбрасывает отмершую кожу конечных определений. Ритмический звук состава не монотонен. Он изрезан, изрыт ритмами более мелкими и частными, ритмами второго порядка, которые в свою очередь дробятся волнами третьего порядка, те – четвертого и т. д. И как бы далеко они ни пошли, наше ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нерасчленимой и убегающей. Это движение – как симфония морского прибоя или мастерская часовщика с ее нескончаемым разнотиканьем.