Александр Островский. Его жизнь и литературная деятельность

Главная цель, руководившая Островским в далекой поездке, заключалась в желании отдохнуть. Вряд ли он чувствовал особенный интерес к порядкам чужих краев и вряд ли мог питать намерение изучать западную жизнь и западных людей. Островский и его спутники – между ними находился Горбунов – запаслись записными книжками, в которые готовились вносить все наиболее выдающиеся впечатления и происшествия. В действительности впечатления оказались довольно незначительными, а происшествий сколько-нибудь замечательных не случилось – и записи Островского ничем не отличаются от дневника всякого обыкновенного русского странствователя по Европе, ищущего отдыха и освежения сил.

Островский, разумеется, по своей художественной природе не мог оставаться равнодушным к чудесам итальянского искусства. Например, в Соборе Св. Петра у него два раза готовы были навернуться слезы. Но здесь же стоит рядом замечание: “Осмотрели собор мельком”. Величия Колизея, по словам Островского, “описать невозможно”, а “чудеса Ватикана” он описывать “не станет”. Это звучит не особенно горячо, и в этих заявлениях нельзя открыть сильных впечатлений, невольно льющихся из-под пера восхищенного созерцателя художественных красот.

Но речь Островского остается холодной и довольно прозаичной, даже когда он заявляет о высшей степени своего наслаждения. О Флоренции он пишет: “Несказанное богатство художественных произведений подействовало на меня так сильно, что я не нахожу слов для выражения того душевного счастия, которое я чувствовал всем существом моим, проходя эти залы. Чего тут нет: и Рафаэль, и сокровища Тициановой кости, и дель Сарто, и древняя скульптура”.

Слышится что-то обязательное, общепринятое в этом добросовестном перечислении “чудес”. В таком же тоне дается отзыв и о дворце Дожей, о Canale Grande, o Риальто, об “отличном утре” – и здесь же оговорки: “Забыл записать, что в Венеции превосходные груши”.

Вообще гастрономическая часть занимает очень почтенное место в записях нашего путешественника: говорится о землянике с грецкий орех, об апельсинах с дыню, записываются даже целые меню, если они особенно дешевы и обильны. Горбунов на этих записях сосредоточивает чуть ли не всё своё внимание.

В результате нельзя сказать, чтобы Европа вызвала у русского драматурга живой интерес. Он не касается общественных условий, о политических вопросах нечего и толковать, население его занимает преимущественно или даже исключительно внешностью и костюмами. Единственное, на чем остановилось внимание Островского, – итальянская драматическая литература.

По возвращении в Россию он принялся за изучение итальянских драматургов и впоследствии перевел четыре пьесы: три комедии – “Великий банкир”, “Заблудшие овцы”, “Кофейня” – и весьма популярную драму Джакометти “Семья преступника”. Еще до этих пьес, в 1865 году, Островский в “Современнике” напечатал перевод шекспировской комедии “Усмирение своенравной” (совр. “Укрощение строптивой”. – Ред.).

Но несмотря на всю разнообразную и плодовитую литературную деятельность, Островский не выходил из нужды. Театральное начальство не думало образумиться и смягчиться. Оно наносило драматургу многочисленные обиды, или совсем не допуская его пьес на сцену, или обставляя их до последней степени небрежно и нищенски. Случалось, для спектакля не хватало самой обыкновенной хоть сколько-нибудь приличной мебели. Все это не могло не волновать Островского, и в период полного развития своего таланта он впадает в мучительное нервное расстройство.

Нужда преследует его неотступно. Сцена не признает его заслуг, он – автор первостепенных драматических произведений, один из самых блестящих писателей своего времени – не видит ни утешения, ни просвета в своем настоящем и будущем. Недуги начинают подтачивать его от природы некрепкое здоровье. Островский страдает сердцебиением, безотчетной пугливостью. Его изводит неизменно тревожное состояние духа, отсутствие сна и аппетита. И все это в середине шестидесятых годов, когда он находился в самом расцвете лет и сил!

Островский по временам доходит до отчаяния. Он не знает, как ему содержать семью, на что воспитывать детей, он готов даже совсем отказаться от театра. Намерение это становится особенно настойчивым после того, как театральные власти задержали постановку на московской сцене драмы Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский. Артист Бурдин посоветовал Островскому написать письмо министру. Островский переслал этот документ Бурдину для дальнейшей передачи, сопровождая его следующими печальными признаниями:

“Любезный друг, я едва держу перо в руках; постоянное сидение за работой, бессонные ночи совершенно расстроили мои нервы. Известие, которое я получил от тебя, добило меня совершенно, хотя оно было для меня не новостью. Поутру я был в конторе (императорских театров), видел там Чаева, слышал от него о постановке его “Дмитрия Самозванца” в Москве, но вечером, когда получил твое письмо, со мной сделалось дурно; сегодня я весь разбит и, вероятно, слягу. Письмо (к министру) теперь у тебя в руках, – посылай его или разорви; делай так, как укажет тебе твоя любовь ко мне”.

В другом письме Островский кратко, но внушительно изложил свои многообразные мытарства. Письмо дышит скорбью; писатель, очевидно, достиг пределов своего терпения и больше не чувствует сил продолжать прежний тернистый путь. Письмо адресовано тому же Бурдину – 27 сентября 1866 года.

“Объявляю тебе по секрету, что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею, хотя все театры в России живут моим репертуаром. Начальство театральное ко мне не благоволит, а мне уже пора видеть не только благоволение, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается, а ты сам знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и унизительно. Я заметно старею и постоянно нездоров, а потому ездить в Петербург, ходить по высоким лестницам – мне уж нельзя. Поверь, что я буду иметь гораздо больше уважения, которое я заслужил и которого стою, если развяжусь с театром.

Давши театру 25 оригинальных пьес, я не добился, чтобы меня хоть мало отличили от какого-нибудь плохого переводчика. По крайней мере, я приобрету себе спокойствие и независимость вместо хлопот и унижения. Современных пьес больше писать не стану; я уже давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей; буду писать хроники, но не для театра. На вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудачны. Я беру форму Бориса Годунова, таким образом постепенно и незаметно я отстану от театра”.

Так писал драматург, уже давно признанный в русской критике “писателем необычайно талантливым, лучшим после Гоголя представителем драматического искусства в русской литературе”. Это признание, по свидетельству Добролюбова, было высказано в печати еще после комедии Свои люди – сочтемся! За семь лет до трагического письма о полном разрыве с театром сам Добролюбов посвятил Островскому ряд статей в высшей степени лестных, подробно рассматривавших содержание и смысл произведений драматурга. Талант Островского являлся, следовательно, вдохновителем даровитейшей и благороднейшей современной общественной мысли. Критик, стоявший во главе прогрессивного литературного движения, признанный руководитель молодого поколения увенчал Островского роскошным венком художника-гражданина.

И все это не помогло самым, казалось бы, естественным возможностям к постановке пьес Островского. Публика усердно смотрела его драмы и комедии, – но театр не желал показывать их публике, и первый современный драматург очутился в самом обидном и бессмысленном положении, какое только можно представить.

Островский не осуществил сполна своего намерения, подсказанного отчаянием, – и не мог осуществить, так как он не мог перестать писать пьесы из современной жизни, не мог окончательно расстаться с театром. Драматург переживал то самое настроение, каковое неоднократно посещало Тургенева вследствие ожесточенных нападок критики на его романы. Он говорил тогда: довольно! – и решал положить перо. Решение оставалось мечтой, художник снова принимался за творческий труд, являясь невольником своего гения, стихии, подчиняясь неумирающему и повелительному вдохновению. То же и с Островским.

Он действительно отдавал много сил историческим хроникам, но и современная жизнь не утратила для него интереса, – и после написания упомянутого выше письма не проходило года без новой комедии. С течением времени круг драматического творчества даже расширяется: Островский от бытовых пьес переходит к воспроизведению нравов и типов интеллигентной среды. Это – третья полоса его деятельности, столь же плодовитая и яркая, как бытовая и историческая.

Но эта производительность не свидетельствовала о том, что писательский путь Островского стал легче и благодарнее. Напротив, к концу шестидесятых годов драматург встретил нового и очень сильного соперника. Русские сцены набросились на оперетку, публика приветствовала новое поветрие, – и комедии и драмы должны были отступить перед наплывом пикантных пошлостей и шутовского комизма.

Островский не мог не чувствовать глубокого отвращения к модному театральному жанру. Это было отвращение даровитого писателя, уважающего личность и талант литератора. Много лет спустя, когда Островский стоял во главе московских театров, он в письме к переводчице драматических произведений высказал в высшей степени красноречивый взгляд на современную драму и объяснил, почему оперетка – явление безусловно отрицательное и нежелательное.

Островский писал:

“Судя по вашему письму, в котором вы разбирали какую-то оперетку, я думал, что вы к этому фальшивому роду сценических произведений питаете такое же отвращение, какое к нему питаю и я и какое должен питать всякий литератор-художник. Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно рельефнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорации, костюмы, гримировка и пр.) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде. Оперетка же с беспрестанным шаржем, который составляет ее достоинство и без которого она немыслима, есть отрицание реальности и правды”.

Но время оперетки в шестидесятых годах только наступало, и на первых порах борьба с ней не могла быть успешной. Новый источник огорчений для Островского! Они оказались тем глубже, что театральная критика подчинялась господствующему течению. Рецензенты по поводу каждой пьесы укоряли Островского в слабости и бледности таланта, говорили, что драматург исписался, – и с обычной для театральной критики выдержанностью и последовательностью именно прежде раскритикованные произведения ставились в образец позднейшим. Все это не могло не задевать излишне впечатлительного писателя, но отнюдь не лишало его энергии.

Неурядицы в русском сценическом искусстве, в драматической литературе и в театральной критике подтолкнули Островского к замыслу – создать театр-школу, одинаково полезную как для эстетического воспитания публики, так и для приготовления достойных деятелей сцены. Замысел зрел в уме Островского параллельно многочисленным невзгодам и разочарованиям.

14 ноября 1866 года Островский называл одним из лучших дней своей жизни. В этот день открылся московский артистический кружок, в значительной степени обязанный своим возникновением идее и хлопотам Островского.

В чем преимущественно состояла его идея, Островский объяснил обстоятельно в записке, представленной позже уже в официальное учреждение, в комиссию, учрежденную в 1881 году “для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства”.

ГЛАВА XII. ЗАМЫСЕЛ ОСТРОВСКОГО ПРЕОБРАЗОВАТЬ РУССКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Замысел Островского преобразовать русское сценическое искусство и его практическая деятельность в этом направлении. – Личные отношения Островского с молодыми писателями, артистами и издателями

Мы знаем, сколько огорчений доставили Островскому даже люди, по-видимому, прежде всего обязанные благодарностью великому драматическому дарованию. Артисты лучшей русской сцены или плохо понимали произведения нового драматурга, или не желали их понимать. Причина заключалась в косности театральных талантов, а часто и в их недостаточном художественном и литературном развитии.

Островский резко восставал против легкомысленного отношения сценических деятелей к своему искусству. Записка жестоко критикует клубные, любительские и провинциальные сцены. Автор возмущается взглядом на искусство как на забаву или как на легкое ремесло, чрезвычайно остроумно изображает театральный зуд актеров-любителей, заинтересованных исключительно переодеваньем, фотографическими снимками своих особ в живописных костюмах. И само любительство основано на совершенно ложном мнении, будто актером можно быть, не учась, – достаточно врожденных способностей. Актер – художник, а всякий художник должен основательно изучить технику своего искусства: “Мало знать, помнить и воображать– надобно уметь”. Актер должен жить на сцене жизнью изображаемого лица, не только понять его душу, усвоить его нравственный мир, его ощущения, но уметь “мгновенно, без задержки, чисто рефлективно” выражать все это соответственными жестами и соответственным тоном. Только при таких условиях возможно вызвать у публики живой художественный отклик, а в патетические моменты – единодушный восторг.

Актер прежде всего должен жить на сцене. Эта способность дается продолжительным изучением сценического искусства, и без изучения его не может обойтись ни актер любитель, играющий ради развлечения, ни профессиональный актер, плохо подготовленный или не понимающий ответственности своего дела.

Но в России даже и такие исполнители находят благодарную публику, что стоит в тесной связи с низким уровнем сценического искусства вообще, потому что артисты-художники и художественные критики схожи по самой сущности своих натур; и естественно – где само искусство представлено деятелями крайне заурядными, там и ценители отличаются грубостью и нетребовательностью вкуса. Общий вывод совершенно ясен: “При неумелых исполнителях сцены не имеют ни смысла, ни значения; это не храмы, даже не балаганы для забавы, – потому что в них ничего забавного нет, кроме претензии и смелости людей, берущихся не за свое дело. Это просто большие залы, устроенные для пустой и бессмысленной траты времени как зрителями, так и исполнителями”.

Именно в таком положении, по мнению Островского, находятся русские частные сцены. Они не только не способствуют развитию драматического искусства, – они мешают ему, понижают вкус публики и понижают так последовательно, так решительно, что становится страшно за будущность русской сцены.

Предотвратить это бедствие и желал Островский. Цель артистического кружка определялась вполне ясно и в соответствии с современным положением русской сцены: кружок должен распространить в публике правильные понятия обо всех отраслях изящных искусств, развить ее художественный вкус, доставить художникам возможность сделаться известными публике. Кружок предполагал ставить пьесы, исполнять роли в них следовало членам кружка, артистам-любителям. Сцене кружка предстояло заменить театральную школу. И впоследствии Островский мог удостовериться, что цель эта осуществилась: кружок дал московской сцене многих талантливых артистов, и на его подмостках впервые перед московской публикой появлялись уже готовые блестящие исполнители.

Спустя несколько месяцев после открытия кружок под руководством Островского принял участие в крупном общественном событии. В мае в Москве состоялся славянский съезд и открылась Всероссийская этнографическая выставка. Кружок устроил в честь славянских гостей литературно-музыкальный вечер. Островский говорил приветствие, как первенствующий московский литератор.

Стремление Островского соединить деятельность писателя с общественными интересами является его большой исторической заслугой. Островский очень широко понимал задачи драматурга-художника, в их число входили, по его мнению, вообще все разновидности художественного вкуса, отражающиеся на духовном развитии общества. Отношения сцены и публики непосредственно влияют на судьбу драматической литературы. Эти три силы стоят в теснейшей взаимной связи, – и Островский понимал ее в совершенстве. Писатель, чьи произведения Добролюбов признал идейными в высшей степени, чье имя являлось блестящим украшением русской просветительской литературы, не уклонился и от практического дела ради все той же идеи, распространяемой с помощью искусства и художественного творчества.

Вскоре после основания артистического кружка Островский задумал осуществить еще более значительную практическую мысль, давно ставшую насущной. Личные опыты самого драматурга как нельзя настойчивее внушали ему план нового учреждения. Знаменитый, неутомимо трудолюбивый – Островский никак не мог выбиться из тисков нужды. Театры обогащались благодаря его пьесам, а он сам приходил в отчаяние от всякого исключительного расхода, например перед праздниками.

Во что бы то ни стало следовало обеспечить труд драматического писателя. На Западе это давно было достигнуто, во Франции – с конца XVIII века, благодаря усилиям Бомарше, – и с тех пор французские драматурги нередко наживали целые капиталы на нескольких пьесах, стяжавших любовь публики. Островский решился деятельно заняться давно наболевшим вопросом, нашел горячее сочувствие среди драматургов и у высшей администрации. Сначала возникло в Москве Собрание драматических писателей. Островский был его вдохновителем и руководителем. Но на первых порах больших результатов не получилось: антрепренеры упорно не желали платить авторам за представления пьес, возникло множество процессов, и все благие цели собрания, вероятно, долго не осуществились бы, если б на помощь не пришла судебная власть и правительство.

Суды стали карать антрепренеров за самовольную постановку пьес; антрепренеры начали входить в личные сделки с авторами, но размер платы зависел от случайностей, от ловкости той и другой стороны. Дело окончательно укрепилось, когда Собрание драматических писателей было признано законом и превратилось в официальное учреждение, называемое Обществом русских драматических писателей и оперных композиторов.

Островского единогласно избрали председателем Общества, и он неизменно оставался председателем с 21 октября 1874 года до самой смерти. Не забывая обширных забот о судьбах русской драмы и сцены, Островский и только что созданное Общество желал сделать орудием нравственного и художественного воспитания русских деятелей драмы и оперы.

Он предполагал учредить при Обществе центральную библиотеку по драматической литературе и опере, снабдить ее классическими произведениями, русскими и иностранными, и издавать при библиотеке пьесы для театров. Островский намеревался пожертвовать Обществу собственную библиотеку. Не упустил он из виду и других просветительных возможностей, организовав при Обществе чтения о сценическом искусстве и устроив образцовую сцену – для классических произведений; руководить этой сценой должны были сами драматурги и знатоки театрального дела. Наконец, Островский предполагал образовать при Обществе капитал для выдачи постоянных и временных премий за лучшие драматические произведения и для конкурсов на соискание премий за сочинения по сценическому искусству, – причем темы предоставлялось предлагать Обществу.

Не всем этим планам и не вполне суждено было исполниться. Но некоторые легли в основу до сих пор существующих учреждений. Например, Московское филармоническое общество и состоящее при нем музыкально-драматическое училище возникли благодаря Обществу любителей музыкального и драматического искусства, создавшему на некоторое время образцовую сцену. Островский с самого основания состоял почетным членом Общества, и оно, открывая сцену, несомненно, воспользовалось его идеей.

Капитал для премий за лучшие драматические произведения образовался по подписке. Она была разрешена в память пятидесятилетней годовщины смерти Грибоедова, и собранные около семи тысяч рублей составили капитал для выдачи “грибоедовской” премии.

Островский силой вещей становился во главе русского сценического искусства и русской драмы. Художественные и практические начинания непременно связывались с его именем, часто возникали при его непосредственном участии. Несомненно, такое исключительное положение он занял прежде всего благодаря своему литературному таланту, – но немалое значение имела и его личность.

Это был искренне добрый и в высшей степени деликатный человек. Едва ли не самой отрицательной чертой его характера являлась именно преувеличенная, пристрастная доброта. Он не просто любил дорогих ему людей, – он непременно идеализировал их, увлекался каким-то настойчиво длящимся увлечением. Симпатичный для него человек непременно был во всем безупречен, понравившийся ему актер обнаруживал всеобъемлющий талант. Так сообщает очевидец, и это свидетельство подтверждается всеми известными нам данными.

Вывести Островского из терпения даже самыми докучливыми и бессмысленными просьбами было очень трудно. Особенно много терпел он от молодых драматургических талантов. Они не давали ему покоя со своими пьесами, просили его советов, поправок, сотрудничества. И Островский умел щадить даже самолюбие бездарностей, тратил время и находчивость на беседы с ними, а нередко действительно вступал в литературную компанию с начинающим драматургом и отдавал свой труд и свое имя. Легко представить, с какой охотой и любовью он поощрял настоящие таланты. Поучительны, например, отношения с переводчицей А. Мысовской.

Переводчица вздумала переделать Снегурочку Островского в оперное либретто. Переделка вышла очень удачной, – но возникло сомнение, можно ли будет воспользоваться ее результатами без разрешения Островского. А. Мысовская написала драматургу, и между ними возникла переписка, дающая несколько любопытных черт для характеристики нашего писателя.

Островский, управлявший в то время московским театром, заваленный работой, бесконечными и разнообразными хлопотами, с надорванным здоровьем, обращает пристальное внимание на талантливую поэтессу. В его уме возникает целый план. Она прежде всего должна заняться драматической обработкой иностранных сказок. Эти переработки вырастут на сцене в увлекательные феерические зрелища, окончательно затмят оперетку и балет. Это будет прекрасным развлечением и для детей. Потом переводчице можно поручить Мольера: она переведет его стихотворные пьесы, а сам Островский – прозаические, – и все это можно роскошно издать. В заключение он желает лично видеть свою корреспондентку: “Мы с вами дописались до того, что пора уж и по душе поговорить”.

Письма Александра Николаевича неизменно полны задушевности, он беспрестанно впадает в искренний, откровенный тон, принимается дружески беседовать о всецело захвативших его заботах, пространно сообщает свои мечты и планы, делится с лично ему незнакомой корреспонденткой опасениями, сомнениями и многочисленными неотвязными тревогами о судьбе дорогого дела. И наконец, он готов сознаться, что, может быть, при личном свидании произвел на поэтессу-переводчицу неприятное или смутное впечатление: она захватила его в самый разгар непосильных, по его мнению, обязанностей, в глубоко трагическом положении, когда человек страстно стремится к заветной цели и чувствует невозможность достигнуть ее.

Так мог говорить только по природе своей добрый и душевный человек, каким всю жизнь оставался Островский.