Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное

1926

Словечки для стихов

Королевская академия испанского языка сумбурно и с натянутым пафосом сообщает: «Три эти части (грамматика, метрика и риторика) совокупно объединяют усилия, дабы наш богатейший язык сохранял свою достойную зависти сокровищницу красочных, точных и выразительных речений, свою палитру со множеством чарующих, сверкающих и живых слов, свою мелодичность, свой гармоничный ритм, благодаря которому он заслужил в мире имя прекрасного языка Сервантеса».

Весь этот фрагмент – лишь изобилие скудостей: от моральной нищеты, предполагающей, что достоинства испанского языка должны порождать зависть, а не наслаждение, до нищеты интеллектуальной, когда выразительные речения упоминают вне контекста, в котором они употребляются. Восхищаться выразительностью слов (помимо отдельных производных и звукоподражаний) – это то же самое, что восхищаться улицей Ареналес за то, что такая улица называется «Ареналес». И все-таки я не хочу вдаваться в мелкие подробности; в этой протяженной академической фразе меня интересует главное: настойчивое утверждение касательно богатства испанского языка. А есть ли таковые богатства на самом деле?

Артуро Коста Альварес («Наш язык») приводит упрощающий метод, который употребил (или которым злоупотребил) граф де Каса Валенсия, желая сопоставить французский язык с испанским. Этот сеньор прибег к математическому подсчету и выяснил, что в словаре Королевской академии содержится почти шестьдесят тысяч слов, а в соответствующем французском словаре их всего тридцать одна тысяча. Неужели это означает, что испанский оратор имеет в своем распоряжении на двадцать девять тысяч представлений больше, чем француз? Сомнительное умозаключение. Но если численное превосходство языка неравнозначно умственному, образному превосходству, то чем же здесь гордиться? И напротив, если количественный показатель имеет значение, то всякое мышление обречено на скудость, если только думают не по-немецки или не по-английски: словари этих языков включают в себя больше ста тысяч слов.

Лично я верю в богатство испанского языка, но считаю, что мы должны не хранить его в ленивой неподвижности, а до бесконечности преумножать. Любую лексику можно усовершенствовать, и я намерен это доказать.

Внешний мир – это куча-мала из перемешанных ощущений. Зрелище неба над полем, аромат смирения, которым, кажется, дышат поля, насыщенная резкость табака, обжигающего горло, долгий ветер, бичующий дорогу, покорная прямота трости, отдающей себя нашим пальцам, – все это проникает в сознание всякого человека сообща, почти нераздельно. Язык – это действенное средство для приведения в порядок таинственного изобилия мира. Мы берем в руку шар, видим пятно света, подобного заре, нас радует пощипывание во рту – и мы врем себе, что три эти разнородные вещи суть одна и зовется она «апельсин». Сама по себе луна – уже выдумка. Помимо астрономических параметров, которые пока что нас не должны волновать, нет никакого сходства между большим желтым кругом, который сейчас отчетливо поднимается над стеной в Реколете, и тем розовым ломтиком, который я видел в небе на площади Майо много ночей назад. Всякое существительное – это сокращение. Вместо того чтобы перечислять «холодное», «отточенное», «режущее», «несокрушимое», «сверкающее», «остроконечное», мы произносим «кинжал»; заменяя удаление солнца и воцарение тьмы, говорим «закат».

(Префиксы класса, используемые в китайском языке, представляются мне попыткой объединить формы прилагательного и существительного. Они как будто заняты поиском имени и предшествуют ему, набрасывая очертания. Так, например, частица «pa» неизменно используется при обозначении приспособлений и вставляется между местоимением или числительным и названием вещи. Никто не скажет «i tau» («этот нож») – только «i pa tau» («острый нож», «удобный нож»). Точно так же префикс «quin» привносит идею охвата и используется, когда говорят о дворах, об изгородях, о домах. Префикс «chang» предвосхищает плоскость и ставится перед словами «порог», «скамья», «циновка», «доска» и тому подобное. В целом, части речи в китайском не сильно различаются между собой – классификация слов, аналогичная европейской, зависит от их расположения в фразе.

Моими авторитетами для этого кусочка синологии послужили Ф. Гребнер («Мир примитивного человека», глава 4) и Дуглас из «Британской энциклопедии».)[6 - По поводу двух абзацев в скобках переводчик проконсультировался с авторитетным современным китаистом, вот его отзыв: «То, что у Борхеса названо префиксами класса, мы обычно называем счетными словами, реже – классификаторами. Они не являются частью слова, а ставятся между числительным и существительным. Текст вполне осмыслен, хотя автор использует какую-то редкую латинскую транскрипцию». – Примеч. перев.]

Я настаиваю на изобретательной природе любого языка и делаю это преднамеренно. Язык – создатель сущностей. Различные отрасли человеческого знания добились права на собственные миры, для описания этих миров существуют особые своды понятий. Математика разработала свой особый язык, состоящий из цифр и знаков, – по своему изяществу он ничуть не уступает другим языкам. Метафизика, естественные науки и искусство неисчислимо преумножили общую сокровищницу слов. Вербальный вклад теологии («покаяние», «первопричина», «бессмертие») трудно переоценить. И только поэзия – искусство откровенно вербальное, искусство играть с воображением посредством слов, как определил ее Артур Шопенгауэр, – только поэзия клянчит подачки от всех остальных. Поэзия работает с чужими инструментами. Авторы поэтик твердят нам о поэтическом языке, однако, если мы желаем его получить, они вручают нам несколько высокопарностей вроде «скакуна», «борея» и «багрянца», да еще добавляют «сколь» вместо «сколько». Да разве есть в этих словечках убедительность поэзии? Что в них поэтичного? «Лишь то, что в прозе они нетерпимы», – ответил бы Сэмюэл Тейлор Кольридж. Я не отрицаю случайной удачи отдельных поэтических речений, и мне приятно вспомнить, что дону Эстебану Мануэлю Вильегасу мы обязаны словом «diluviar»[7 - О дожде: лить как при потопе (исп.).], Хуану де Мене – словами «congloriar»[8 - Совокупно прославлять (исп.).] и «confluir»[9 - Стекаться (исп.).]:

Наделены вы всем, и только вместе пристало ваши свойства восславлять. Сколь многие стремятся подражать вам в жизни, добродетели и чести!

Совсем иначе мог бы выглядеть исключительно поэтический тезаурус, учитывающий слова, которые не употребляются в повседневной речи. Мир, предстающий перед нами, – сложнейшая вещь, и язык затронул лишь малую часть неутомимых комбинаций, которые возможно выстроить с его помощью. Так почему бы не создать слово, одно-единственное слово для общего восприятия всех коровьих колокольчиков вечером, на закате солнца, вдалеке? Почему бы не изобрести другое слово для шумного и грозного облика утренних улиц? И еще одно – для благих намерений (трогательных в своем бессилии) первого фонаря, горящего ранним светлым вечером? И еще одно – для недоверия к самому себе после совершённой подлости?

Я сознаю, что идеи мои утопичны, что задуманная возможность далека от ее реального воплощения, но я верю, что размеры будущего окажутся не менее грандиозными, чем мои надежды.

1926

Исповедание литературной веры

Я человек, который отважился написать и даже опубликовать стихи-воспоминания о районах города, теснейшим образом связанных с моей жизнью: в одном из них прошло мое детство, в другом я познал наслаждение и боль любви – возможно, великой любви. А еще я допустил несколько поэтических воспоминаний о временах Росаса, которые в силу моих читательских предпочтений и боязливой семейной традиции остаются исконной родиной моих чувств. На меня обрушились несколько критиков, отметивших мои публикации софизмами и упреками, поразительными в своей неуклюжести. Один критик определил меня в ретрограды; другой в знак ложного сочувствия указал мне на районы более живописные, нежели те, что встретились в моей судьбе, и порекомендовал мне пятьдесят шестой трамвай, идущий в Патрисиос, вместо девяносто шестого, идущего в Уркису; одни нападали на меня во имя небоскребов, другие – во имя жестяных лачуг. Такие подвиги непонимания (описывая их здесь, я был вынужден смягчить краски, иначе они показались бы невероятными) оправдывают это исповедание литературной веры. О своем литературном кредо я могу с определенностью утверждать то же, что и о религиозном: оно мое потому, что я в него верю, а не потому, что я его изобрел. Больше того, я думаю, что эта формулировка универсальна и затрагивает даже тех, кто противоречит ей на словах.

Вот он, мой постулат: всякая литература в конечном счете автобиографична. Все поэтично в меру того, насколько нам раскрывается судьба автора, поэтичен любой отблеск судьбы. В лирике судьба, как правило, осторожна и замирает в неподвижности, но ее контур очерчивают лишь для нее характерные символы – они-то и позволяют ее выследить. Именно такой смысл имеют у Гонгоры вьющиеся волосы, сапфиры и хрусталь, а у нашего Альмафуэрте – грязь и своры собак. То же самое и с романами. Единственный персонаж, имеющий значение в педагогическом романе «Критикон», – не Критило, не Андренио, не окружающая их аллегорическая массовка; это брат Грасиан, гениальный карлик, с его выспренними каламбурами, с низкопоклонством перед архиепископами и вельможами, с его культом недоверчивости, с его бременем избыточной учености, с его сиропным привкусом и послевкусием желчи. Точно так же наша вежливость заставляет нас притворно доверять Шекспиру, когда тот вливает в древние истории свое великолепное многословие, но при этом мы на самом деле верим в самого драматурга, а не в дочерей Лира. Важное уточнение: я не оспариваю жизненную силу пьес и романов; я утверждаю, что нам всегда потребны души, судьбы, неповторимые особенности и наша мудрая алчность всегда знает, чего ищет, так что, если выдуманные жизни ее не насыщают, она начинает любовно копаться в жизни автора. Об этом говорил еще Маседонио Фернандес.

То же самое и с метафорами. Любая метафора, какой бы диковинной она ни была, являет собой возможный личностный опыт, и сложность не в том, чтобы ее изобрести (это дело простейшее, достаточно стасовать колоду ярких слов), а в том, чтобы ее обосновать и суметь заворожить читателя. Поясню свою мысль на примерах. Вот описание из Эрреры-и-Рейссига («Каменные пилигримы», страница 49 в парижском издании):

Трепещет роща в комьях влажной ваты,
вершина – в белом призрачном экстазе.

Здесь мы наблюдаем две странности: вместо тумана появляется влажная вата, в которой деревьям холодно, а верхняя точка холма погружена в экстаз, в задумчивое созерцание. Эррера не поражен этим удвоением чуда, он движется дальше. Сам поэт не осознал того, о чем пишет. Как же осознать это нам?

А теперь я приведу несколько строк другого восточного поэта (чтобы на меня не сердились в Монтевидео) – о сварщике на трамвайных путях. Их автор Фернан Сильва Вальдес, и, на мой вкус, они выполнены идеально. Это метафора, умело приложенная к жизни, сделанная частью судьбы человека, который действительно в нее верит, радуется случившемуся чуду и даже хочет разделить его с нами. Вот это место:

Красиво,
смотрите, как красиво:
посреди улицы звезда упала,
и человек в маске
внутри ковыряется, сам обжигается от такого
накала.

Смотрите, как красиво:
посреди улицы звезда упала,
и толпа изумленная
кругом широким встала
смотреть, как она, сверкая,
звездный свой дух испускала.
Сегодня мне явлено чудо —
да разве этого мало? —
посреди улицы
звезда упала.

Бывает, что автобиографическая, личная составляющая исчезает, заслоненная воплощающими ее событиями, – тогда она как сердце, что бьется глубоко внутри. Встречаются сочинения или отдельные строки, которые радуют нас без причины; их образы – скорее приближения, а не точные попадания, сюжет – мутная похлебка, плод ленивого воображения; сочетание звуков неуклюже, и тем не менее стихотворение или одна его строчка не выходит у нас из головы и просто доставляет радость. Такое расхождение между эстетическим вкусом и ощущением коренится в несовершенстве первого: если хорошо поискать, окажется, что стихи, которые нравятся нам вопреки всему, как раз и таят в себе душу, неповторимость, судьбу. И больше того: есть вещи, поэтичные только потому, что подразумевают человеческие судьбы, – например, карта города, четки, имена двух сестер.

Несколькими строками выше я писал, что образы требуют правды – объективной или субъективной; теперь я утверждаю, что рифма, по причине ее нахальной искусственности, способна внести оттенок надувательства в самые правдивые стихи, а ее работа в целом противоречит поэзии. Всякая поэзия – это откровение, а необходимые условия для любого откровения – это доверие того, кто слушает, и правдивость того, кто говорит. А рифма несет в себе первородный грех: ощущение обмана. И хотя этот обман нас только тревожит и никогда не раскрывается до конца, одного подозрения достаточно, чтобы лишить нас упоения стихами. Мне возразят, что вставные словечки – это огрех слабых стихотворцев; я считаю, что это непременное условие рифмованной поэзии. Одни скрывают их умело, другие неумело, но они есть у всех. Приведу пример постыдной подрифмовки, допущенной знаменитым поэтом:

Я, слушая псалмы, вздыхал не раз,
смотрел и знал, что встреч не будет новых;
твои глаза, два голубя почтовых,
со звезд вернулись, завершив рассказ.

Совершенно очевидно, что эти четыре строки укладываются в две, что у первых двух строк нет иной причины для существования, кроме как для поддержки вторых. Перед нами такая же уловка версификации, как и в нашей классической милонге, где подрифмовка являет себя без стыда:

Жареная колбаса,
рыбка и петрушка.
Никому не уступлю
я свою подружку.

Я объявил, что всякая поэзия – это откровенная исповедь от первого лица, исповедь характера, человеческого приключения. Явленная читателю судьба может быть вымышленной или архетипической (повествование в «Дон Кихоте», в «Мартине Фьерро», монологи персонажей Браунинга, разные версии Фауста), а может быть и личной: таковы повествующие о себе Монтень, Томас Де Квинси, Уолт Уитмен – да и любой подлинный лирик. Мне близок второй вариант.

Как же добиться чудесного озарения наших жизней? Как внедрить в чужие сердца нашу постыдную правду? Сами инструменты являются для нас помехами. Стих – это певучая сущность, туманящая значение фразы; рифма – это игра слов, нечто вроде всерьез воспринятого каламбура; метафора – это безудержное преувеличение, ложь по традиции, похвальба, в которую никто не верит. (И все-таки мы не можем обойтись без метафоры: ровный стиль, который прописал нам Мануэль Гальвес, – это удвоенная метафора: ведь «стиль» этимологически означает «резец», а «ровный» значит плоский, гладкий, без бороздок. Всем ли это понятно?)

Еще одна ошибка – это словесное разнообразие. О нем твердят все, кто учит сочинять стихи – без всякого на то основания. Я считаю, что слова следует завоевывать, проживая каждое из них, и что внешняя доступность, которой наделяет их словарь, – это лишь кажимость. Да не осмелится никто использовать слово «предместье», не исходив вдоль и поперек его высокие тротуары, не возжелав его и не выстрадав, точно невесту; не ощутив щедрого дара его глиняных стен, его пустырей, его лун за углом альмасена. Я уже отвоевал свою бедность; я узнал среди тысяч слов те девять или десять, которые близки моему сердцу; я уже написал больше одной книги, чтобы суметь написать хотя бы одну страницу. Ту страницу, что послужит мне оправданием и будет кратким очерком моей судьбы, страницу, которую, возможно, услышат лишь присяжные ангелы в день Страшного суда.

Проще говоря, ту самую страницу, которую вечером, перед свершившейся истиной оконченного дня, на закате под новым темным ветром, с яркими девичьими силуэтами на фоне улицы, я бы отважился прочесть своему другу.

1926

Наслаждение от литературы

Полагаю, что детективные романы Эдуардо Гутьерреса, греческая мифология, «Саламанкский студент», рациональные и столь мало фантастические фантазии Жюля Верна, потрясающие истории Стивенсона и первый в мире роман с продолжением, «Тысяча и одна ночь», – это лучшие из литературных наслаждений, которые я познал.

Перечень этот разнороден и не может похвастать иным единством, кроме единства раннего возраста, когда я все это прочел. В том позавчерашнем дне я был гостеприимный читатель, аккуратный исследователь чужих жизней и принимал все прочитанное с радостью и счастливым смирением. Я верил всему – даже плохим иллюстрациям и опечаткам. Каждая история была приключением, и, чтобы пережить новое приключение надлежащим образом, я искал достойные, почетные места: самую неприступную лестничную площадку, чердак, плоскую крышу нашего дома.

Затем мне открылись слова: я узнал, что это лакомство поддается чтению и даже запоминанию, и приютил множество отрывков в прозе и стихах. Некоторые из них – до сих пор – скрашивают мое одиночество, и радость, которую они принесли тогда, вошла для меня в привычку; другие строки милосердно покинули мою память, как «Тенорио»: когда-то я помнил пьесу целиком, а ныне ее искоренили годы и мое охлаждение. Мало-помалу, разобравшись со всеми уловками вкуса, я приобщился к литературе. Не могу вспомнить, когда я впервые прочел Кеведо; теперь это мой самый посещаемый автор. Напротив, я помню, какой страстной была моя первая встреча с «Sartor Resartus» (или с «Перекроенным портным») бесноватого Томаса Карлейля: свергнутая книга, давно уже листаемая только в библиотеках. Позже я постепенно сдружился с авторами, знакомством с которыми я горжусь и теперь: Шопенгауэром, Унамуно, Диккенсом, Де Куинси и снова Кеведо.

А что же сейчас? Я сделался писателем и критиком и должен признать (не без грусти и осознания собственной бедности), что перечитываю книги с отчетливым наслаждением, а новое чтение восторгов у меня не вызывает. Я склонен не признавать за сегодняшними авторами новизны, я классифицирую их по школам, влияниям и комбинациям. И мне кажется, что, положа руку на сердце, все критики мира (и даже кое-кто в Буэнос-Айресе) сказали бы то же самое. И это естественно: разум экономичен и стремится к порядку, а чудо кажется ему вредной привычкой. Признать это уже означает перестать оправдывать себя.

Менендес-и-Пелайо пишет: «Если бы стихи не читались глазами истории, сколь малому их числу удалось бы выжить!» («История американской поэзии», том 2). На самом деле это не открытие, а признание. Живительные глаза истории – просто система сожалений, оправданий и вежливых снисхождений. Мне могут возразить, что в отсутствие такой перспективы мы рискуем спутать первооткрывателя с плагиатором, фигуру с ее тенью. Все верно, но одно дело – справедливое распределение лавров, и совсем другое – чистое эстетическое наслаждение. Я с сожалением вынужден признать, что для всякого, кому приходится пролистывать множество томов и выносить свое суждение (не это ли задача критика?), чтение сводится к генеалогии стилей и выслеживанию влияний. Критик живет с ужасной и почти невыразимой истиной: красота в литературе – случайность, она зависит от симпатий и антипатий между словами, тасуемыми писателем, и никак не связана с вечностью. Эпигоны, завсегдатаи уже поэтизированных тем, нередко достигают красоты; новаторы – почти никогда.