А. П. Платонов «Котлован». Основное содержание. Анализ текста. Литературная критика. Сочинения

Вощев, герой повести, после увольнения с завода за то, «что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда», попадает в бригаду землекопов, роющих котлован «монументального» пролетарского дома, который «человек построит, а сам расстроится», но зато нужный «для будущего неподвижного счастья и для детства». Чиклин – бригадир землекопов приводит в бригаду осиротевшую девочку, Настю, мать которой умерла, потому что «уморилась», и «умирать должны… буржуи». Затем по указанию партии двоих рабочих из бригады направляют в деревню на подмогу местным активистам в проведении коллективизации, где они погибают от рук неизвестных. Однако Чиклин с товарищами доводят «правое дело» до конца: кулаков ликвидируют, сплавляя вместе с семьями на плоту в море, теперь, по выражению одного из героев, «социализм будет». После чего возвращаются в город и продолжают работы на котловане. Повесть заканчивается смертью Насти, нашедшей последний приют в одной из стен котлована.

«Три вещи меня поразили в жизни – дальняя дорога, ветер и любовь. Дальняя дорога – как влечение жизни, ландшафты встречного мира и странничество, полное живого исторического смысла. Ветер – как вестник беспокойной вселенной, вьющий в открытое лицо неутомимого путника, ласкающий как дыхание любимого человека, сопротивляющийся шагу и делающий усталую кровь веселой влагой. Наконец, любовь – язва нашего сердца, делающая нас умными, сильными, странными и замечательными существами», – пишет Платонов. Все эти мотивы присутствуют в повести, но в своеобразной авторской подаче.

Композиционно текст повести подчинен внутренней точке зрения странника, занимающего пассивную позицию наблюдателя с разных пространственно-временных точек. Сюжет «Котлована» хоть и завязан на мотиве дороги, способствующей, казалось бы, стремительности развития действия, остроте и множественности фабульных и сюжетных ситуаций, накалу переживаний, однако, автор не воспользовался возможностями сюжета странствий, которыми с успехом пользовались классики литературы. Так, например, у Лермонтова в «Герое нашего времени» отправившийся на Кавказ по назначению Печорин, герой повествования, в дороге встречает много новых и интересных людей, что позволило автору рассказать о жизни самых разнообразных слоев общества: от контрабандистов до аристократов. Радищеву в «Путешествии из Петербурга в Москву» дорога помогла осветить тяжелую и бесправную жизнь крепостных крестьян и произвол помещиков. Герой же Платонова, Вощев, хоть и странник, но не в традициях русской литературы, так как, во-первых, вынужден странствовать, а точнее скитаться (его уволили), а, во-вторых, он не ищет приключений, его цель – докопаться до истины, до смысла всеобщего существования, а по ночам он «тосковал о будущем, когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чувство счастья». Кроме того, «задумавшись», он и в дороге не спешит, часто и подолгу останавливается. Дорога, в конце концов, приводит его на котлован, и куда бы он потом не уходил, автор его вновь и вновь возвращает в котлован – в яму. Жизнь человека будто замкнулась и пошла по кругу, видимо, потому что Вощев «почувствовал сомнение в своей жизни и слабость тела без истины, он не мог дальше трудиться и ступать по дороге, не зная точного устройства всего мира и того, куда надо стремиться». Событий в повести вроде много, но нет причинно-следственных связей между ними: Чиклин находит и приводит в бригаду девочку, Козлова и Сафронова убивают в деревне, Жачев уходит с котлована к Пашкину. Сюжет развивается не линейно, связь между событиями постоянно нарушается, герои, в общем, кружат вокруг котлована, но каждый из них мечтает вырваться из ямы: «один желал нарастить стаж и уйти учиться, второй ожидал момента для переквалификации, третий же предпочитал пройти в партию и скрыться в руководящем аппарате, – и каждый с усердием рыл землю, постоянно помня эту свою идею спасения».

Композиционно Платонов использует киношный метод монтажа совершенно разноплановых эпизодов: тут и медведь-молотобоец, показывающий местных кулаков, и активист, просвещающий деревенских баб в политике, и кулаки, прощающиеся друг с другом перед отправкой на плоту в море. Некоторые сцены вообще кажутся немотивированными и случайными: по ходу действия внезапно всплывают крупным планом незначительные персонажи и также внезапно исчезают. Эпизод, к примеру, с неизвестным, одетым в одни штаны, которого неожиданно для всех привел в контору Чиклин. Мужчина, «опухший от ветра и горя», требовал вернуть их деревне найденные в котловане заготовленные ими впрок гробы. На что Чиклин отвечал, что действительно рабочие нашли сто гробов, но два отдали девочке Насте – «в одном гробу … ей постель на будущее время, … а другой… ей для игрушек и всякого детского хозяйства: пусть она тоже имеет красный уголок». Елисей, так звали полуголого мужчину, однако, не соглашался с таким разделом, и настаивал на своем: «Куда ж мы своих ребят класть будем! Мы по росту готовили гробы: на них метины есть, – кому куда влезать. У нас каждый и живет оттого, что гроб свой имеет: он нам теперь цельное хозяйство!». В конце концов, сговорившись, Елисей вместе с другим мужиком потащили как бурлаки связанные один к другому гробы. В диалоге между рабочими и крестьянами удивляет, с какой обыденностью они говорят о смерти, с каким смирением и безысходностью готовят сами себе и детям своим гробы. Гроб перестал быть символом страха, превратившись в «постель», в «детскую игрушку», в «цельное хозяйство». Подобная гротескная реальность, по сути, пронизывает всю повесть «Котлован». Кроме гротеска, Платонов использует еще и прием аллегории для передачи безумия происходящих событий. Не найдя ни одного персонажа, который мог бы указывать как Иуда на «зажиточные» крестьянские семейства, писатель выбирает для этой роли медведя, то есть зверя, по сути. А если учесть, что в народном фольклоре медведь не являлся никогда олицетворением зла, и скорее подошел бы образ «тамбовского волка», то здесь можно говорить о двойной аллегории.

Сюжет неудавшегося странствия Вощева переплетается с сюжетом провалившегося строительства общепролетарского монументального дома, проект которого изначально был утопичен, так как состоять должен был из «выдуманных частей». Но рабочие верили, что «через год весь местный пролетариат выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли». Башня «в середине мира» здесь ассоциируется и с Вавилонской башней, и с хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?», и с размышлениями Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы» о строительстве здания человеческого счастья, за которое заплачено детскими слезами и кровью. Однако как Вавилонская башня стала могилой для своих строителей, так и котлован «общепролетарского» дома превратился в могилу для ребенка, ради которого он воздвигался.

Автор уже с первых страниц определяет идею Дома: «Так могилы роют, а не дома», – говорит бригадир землекопов. Не строители они, а могильщики – таково мнение автора. И хотя в начале повести «товарищ Пашкин», «председатель окрпрофсовета», утверждает, что «все равно счастье наступит исторически», к концу повествования становится ясно, что надежды на обретения смысла жизни в будущем нет, потому что настоящее строится на смерти ребенка, да и взрослые работали на котловане с таким упорством «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». «Я теперь ни во что не верю!» – таков смысловой и закономерный итог завершения строительства утопического пролетарского Дома. «Тускнеет идея Дома, о нем забывают и строители…», – пишет Э. Маркштайн.

После прочтения, повесть оставляет тяжелый осадок на душе, и в то же время чувствуется, что автор, как настоящий писатель – гуманист, пишет с любовью, сожалением и глубоким состраданием ко всем своим героям, по судьбам которых прошлась бескомпромиссная и беспощадная машина власти, пытавшаяся превратить каждого в исполнительно-послушного безбожного механического раба.

Силуэты персонажей повести «Котлован»

Платонов не дает ни конкретного внешнего описания своих героев, ни каких-либо глубоких личностных характеристик. Как художник – сюрреалист, работающий на уровне подсознания методом разрыва логических связей, Платонов лишь слегка касается кистью портретов своих персонажей, живущих в невещественном мире, лишенного какого-либо интерьера и бытовых подробностей. Так о Вощеве нет никаких данных о том, как он выглядит, известно только, что ему тридцать лет, Пашкин же «имел уже пожилое лицо и согбенный корпус тела – не столько от числа годов, сколько от социальной нагрузки», у Сафронова было «активно-мыслящее лицо», у Чиклина – «маленькая каменистая голова», у Козлова – «мутное однообразное лицо» и «сырые глаза».

«Трудность немощи ранней жизни, скудость тела и красоты выражения» отметил автор в лицах пионерок, согбенных и пораженных старческой тщедушностью и немощностью, увядших, так и не успев расцвести, из-за постоянного недоедания. А у мужика, прибежавшего «из полевой страны», болезненно обеспокоенные ««хуторского, желтого цвета» глаза с поволокой смертельного страха. Так, наверно бы, изобразил художник – иллюстратор портреты пионерок и мужика, опираясь на текст повествования.

Платоновской поэтике свойственно описание героев на уровне ощущений, да и сами герои не надеются на собственную зрительную память, больше доверяя чувствованиям. «Поцеловав, он узнал по сухому вкусу губ и ничтожному остатку нежности в их спекшихся трещинах, что она та самая», – только так Чиклин смог опознать в умирающей женщине (мать Насти) ту самую хозяйскую дочь, которая когда-то целовала его на деревянной лесенке. Делая упор на внутреннем смысле, автор уделяет мало внимания внешним деталям, но если предмет все-таки обозначен, то воспринимается чрезвычайно материально, как, например, «опухшая от силы рука» Чиклина или худенькая как «тонкая овечья ножка» рука Насти, а горло спящего Козлова просто «клокотало».

Кроме того, знаменательны имена героев, так как это порой единственная информация о том или ином персонаже. Так о Вощеве может рассказать его фамилия, лексическое значение которой угадывается на слух, и фонетически сравнима со словами вообще и вотще, что соответствует общим исканиям героя, который чувствовал «сомнение в своей жизни и слабость тела без истины». Из чего можно заключить, что фамилия Вощев регулирует движением мыслей героя и читателя в нужном для автора направлении. Также и имя Настя, как и фамилия Вощев, играет важную роль в смысловом контексте повести. Анастасия с греческого языка переводиться, как воскресшая – идеей воскрешения в будущем заражены все герои повести, к этому готовятся, сохраняя, как Вощев, «предметы несчастья и безвестности» и разное «утильсырье», однако, прежде «надо…сберечь детей как нежность революции и оставить им наказ». А вот ребенка как раз и не удалось сберечь, и наказывать получается, что и некому. Настя спрашивает у Сафронова, с кем они останутся? «С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий, понимаешь что?» – отвечает тот воодушевленно.

Трагическое несоответствие имени и судьбы девочки аналогично несоответствию строительства Дома или, иными словами, «светлого коммунистического будущего» с методами принудительного насаждения идей об «историческом счастье», когда люди воспринимаются как помеха «строительству». «Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма! И что тебе надо? Стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!» – сокрушается Сафронов, глядя на спящих товарищей. После смерти Насти Дом остается невостребованным, потому что там не только никто не хочет, но и некому жить. Стройка превратилась в мираж, в иллюзию, в антиутопию. Напрасно уповали герои повести на воскрешение жизни и истины. «Общая всемирная невзрачность, а также людская некультурная унылость озадачивали Сафронова и расшатывали в нем идеологическую установку. Он даже начинал сомневаться в счастье будущего, которое представлял в виде синего лета, освещенного неподвижным солнцем, – слишком смутно и тщетно было днем и ночью вокруг». Героев Платонова раздирают внутренние противоречия, даже Сафронов, не забывавший об «обязанности» радоваться, и тот не может в себе разобраться, а Жачеву, безногому калеке, вообще было стыдно, и не потому, что он не был согласен с поставленными задачами «строительства», а «только все более ощущался личный позор». Вощеву же «ничего не досталось, кроме мученья ума, кроме бессознательности в несущемся потоке существования и покорности слепого элемента».

Поэтика и язык повести

Стилю произведений 20-х годов свойственно смешение классического литературного слова с разговорной речью, плакатными штампами, политическими лозунгами, диалектными словами, а также с неологизмами, рожденными революциями, коллективизацией и индустриализацией. Платоновский стиль письма не стал исключением, однако, писатель создал свой самобытный «косноязычный» стиль, на котором говорят не только его герои, но и сам автор, при этом описываемые события принимают порой трагикомическую окраску. «Мое…серьезное (смешное по форме) – остается главным по содержанию навсегда, надолго», – признается Андрей Платонов.