Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность

Об отдельных научных воззрениях Шекспира можно спорить. По нашему мнению, например, не правы лучшие немецкие знатоки Шекспира, отрицающие у поэта веру в новую астрономическую систему. Явно насмешливое письмо Гамлета к Офелии ничего не доказывает, а речь Улисса в Троиле и Крессиде о подчиненности планет Солнцу – отнюдь не защита Птолемея. С другой стороны, можно сомневаться, что Шекспир ясно представлял себе закон кровообращения, объявленный Гарвеем только два года спустя после смерти поэта. Еще сомнительнее идеи Шекспира о тяготении. Но выводы психиатров зато вполне достоверны. Шекспир, по взглядам на душевнобольных, по изумительно точному знанию недугов, опередил своих современников на два века. Царило еще глубокое убеждение в кознях сатаны, и больные подвергались жесточайшим истязаниям; поэт же сумел разгадать почву и причины болезней и указал даже на целительные, гуманные средства. Офелия, леди Макбет, король Лир – бессмертные памятники гениальных проникновении в самые сложные тайны природы и истинно культурных представлений о страждущем человечестве…

Несомненно, поэт на самом себе осуществлял важнейшее завоевание нового времени, ознаменовавшегося развитием свободной мысли, победой личного опыта над преданиями и предрассудками. И осуществление было вполне сознательное. Ричард II, свергнутый с престола, одной из причин своего падения считает разлад между им, королем, и требованиями времени. Впоследствии Кориолан еще энергичнее выразит идеи неизбежного и безусловно законного прогресса:

…Если бы обычаю во всем
Повиновались мы, никто не смел бы
Пыль старины сметать, а правде вечно
Сидеть бы за горами заблуждений!

И здесь патриций высказывает истину не ради утехи надменного своеволия, а во имя личного достоинства и благородной независимости от привычек и требований толпы.

Но источники личной, свободы – мысль, просвещение, познание жизни и природы, и Шекспир усердно защищает все эти основы цивилизации:

В ученьи сила,
Которой мы парим на небеса,
В невежестве же – Божие проклятье.

Так говорит один из героев второй части Генриха VI, и мы не знаем, точно ли эти слова принадлежат Шекспиру; но они беспрестанно подтверждаются несомненно подлинными мыслями поэта в других пьесах. Отец Франциск «опыт» называет «спутником науки» (Много шума из ничего), а другие герои тщательно подчеркивают ненадежность старого средневекового уклада. Ричард II и венецианец Антонио единодушны насчет столь процветавших в католическом царстве злоупотреблений толкованиями Священного Писания. Короля вводят в смущение противоположные выводы, какие мысль может сделать из текстов. Антонио – в ответ на библейский рассказ Шейлока в оправдание ростовщичества – указывает на искусство даже злодеев прикрываться священным авторитетом. Поэт убежден, что диалектика и злой умысел сумеют какое угодно заблуждение «освятить и текстами приправить, и внешним украшением прикрыть».

И он на жизненном примере показывает справедливость этой мысли, – в красноречивой сцене при погребении Офелии.

Очевидно, Шекспир вполне усвоил основные идеи философских и критических учений своей эпохи, и речи его героев часто дышат энергией лютеровских обличений. Но великий проповедник реформации, поколебавший власть преданий, не нашел немедленного удовлетворения и в своей личной мысли. Напротив, новому человеку предстояло жесточайшими муками сомнений и нескончаемых исследований искупить свое освобождение. Лютер по временам впадал в отчаяние, испытывал настоящие страдания Прометея в поисках за одной ясной, непоколебимой истиной. То же наследство досталось и его потомкам. И Шекспир знает, сколько влекущей прелести, но также и терний таится в независимой умственной работе, – и мировой мотив Гамлета начинает звучать еще в раздумье Ричарда:

…Мысли – те же люди;
Подобно им, они никак не могут
Найти покой иль быть собой довольны.

Ясно, что поэт искренне и беспощадно восстанет против всякого фанатизма – теоретического, нравственного и религиозного. Он подвергнет осмеянию и каре легкомысленных или лицемерных врагов естественных законов человеческой природы, он уничтожит пуританское ханжество и нетерпимость, и один из его веселых героев так выразит смысл этой гуманной и освободительной борьбы: «Или ты думаешь, – потому что ты добродетелен, так не бывать на свете ни пирогам, ни вину?» (Двенадцатая ночь).

Благодаря широте миросозерцания Шекспир мог охватить в своем творчестве основные типы разных культурных эпох и осуществить высокое назначение искусства, указанное Гамлетом, – воплотить свой век и свое время в их подлинных чертах. Ему пришлось действовать при переходе старой жизни на новый путь. Он видел и лично пережил столкновение прогрессивных начал Реформации и Возрождения с обычаями и авторитетами средних веков. На его глазах совершалось быстрое развитие освобожденных природы и мысли, чувств и ума; он сам решительно стал на сторону свободы и прогресса. С первых же произведений он начал защиту нового и спустя некоторое время запечатлел ряд психологических типов, воплощающих различные исторические течения эпохи. Один из них, тип средневекового человека. Другие, самые яркие, крайние представители двух основных идей Возрождения: свободных естественных инстинктов и свободной критической мысли. Все три героя изображены с великой тщательностью и силой, но не все они одинаково просты и доступны по психологическому составу. Первенство по ясности и цельности принадлежит, конечно, герою старины.

Принц Галь, впоследствии король Генрих V – одна из популярнейших фигур английских драматических хроник, и Шекспир, например, несомненно, пользовался одной из ранних пьес – Славные победы Генриха V. Но для нас вопрос о фактических заимствованиях опять не существен, психология же – всегда оригинальное достояние нашего поэта, и он историческую личность умеет поднять на высоту общечеловеческого типа. Нравственное развитие Генриха, его натура, его пороки и таланты – все это совершенное отражение средних веков, краткая, но полная история целого периода человеческой культуры, устраненного со сцены людьми Возрождения.

Принц Галь – идеально здоровый, нормальный молодой человек – пользуется молодостью со всей мощью и пылом англосаксонской крови. Он – воплощенный контраст глубокомысленному, но наивному философу – королю наваррскому и последовательно воспроизводит житейскую мудрость поэта, рассеянную в комедиях.

Он отнюдь не намерен насиловать своей природы нарочитым искусом и преднамеренной школой нравственности. Ему также совершенно чуждо беспокойство отвлеченной мысли, для него как для средневекового человека все высшие вопросы разрешаются теми, кому это ведать надлежит. Он беззаботно и не мудрствуя лукаво берет жизнь, какою она дается, не предъявляет ей идеальных и невыполнимых требований. Но врожденно уравновешенная, полносочная натура не захиреет и не развинтится в вихре наслаждений. И принц из опытов молодости не вынесет ни разочарования, ни упадка нравственных сил. Опыты будут только проявлением мощного физического организма. Они не столько результат легкомыслия и жажды удовольствий, сколько избытка крови и энергии. Принцу не на что тратить этого избытка: отец, подозрительный и самовластный, не дает ему участия в государственных делах, – сын подвизается в таверне и разыгрывает роль короля с Фальстафом, подчас не отказываясь и от гораздо более ответственных потех. Но нравственная стихия и органический здравый смысл принца – непоколебимы. Они из наследника престола делают гениального юношу, из короля создадут мудрейшего и популярнейшего правителя. Принц всякую минуту отдает себе отчет в своих увлечениях, и мы верим его обещанию явиться впоследствии подобно солнцу, только временно закрытому «презренными облаками». Это не только сила, но и глубокое сознание ее, и, следовательно, твердость и уверенность действий, гордая скромность и сдержанное, некрикливое, но ничем непобедимое благородство. И мы видим, как принц Галь, собутыльник Фальстафа, преобразуется в принца Уэльского и мужественного воина. Мы присутствуем при изумительной сцене поединка прирожденного и смиренного героя с блестящим рыцарем Перси: сколько доблести и спокойной мощи, и так мало слов и эффекта! Принц даже беспрекословно уступает славу своей победы Фальстафу. Война окончилась, – и принц снова проказник и кутила. Фальстаф не в силах понять тайны этого превращения; простая, но нравственно могучая психология Генриха для него загадка, и когда принц решается «зарыть с отцом в могилу все старинные пороки» и явиться достойным власти и трона, сэр Джон не видит никакого смысла в совершенно естественной истории. А между тем бурная молодость даже для Генриха-государя не прошла даром. Он лично узнал жизнь простого народа, надежды и душу последнего из своих подданных; на престоле он окажется самым национальным и практически-сведущим правителем. В молодости он не был мечтателем, – теперь не будет идеалистом, творцом широких политических замыслов; вся его деятельность неразрывно связана с насущной действительностью, без малейшего вмешательства теорий и идей. Это – дельный хозяин громадного государственного дома со всеми достоинствами и недостатками исключительно практического ума; тот же йомен, солдат, только на обширнейшем поприще. Поэт изображает его трогательное участие к простым воинам, редкое уменье близко подойти к их жизни и нравственному миру и именно в уста Генриха V влагает восторженную речь к английским поселянам. Наконец, – это единственная в своем роде сцена – мы видим объяснение короля в любви принцессе, отнюдь не более хитрое и изящное, чем роман любого английского матроса!

Таков идеальный человек старой эпохи, органически сильный, духовно несложный, непосредственно умный и рыцарственный, в общем, цельный и счастливый своей цельностью. Новые течения вызвали к жизни несравненно более сложные натуры, и эта сложность тем глубже, чем благороднее течение. Простейший и доступнейший идеал эпохи Возрождения – свобода чувства, неограниченный эпикуреизм, крайняя оппозиция средневековому угнетению плоти и отрицанию земли. Эта оппозиция не замедлила создать свою философию и свободу инстинктов утвердить на идейных основах. Они известны еще героиням Боккаччо, и рассуждение одной из них для нас особенно любопытно. Нам предстоит иметь дело, по-видимому, с самым исключительным образчиком развращенности и беспринципности, а между тем отдаленные отголоски этих ужасов мы слышим еще у изящнейшего поэта итальянского Возрождения.

К опытной женщине является дама – просить помощи в некотором любовном и не особенно нравственном предприятии. Та немедленно соглашается и даже спешит заранее опровергнуть всякие возражения строгих моралистов.

«Дочь моя, Господь знает, – а Он ведает все, – что ты очень хорошо сделаешь. Если бы даже ты и не совершила этого по какой-то причине, тебе, как и всякой молодой женщине, следовало бы так поступить, дабы не потерять время юности, потому что для человека с разумением нет печали выше сознания, что он упустил время. И какому черту мы годны, состарившись, как не на то разве, чтобы сторожить золу у камелька…»

Сам автор безусловно одобряет эту философию и, рассказав ту или другую любовную историю, часто весьма предосудительную на общепринятый нравственный взгляд, заканчивает молитвой к Господу, «чтобы Он по своей святой милости привел» к только что описанному счастью и его, рассказчика, и «все христианские души, того желающие».

Естественно, героини Боккаччо чтут Амура «с Богом наравне» и за эту «преданность» рассчитывают на блаженство даже в будущей жизни…

Теперь представьте, что подобная «религия» попадет в сердца и головы людям несравненно более мощных темпераментов и обильных физических сил, чем итальянские дамы, – попадет сынам нации, в течение веков порождавшей громадное количество героических фигур, считавшей в своей семье заурядными явлениями Норфолков, Гентов, даже Ричардов…

Амур здесь неминуемо превратится в божество самой откровенной и отнюдь не изящной и не поэтической чувственности, тоска о «летящем часе» станет бешеным воплем и безумной неукротимой погоней за грубейшими грехами бренного тела, исчезнут все покровы и уловки, – останется одна вызывающая и нередко циническая страстность… Фальстаф и является типичнейшим английским воплощением физического идеала Возрождения. Он откровенно развратен, цинически беспринципен, покорный слуга своего брюха. И во всех этих пороках он только крайний и в то же время по-английски цельный и последовательный выразитель практики и морали Возрождения. Ему мало естественных прав человеческой природы на любовь, земное счастье, мало простой свободы чувства, – нужна оргия, бунт, целая буря инстинктов, все равно как для англичан средних веков требовались восстания, междоусобицы – для «движения крови и соков жизненных», по меткому объяснению очевидца, епископа Йоркского. Фальстафу недостаточно уничтожить педантизм, схоластику, ученые теории, уродующие естественное течение жизни, – он пойдет вообще против всего не материального и не чувственного и отвергнет вообще всякие понятия и идеи: чести, совести, правды. Он не ограничится признанием прав за «пирогами и вином», – он только ими и наполнит свое существование, подобно тому, как чувство любви низведет до продажного разврата. Одним словом, это такой же фанатик новых воззрений, каких раньше создавали схоластика и аскетизм. Это противоположный полюс для Мальволио и еще более «добродетельных» людей, для тех самых пуритан, которые при Шекспире гремели проклятиями даже на поэзию и театр.

Из основного положения Фальстафа, беззаветнейшего сына Возрождения, вытекают все другие черты его психологии. Фальстаф – трус, потому что он слишком дорожит здешней жизнью; до седых волос считает себя юношей, потому что молодость – высшее благо для подобного «мудреца»; наконец, Фальстаф необычайно даровит и оригинален. Эти свойства развиты поэтом с такой же силой, как и удручающая мораль героя, и в них скрывается тайна странной привлекательности, окружающей личность Фальстафа.

Дело в том, что Фальстаф все-таки продукт освободительного, прогрессивного течения. Правда, он вполне законные и здоровые стремления довел до нелепости и уродства, но первоначальное зерно не могло исчезнуть бесследно. Фальстаф – представитель естественного и гуманного сравнительно с «добродетельным» Мальволио. За Фальстафа – жизнь и свет, на стороне его врагов – нравственная смерть и темнота рабства или ханжества. И, несомненно, Шекспир, столь близко знавший современных «святых», невольно должен был питать известное сочувствие к своему грешнику, во всяком случае, снисходительно взирать на фальстафиаду рядом с фанатизмом.

И он наградил Фальстафа блестящим даром остроумия, веселости, сообщил ему способность увлекать окружающих и серьезно привязывать их к себе. Он достиг того, что нам становится жаль великого грешника, когда его отвергает и наказывает король, мы сочувствуем простой, но сердечной истории о его кончине и понимаем слезы друзей и слуг Фальстафа… Этот человек, вобравший в себя все подонки[4 - Осадок, гуща, что опало на дно, осело, выделившись из мутной жидкости (Словарь В. Даля).] своего времени, заимствовал также и искру его гения, – и она, будто золото, до конца не теряет ни блеска, ни ценности.

Поэт настоятельно хотел показать, что он создает именно один из типов своей эпохи. Уже в комедии Конец – делу венец чувствовалось приближающееся дыхание эпического. Пароль награжден многими чертами Фальстафа – хвастовством, трусостью, и его отношение к графу напоминает «дружбу» Фальстафа с принцем. Но Пароля можно с успехом привязать к типу хвастливого воина в старинной комедии: он просто нахальный и жалкий фанфарон, в нем нет и следа несравненной «философии» Джека, его неистощимого юмора и гениальной находчивости. Пароль вне времени и пространства, Фальстаф – английский рыцарь именно XVI века. Внутренние и внешние войны совершенно истребили много знатнейших фамилий и разорили еще больше дворянских состояний. Старое рыцарство приходило в упадок – и нравственно, и материально – и коротало жизнь среди разного рода неблаговидных поступков и проделок: в счастливых случаях выгодные брачные союзы с плебейскими семьями, а то просто фальшивая игра в кости, ночные грабежи, попойки за счет покровителей. Все это воспроизводится в хронике, и Фальстаф своей грандиозной фигурой продолжает галерею знакомых нам комических типов из эпохи Шекспира. Но поэт с изумительным искусством умел слить столь, по-видимому, разнородные признаки времени: упадок аристократии и влияние Возрождения. Оказывается, крайностям новых эпикурейских увлечений, нравственной беспринципности и всякого рода авантюризму естественнее всего воплотиться в личности разоренного рыцаря, и в падении сохранившего аристократические притязания на беспечную тунеядную жизнь. Сословная гордость по натуре добродушного и материально беспомощного Фальстафа прибавила только лишнюю забавную черту к этой бездне остроумия и комизма.

Но Фальстафу суждено было явиться в обличье самом неожиданном, не свойственном его философии и его характеру. Рассказывают, будто Елизавета пришла в восторг от сэра Джона хроники, пожелала непременно видеть его в роли влюбленного и согласно воле королевы Шекспир начал новую пьесу и окончил ее в две недели.

Елизавета, королева Английская в большом королевском наряде.

Гравюра Кристина де Пасс, по картине Исаака Оливье.

Надписи на гравюре (вверху): «Бог мне помощник». Под гербом: «Всегда неизменная». Внизу: «Елизавета, Б.М., королева Англии, Франции, Шотландии и Виргинии, веры христианской защитница усерднейшая, ныне в Бозе почивающая»

Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастлъ. Так назывался раньше Фальстаф, – поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят к Генриху IV, решить трудно: может быть, они возникли после первой части хроники, а может быть, после второй и даже после Генриха V. Для королевы поэт мог и воскресить своего героя, но для нас, собственно, важна судьба Фальстафа как характера.

В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, – теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением – позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподобный, но только на саму комедию не следует смотреть как на логическое продолжение хроники, хотя герой и сохраняет некоторые общие черты во всех пьесах.

Театр времен Шекспира.

Гравюра из лондонской «Rishgitz Collection». Изображает один из театров начала XVII века.

Независимо от роли Фальстафа, Виндзорские насмешницы резко отличаются от других комедий Шекспира. Там действие совершается в идеальной атмосфере тонких чувств и лирических идиллий (единственное исключение – Укрощение строптивой) и лишь изредка в поэтическую гармонию врываются звуки будничной жизни, когда на сцену выступают шуты. В Виндзорских насмешницах, напротив, будни царят безраздельно. Притом будни провинциальные, простодушные, подчас грубые, мало поэтические, хотя и не лишенные своеобразного юмора. Почти все действующие лица из простого сословия и не способны изливать свои чувства в привилегированной форме сонетов и канцон. Лишь один луч обычного шекспировского лиризма брошен в эту серую атмосферу: среди прозаических отцов и матерей – роман дочери и ее возлюбленного, исполненный всей свежести первой любви. Но большинство сцен должно было понравиться нетребовательному вкусу Елизаветы: поэт написал бойкий, откровенный фарс и ради потехи отчасти даже пожертвовал своим несравненным героем. Возникновение подобной пьесы тем оригинальнее, что оно совпало с работой поэта над произведением совершенно другого характера. Это произведение – Гамлет.

Глава VIII

Гамлет.

Гамлет занимает совершенно исключительное положение среди шекспировских произведений. Автор, вообще не исправлявший даже отдельных стихов, счел нужным по крайней мере два раза тщательно заняться трагедией и во второй раз переработал ее до основания. Публика от времен Шекспира до последних дней не переставала интересоваться этой пьесой более, чем другими великими созданиями поэта. В начале XVII века ею увлекались «более развитые» читатели, между тем как другим нравились сонеты и поэмы. Таково свидетельство современника. При реставрации, в разгар французского классицизма, Гамлет не сходил со сцены, представлением его обыкновенно открывались театры. В XVIII веке, по словам достовернейшего писателя, ни одна пьеса так не волновала сердца англичан и так часто не игралась. И Вольтер не без причины выбрал именно Гамлета для характеристики «дикого» гения английского драматурга. Но одновременно с негодованием французского классика в Англии и Германии возникал настоящий культ Шекспира, – и Гамлет неизменно стоял на первом месте. Первый подробный разбор трагедии принадлежит Гете, в романе Вильгельм Мейстер. С тех пор в толковании образа датского принца изощрялись все литературные школы, политические и философские направления. В эпоху «молодой Германии» сороковых годов Гамлет явился благодарным предлогом для жалоб патриотов на немецкое практическое бессилие, на одностороннее увлечение мыслью и творчеством – в ущерб политическому развитию. В новейшее время бывали случаи, когда разбор одного Гамлета заполнял несколько семестров лекций у профессора всеобщей литературы, а книгам и статьям нет числа на языках всех культурных наций. И что особенно любопытно – сценические исполнители и обыкновенная публика нисколько не уступают ученым и писателям по искреннему и неослабному пристрастию к удивительному литературному явлению.

Такая популярность не может быть случайной прихотью моды или результатом внешних причин. Тайна ее в самом произведении, точнее – в личности главного героя: в скромном траурном плаще вот уже ровно три века он влечет к себе всеобщее внимание и остается неизменно интересным и новым в то время, когда по сценам всего мира прошли и исчезли бесследно тысячи эффектнейших и ослепительнейших героев… Рассчитывал ли поэт на такую судьбу своего создания?

Он набросал первое изображение принца довольно смутными, колеблющимися чертами. Перед ним был в высшей степени грубый и неблагодарный источник, и вопрос, как воспользовался поэт старой легендой, именно в данном случае в высшей степени любопытен. Нигде Шекспир до такой степени явно и с таким резко определенным планом не отступал от источника, как при создании Гамлета.

Легенда о принце, мстителе за убийство отца, впервые рассказана датским летописцем XII века, Саксоном Грамматиком. Его Historiae Danicae издана в 1514 году, в Париже; в 1565 году вышел на французском языке первый, а одиннадцать лет спустя – пятый том Трагических историй Бельфоре, в котором третья новелла – легкая переделка датской легенды об Амлете; в 1596 году появился полный английский перевод этого сборника. Шекспир мог пользоваться каким угодно – и французским и английским – изданием. На раннего Гамлета, известного в настоящее время по изданию 1603 года, источник оказал значительное влияние. Правда, для принца конец истории в легенде – благополучный, в пьесе – трагический; братоубийство в легенде – факт общеизвестный, в пьесе его открывает тень убитого. В легенде нет характеров Полония и Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, не упоминаются Лаэрт и Горацио. Но при всех этих отличиях Шекспир сначала удержал в высшей степени важную черту источника: королева в легенде и в пьесе сочувствует мести сына и обещает помогать ему. Эта тождественность внешнего положения принца в источнике и в трагедии тем любопытнее, что она идет рядом с глубокими психологическими переменами в характере героя. Именно на этих переменах и сосредоточивается вся сила оригинального творчества поэта и в них скрывается разгадка тайны, окружающей будто ореолом романтический образ датского принца.

Амлет легенды – истый герой северной саги, энергический, жестокий, исполненный воинственной отваги и диких инстинктов. Он притворяется безумным ради бесповоротно принятого решения, и борьба ему предстоит только с внешними препятствиями, отнюдь не с мыслями, сознанием, личным безволием. Все эти понятия даже недоступны первобытному мозгу Амлета и всецело принадлежат Гамлету. Поэт с самого начала создавал мыслителя и нового, культурного, необычайно интеллигентного человека, отбросив совершенно героические доблести старого героя. И он даже подчеркнул свою тенденцию чрезвычайно любопытной подробностью.

В легенде Амлет признается по своим качествам выше Геркулеса, – в трагедии принц выставляет на вид свое полнейшее несходство именно с Геркулесом, когда хочет подыскать особенно сильное сравнение для внешности покойного отца и дяди. Да, Гамлет – не герой в средневековом смысле, он великий человек нового времени. Его сила и слабость в мире нравственном, его оружие – мысль, и она же – источник его несчастий. И обратите внимание, как тщательно развивает поэт свою идею еще в ранней редакции. Факт злодейства он делает тайной преступника, и принцу предстоит открыть ее. В силу необычайно чуткой и нервной натуры принц предчувствует что-то недоброе, но наверное ничего не знает, – находится, следовательно, среди сомнений тем более мучительных и тем настойчивее требующих разрешения, чем выше сыновняя любовь его и чем возмутительнее личность узурпатора. Отсюда новый прием Шекспира: явление Тени и как необходимое следствие – представление Мышеловки. Ни того, ни другого нет в легенде, потому что там нет сомнений, нет вообще беспокойной деятельности мысли и воображения.

И дух, и спектакль существуют уже в первой редакции Гамлета и достаточно красноречиво указывают на основную психологическую черту героя. Почему Шекспир призвал на помощь загробный мир, ответ можно дать не один – и историко-культурный, и психологический, и эстетический. Перед Шекспиром была публика, привыкшая к сверхъестественному миру на сцене в религиозных и нравоучительных драмах, а, например, фигура злого духа с незапамятных времен стала для нее совершенно реальным, заурядным сценическим явлением, играла даже просто шутовскую роль. Не было ничего естественнее для такой публики, чем видеть на сцене духов и теней, слышать голоса таинственных сил. Потом, мы не знаем, насколько сам поэт сомневался в возможности подобных происшествий в человеческой жизни. Мы видели, что он умел по достоинству оценить религиозный фанатизм и богословскую схоластику, подверг жестокой насмешке веру в предзнаменования и чудеса, будто нарочно сопровождающие появление на свет замечательных людей вроде Глендаура в хронике Генрих IV, без уважения отнесся и к разным другим поверьям своих современников, вроде хиромантии, пророческих снов, единорогов и фениксов (Венецианский купец, Буря), не пропускал случая выразить свое полное сочувствие просвещению и опытному знанию, но в то же время заставил Гамлета смирить ученую гордость Горация, указать ему, что далеко не все вещи доступны науке… Наконец сам Бэкон, родоначальник опытного исследования и научной критики, находил возможным рассуждать о тайнах и вопросах того мира. Не дает ли все это нам некоторого права думать, что дух в трагедии Гамлет для поэта не только театральный прием ради публики? Что касается принца, он внутренне, по своему настроению, совершенно готов к чудесному явлению – он, видящий непрестанно отца в очах души своей! Этот психологический мотив важнее всех других. Он сообщает всю силу правды и трагизма сверхъестественному факту даже в глазах самых скептических людей, потому что поэт умеет сделать его логически-естественным, даже неизбежным. Когда Вольтер вздумал было воспользоваться тем же приемом, – вышел бесцельный и смешной эффект. И вышел именно потому, что драматург не сумел включить его как необходимое звено в последовательное реальное развитие драматической психологии своих героев. В шекспировской трагедии ничто не могло так ярко осветить смуту мыслей и сомнений в душе принца, как столкновение рассудка с таинственными силами человеческой природы и мировой жизни.

И поэт не только намеренно создал эту смуту с самого начала, – он ради нее переделал вновь всю пьесу. Эта вторая редакция известна по раннему изданию 1604 и позднейшему 1623 года, хотя последнее и отличается от первого многими подробностями. Но все существенное сделано Шекспиром до издания 1604 года.

Это существенное легко определить. Поэт усилил именно тот мотив, который еще прежде окончательно оторвал его пьесу от легенды. Теперь Гамлет человек и мыслитель окончательно устранит принца и практика, – одновременно изменится и его внешнее положение. Он окажется совершенно одиноким со своей страшной задачей отомстить за отца; мать не только не пойдет рядом с ним, но просто не поймет его, даже инстинктом не почует драмы своего сына и противоестественности своего положения. В результате перед нами одинокий идеалист, по натуре мечтатель и философ, по сердцу – гуманный и любвеобильный, но по жизненному назначению – мститель за кровь, по внешнему положению – один в поле воин, окруженный или врагами, или равнодушными зрителями, или сочувствующими, но не родными по духу.