«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Тогда бы он не стал искать
Im Haus ein treues Frauenbild.
Верной женщины в этом доме.

Der Wind spielt drinnen mit den Herzen,
Ветер играет с сердцем в груди,
Wie auf dem Dach, nur nicht so laut.
Как на крыше, но не так громко.
Was fragen sie nach meinen Schmerzen?
Что им спрашивать меня о горестях?
Ihr Kind ist eine reiche Braut.
Их дочь богатая невеста.

На доме милой флюгер вьется,
Вертится по ветру кругом.
А я уж думал, что смеется,
Свистя, она над беглецом.

О, если б раньше я заметил
Тот флюгер лёгкий на трубе,
Не заблуждался б я, что встретил
В нем верность и любовь к себе.

Играет ветер так же смело
Сердцами в нас, но лишь больней.
До мук моих им нет и дела,
Ведь есть приданое у ней.

Большинство опубликованных песен зрелого Шуберта начинается с фортепьянного вступления. На то есть важная эстетическая причина, которая возвращает нас к обсуждению «Гретхен за прялкой» в предыдущей главе. Во вступлении дается мелодический образ, который здесь воспринимается пока только как музыка. Затем начинает звучать голос, и слова объясняют, как расшифровывается этот образ, концентрируют наше внимание на предметном и эмоциональном значении. Так и во «Флюгере» сперва мы слышим вихрь фортепьянного арпеджио (слово «арпеджио» происходит от «арфа» и означает, что струны звучат одна за другой, а не все вместе сразу). Вихрь поднимается и стихает, но не обрывается, а тем временем музыка продолжается с повтором нот и трелью. Кажется, что песня началась с прилива энергии, за которым следует отлив, нервное, дрожащее ослабление импульса. Такова структура начала песни, она возобновляется на всем ее протяжении, а также в финале, когда пение уже закончено.

Мое описание, конечно, не чисто музыкальное, оно даже не вполне честное, поскольку продиктовано моей осведомленностью о том, какова песня в дальнейшем. Но часть описанной эмоциональной траектории схватывается и при первом прослушивании, особенно после возвратно-поступательного движения в Gute Nacht. И разумеется, нам известен предметный аналог музыкальной фразы, поскольку у песни есть название – «Флюгер». Мы слышим его скрип и дребезжание, порывы ветра. В оркестровой версии «Зимнего пути» (1993) немецкий композитор Ханс Цендер дает еще более буквальное толкование аналогии с высоким свистом флейты пикколо, низким звуком медных духовых инструментов, звоном тарелок и элиофоном – ветряной машиной. Стихи, которые следуют за вступлением, ясно говорят о том, что в фортепьянной прелюдии мы имели дело с типично шубертовским приемом, не просто изображением чего-то во внешнем мире, но одновременно и передачей внутреннего состояния сердца и ума героя – возможно, также и слушателя. Таким образом, слова предвосхищаются музыкой. Ветер играет с флюгером на доме возлюбленной, и герой в безумии воображает, что его насмешливо освистывают, что бы это ни значило. Эти образы не оставляют нас, соревнуясь за первенство: стук флюгера – и сумасшедшая мысль об освистывающей семье, которая гонит героя прочь: в конце концов, ЕМУ ТУТ НЕ МЕСТО.

Первое и главное: флюгер – символ семейных амбиций, это установленный на крыше щит, Schild, часть герба, знак высокого статуса обитающей здесь семьи. Подобная семья слишком хороша для нашего поэта-беглеца. Но, если не считать его мучительных переживаний, здесь, как и в первой песне, остается неясным, что же именно случилось. Они выгоняют его вон, или он сам добровольно покидает их? У нас нет ответа.

Скрежещущее металлическое устройство, само по себе мало достойное внимания, превращается в образ семьи, которая свистом гонит героя прочь. Возможно, тут намек на какой-то обряд или фольклорное действо – на народную «грубую музыку», Katzenmusik, кошачий концерт, который устраивают изгою или нарушителю законов и обычаев, как бывало в старину в европейских деревнях. Или он слышит скверную игру на дудках и сковородках? Или – подобной мысли не избежать певцу, выступающему за плату, – персонажа песни свистом сгоняют со сцены? Предложение публике такого цикла, как «Зимний путь», часто кажется чем-то неприличным, вызывает смущение: тут чувства исполнителя и чувства, заложенные в исполняемых песнях, могут продуктивно совпасть.

Но тогда на что в действительности указывает материальный символ? Wetterfahne – буквально «флаг погоды», обычно – металлический петушок, например, на кровле церкви, петух, чей крик напоминает о непостоянстве апостола Петра, который успел трижды отречься от Христа, прежде чем раздался крик этой птицы. Сама непредсказуемость флюгера, вращающегося по прихоти ветра, уже достаточно ясно дает понять, что ничего постоянного, никакой верной женщины, Frauenbild, в этом доме нет. Использование архаичного слова Frauenbild – буквально: «изображение женщины» – вносит оттенок иронии и ощущение оторванности от жизни, как если бы персонаж ожидал, что в доме с флюгером обитает прекрасная дама. Музыка Шуберта в этой песне передает непредсказуемость – и много лет исполняя «Зимний путь», я старался решить эту задачу. Очень часто я предлагал аккомпанирующему мне пианисту играть вступление к «Флюгеру» в беспорядочном ритме, что казалось мне наилучшим способом подчеркнуть смысл песни. Но композитор уже сделал работу за меня, как мы увидим, разбирая «Последнюю надежду» – песню, венчающую развитие темы непредсказуемости в цикле. Чрезмерная игра с ритмикой только портит ощущение непостоянства, созданное мозаикой коротких и долгих нот в сочетании с последовательностью нот высоких и низких, мелодическим узором, построенном на чередовании нарастания и спада, – и этого как раз достаточно.

В последних четырёх строках Шуберт видит главный содержательный момент и повторяет их, чтобы подчеркнуть смысл – мы должны обратить на него внимание, – и придать музыке нарастающую напряженность, выражающую уверенность скитальца, что ему нет места в уютной обстановке дома. Сам того не ведая, Вильгельм Мюллер описал в одной строфе метод, который Шуберт использовал в стилистике «Лесного царя» или «Гретхен за прялкой»: ветер дует в сердце так же, как играет с флюгером на кровле, но только тише. Так он открыто говорит нам, что музыка может одновременно указывать и на физическую реальность, и на субъективный опыт. Неудивительно, что Шуберту захотелось повторить строфу, во второй раз с небольшим усилением, с тем же музыкальным контуром, но столь же спокойно (в партитуре написано leise – «мягко»), для контраста с неистовством последних двух строк, обозначенных laut, «жёстко» или «громко». Последние строки – важнейшие для понимания мыслей скитальца, его переживаний и для понимания самого путешествия. «Зачем меня спрашивать о печалях? Их дитя – богатая невеста». Строчка «Зачем меня спрашивать о печалях?» звучит требовательно, а «Их дитя – богатая невеста» – триумф сарказма. Первая фраза повторяется уже как резкое утверждение, с пронзительной настойчивостью и повышением тона, а следующий, последний стих – срывающимся голосом, истерически, и все это завершается блистательным мелодическим завитком, когда мы словно слышим звук монет, рассыпающихся из фортепьяно. Подъем из двенадцати искрящихся шестнадцатых долей возвращает нас к вступительным аккордам, чтобы замереть в финальном, затихающем содрогании. Движение флюгера прекратилось, семья внутри дома пребывает в покое, изгнанник дрожит от холода.

Упоминание о свадьбе встречалось нам в первой песне: девушка говорила о любви, а мать – даже о свадьбе. Конечно, подразумевается, что отец возражал против этого. Мы слышим указание на возможный, идеализированный союз в переплетающихся звуковых рядах верхнего и среднего фортепьянных регистров, которые сопровождают эти слова о девушке и матери: звуковые ряды нежно отвечают один другому. К концу же второй песни, напротив, очевидно неистовство чувств отвергнутого или разочарованного влюбленного, мирный ход первой песни оборван.

В Вене 1820?х годов женитьба была непростым делом. Вот собственная дневниковая запись Шуберта от 8 сентября 1816 года:

«Человек напоминает мяч, которым играют судьба и страсть.

Это высказывание кажется мне необыкновенно верным…

Счастлив, кто обрел истинного друга-мужчину. Счастливее тот, кто обрёл истинного друга в своей жене.

Для свободного человека брак – пугающая мысль в наши дни. Он заменяет его либо меланхолией, либо грубой чувственностью. Нынешние монархи, вы видите это и молчите. Да и видите ли?»

В предыдущем году 12 января репрессивный режим эпохи после наполеоновских войн, возглавляемый князем Меттернихом, ввёл в действие новый закон о браке, он был опубликован 18 марта: Акт о согласии на брак (Ehe-Consens Gesetz). Шуберт, в то время помощник преподавателя в венской высшей школе, где работал его отец, оказался среди австрийских подданных, которым по новому закону требовалось разрешение на брак. Разрешение давалось, только «если человек, желающий жениться, мог доказать, что он располагает достаточными средствами, чтобы содержать семью». Когда старший брат Шуберта Фердинанд женился в январе 1816 года, он не подлежал действию этого закона, потому что он был штатный учитель в имперском образовательном учреждении. Чтобы жениться в ноябре 1823 года, его младшему брату-художнику Карлу пришлось добиваться разрешения властей, и от него потребовали представить свидетельства о профессиональной занятости и доходах, или о его Erwerbsf?higkeit (буквально «способности к заработку»).

В апреле 1816 года Шуберт подал прошение о поступлении на должность учителя музыки в Лайбахе, подкрепленное свидетельством его учителя Сальери, легендарного соперника Моцарта. Возможно, он пытался улучшить свое материальное положение или стать капельмейстером в училище для преподавателей, чтобы не подпадать под действие габсбургских законов о браке. Какова бы ни была причина, 7 сентября, за день до приведенной выше записи в дневнике, он получил известие об отказе.

Шуберта явно беспокоило, что он может не получить права заключить брак, быть приговоренным к «меланхолии или грубой чувственности». То, что, оставшись холостяком, он в итоге заразился сифилисом, вероятно, в ноябре 1822 года, печальное, но логичное следствие. Холостая жизнь была характерна для Австрии эпохи бидермейер. Если взять круг знакомых Шиллера, пятеро вели холостую жизнь (Шуберт, Йенгер, Бауэрнфельд, Кастелли и Грильпарцер), большинство вступило в брак после тридцати – художник Купельвизер, певец Фогль, поэт-дилетант Шобер (в тридцать, пятьдесят восемь и шестьдесят, соответственно). Старший брат Шуберта Игнац не женился до пятидесяти одного года – до того, как в 1836 году унаследовал от отца пост директора школы и перестал подпадать под действие ограничительных габсбургских законов. Имел ли Шуберт в виду конкретную женщину, на которой он, возможно, хотел жениться в 1816 году? Он переписал набело семнадцать песен в тот год, чтобы подарить соседке, обладательнице прекрасного голоса, некой Терезе Гроб, дочери умеренно преуспевающих буржуа, владевших фабрикой по изготовлению шелка в венском лихтентальском приходе. Последние изыскания показали, что на самом деле альбом был подарен ее брату Хейнриху, но предположительно для того, чтобы он передал его ей. Однако беловики в итоге оказались у его наследников. Три из семнадцати песен Шуберт, вероятно, написал с мыслью о Терезе. Последнюю из них он переписал набело в ноябре или декабре 1816 года. Тереза пела сольную партию сопрано в шубертовской Мессе в фа-мажор, когда та исполнялась в приходской церкви Лихтенталя в сентябре 1814 года. Друг Шуберта Артур Хюттенбреннер рассказывал Францу Листу в 1854 году:

«Во время нашей с Шубертом прогулки за городом я спросил его, был ли он когда-нибудь влюблен. Поскольку он вел себя холодно и замкнуто по отношению к прекрасному полу на званых вечерах, я склонялся к тому, чтобы думать, что он испытывает отвращение к женщинам. «О да! – сказал он. – Я очень сильно любил однажды. Она была дочерью школьного учителя, несколько младше меня и в мессе, которую я сочинил, она прекрасно и с большим чувством пела сольные партии сопрано. Она не была, в строгом смысле слова, красавицей, у неё на лице остались следы оспы. Но у нее было сердце, золотое сердце. На протяжении трёх лет она надеялась, что я женюсь на ней. Но я не мог найти должности, которая обеспечивала бы нас обоих. Тогда она подчинилась желаниям родителей и вышла за другого, из-за чего я терпел жестокие мучения, терзавшие меня каждую ночь, я продолжал любить её, и с тех пор я не встречал никого, кто бы привлекал меня так же или больше, чем она. Она просто не была предназначена мне»».

В 1810?е годы дело не столь ясно для молодого богемного композитора Франца Шуберта, чей отец (учитель, в отличие от отца Терезы, тут небольшое смещение у Хюттенбреннера) успешно руководил школой. Если бы в приоритете у сына были буржуазные обеспеченность и стабильность, он, конечно, мог бы на долгий срок связать себя с той же школой. Мог бы дождаться Терезы, или его планы могли бы измениться. Но у Шуберта в этом отношении, как и в музыке, было сознание аутсайдера, изгоя. Жизненные разочарования он перевоплощал в искусство. В «Прекрасной мельничихе», Die sch?ne M?llerin, более раннем цикле Шуберта на стихи Мюллера, композитор идентифицировал себя с подмастерьем мельника, несчастным в любви. Существует семейное предание, что на Франце было бледно-голубое пальто, когда в сентябре 1808 года он прибыл на первое прослушивание в школу-пансион, где было вакантное место хориста, поэтому другие мальчики дразнили его: «Это сын мельника, его точно возьмут». И странствующий подмастерье в Die sch?ne M?llerin отвергнут девушкой, чей социальный статус выше его собственного: она богатая невеста, дочь хозяина-мельника. Продолжая брачную тему, добавим, что Тереза Гроб вышла замуж за владельца пекарни. Акт о согласии на брак в этом случае не стал препятствием, и документ о помолвке с подписями и печатями, хранящийся в местной приходской церкви, это доказывает. Отказала ли Тереза Шуберту ради более обеспеченного человека, или Шуберт не потрудился соответствовать буржуазным стандартам, чтобы добиться её, – столь же неясно, сколь и начальная ситуация «Зимнего пути». Возможно, как часто бывает, это было неясно и самим Шуберту и Терезе. Поразительно, что среди песен в альбоме для Терезы нет несравненной «Гретхен за прялкой», которая была написана в то время. Может, она была для Терезы чересчур сексуально опасной? И необузданная чувственность песни её пугала? Или Шуберт даже не показал ей «Гретхен»? Вполне можно допустить, что Тереза была одним из источников вдохновения при создании этой песни, как вокалистка, а, может быть, и в более личном смысле.

У Шуберта была ещё одна сердечная привязанность, опять же не встретившая взаимности, что может помочь нам в понимании «Зимнего пути». В 1868 году друг композитора Мориц фон Швинд сделал рисунок сепией «Шубертовский вечер у Йозефа фон Шпауна». «Среди прочих проектов, – писал он Фердинанду фон Майерхоферу, который принадлежал к шубертовскому кругу и которого не следует путать с Иоганном Майрхофером, близким другом композитора, – я взялся за шубертиану, изобразив всю компанию вместе. Выглядит не так прекрасно, как было на самом деле, скорее что-то в духе болтовни старика о событиях, свидетелем которых он был в молодости и которые всё ещё дороги его сердцу».

Над этой вымышленной, идеализированный сценой в центре задней стены гостиной Шпауна, прямо над фортепьяно, на котором играет Шуберт, аккомпанируя певцу Иоганну Михаэлю Фоглю, помещен портрет дамы в овальной раме. Эта дама – графиня Каролина фон Эстерхази фон Галанта (1805–1851), портрет написан по несохранившейся акварели, выполненной еще одним знакомым Шуберта, Йозефом Тельтшером. Отец Каролины, граф Иоанн Карл Эстерхази фон Галанта, в 1818 году нанял Шуберта давать уроки музыки Каролине и её сестре Марии в летней родовой резиденции в Желизе (Венгрия). Обе девушки были превосходными пианистками. Они продолжали брать уроки у Шуберта и после возвращения в Вену. Он посвятил графу песни, составившие опус 8.

Похоже, у Шуберта возникло сильное чувство к молодой графине Каролине, чувство, которое тоже питало его музыку. Он вновь приехал в Желиз в 1825 году и провёл там четыре с половиной месяца. Тем летом он писал Швинду из Зелица: «Я часто испытываю проклятую тоску по Вене, несмотря на одну влекущую звезду». В феврале 1828?го друг Шуберта, драматург Эдуард фон Бауэрнфельд, записал в дневнике: «Шуберт, кажется, и впрямь влюблен в Каролину Э. Мне это в нем нравится. Он даёт ей уроки». В воспоминаниях, написанных в 1863 году, Бауэрнфельд сообщает больше подробностей, сопровождая их тонким анализом:

«Он на самом деле был безумно влюблен в одну из своих учениц, молодую графиню Эстерхази, которой он посвятил одно из самых прекрасных своих произведений для фортепьяно, Фантазию F?минор, фортепьянный дуэт. Помимо уроков здесь он посещал время от времени дом графа под эгидой своего покровителя, певца Фогля… В таких случаях Шуберту доставляло удовольствие сидеть позади и хранить молчание рядом с обожаемой ученицей, вонзая стрелу любви все глубже в своё сердце. Для лирического поэта, как и для композитора, несчастная любовь может иметь свои выгоды, поскольку усиливает личные чувства и окрашивает стихи и песни, порожденные ею, в цвета чистейшей реальности».

В другом дружеском отчёте, принадлежащем перу певца-любителя барона Карла Шенстейна, которому посвящена «Прекрасная мельничиха», рассказывается, как увлечение горничной в Желизе в 1818 году «впоследствии уступило место более поэтичному пламени в его сердце, любви к графине Каролине».

Пламя горело до самой смерти Шуберта. Каролина питала огромное уважение к Шуберту и его дару, но не отвечала взаимностью на его страсть, возможно, и не имела представления о степени увлечения композитора. Я говорю «о степени», потому что она наверняка знала о самом чувстве – по одной фразе Шуберта, его единственному признанию в словах. Однажды она в шутку укоряла его, что он не посвятил ей ни одного сочинения. Он ответил: «А какой в этом смысл? Все и так посвящено вам».

Вероятно, последующее посвящение Фантазии F?минор говорит о многом – это даже не предположение, можно быть уверенным, что композитор играл «рядом со своей обожаемой ученицей» вещь, написанную для двух пианистов, сидящих за одним инструментом, так, что их руки должны соприкасаться. Фантазия и в самом деле полна томления и жажды, «личных чувств».

У Каролины было не меньше четырнадцати рукописей Шуберта, что напоминает об альбоме Терезы и намекает на почтительное ухаживание композитора. Среди них – копии 9?й – 11?й песен «Прекрасной мельничихи», помеченные 1824 годом, в переложении для контральто, голоса Каролины. Признание в любви: «Нетерпение» (Ungeduld), «Утреннее приветствие» (Morgengru?) и «Цветы мельника» (Des M?llers Blumen) – кто знает? Но представление о запретной любви к женщине, стоящей намного выше на социальной лестнице, женщине, в чьем доме Шуберт находился в качестве учителя, не могло не сделать «Зимний путь» Мюллера самым подходящим материалом для композитора, который сам – в традиции Фихте и Шлегеля, в традиции Сен-Пре из романа Руссо и, возможно, мюллеровского скитальца – был домашним учителем.

Во многих отношениях это возврат к такому взгляду на творчество Шуберта, который многие учёные отвергли как недостоверный. В начале XIX века несравненный специалист по Шуберту Отто Эрих Дойч (он составил объёмистый каталог работ композитора, отсюда буква D, обозначающая «Дойч», в номере, приданном каждому произведению – «Зимний путь», например, это D?911), – так вот, Дойч писал о «Прекрасной мельничихе»: композитор, «конечно, не был вдохновлен ни какой-либо девушкой, ни какой-либо мельницей, а только стихами Мюллера». Такова была понятная реакция на мифического сентиментального Шуберта в начале XX века, описанного Рудольфом Барчем в книге 1912 года «Грибочек» (Schwammerl – одно из прозвищ композитора), вышедшей тиражом 200 000 экземпляров. Книга Барча легла в основу популярнейшей оперетты на мелодии Шуберта Das Dreim?derlhaus, переведенной на 22 языка. Она была экранизирована как «Время цветения» с Рихардом Таубером (1934). Это был апофеоз или, вернее, апокалипсис женщин, вина и песен. Но отказ от слащавой подделки под Шуберта не означает, что мы должны пропустить очевидные стадии в перипетиях его чувств. Реальная история отношений Шуберта с Терезой Гроб и Каролиной фон Эстерхази не является частью искусства и не оставила по себе письменных свидетельств. Но можно достаточно уверенно утверждать, что драматизация своих чувств в этих отношениях, как часто бывает в бесконечном взаимообмене между искусством и жизнью, направляла Шуберта в определённую сторону, сужала выбор тем, повышала интенсивность его ощущений.

Замечательное требование изобрести Шуберта заново, удалив налет сентиментальности, вальяжности, бидермейера в худшем смысле слова, развело исследователей по разным направлениям, в том числе и тупиковым. Холостяцкая жизнь Шуберта вызвала слухи, что он, возможно, гомосексуалист, и двадцать лет назад такое предположение дало толчок одной из великих полемик в истории музыки, полемике, которая, к счастью, затихла, но оставила по себе след, и по этой причине я хочу сейчас уделить ей внимание, хотя и рискую показаться человеком, которому наступили на больную мозоль. В 1989 году бывший продюсер музыкальных записей, один из основателей серии Vanguard, биограф Бетховена Майнард Соломон в научном журнале 19

Сentury Music напечатал статью под интригующим названием «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини». Понадобилась бы, вероятно, целая книга, чтобы разобрать все тонкости доводов, которыми обменивались Соломон и его главный оппонент Рита Штеблин. Отчасти в то время, да и позднее дело было в том, что в эпоху общественной реабилитации гомосексуалистов вопрос имел политическую окраску. Будь статья опубликована сейчас, шумихи наверняка была бы куда меньше. Подробную и убедительную работу Штеблин (именно Штеблин привлекла внимание к Акту о согласии на брак и посвятила ему интересное объемное исследование) часто обходили стороной в понятном стремлении к новому, до того почти запретному взгляду на композитора. Прежде всего, однако, выяснилось, что нет ничего нового под луной: Шуман уже описывал музыку Шуберта, метафорически, надо признать, как женственную, а бетховенскую – как мужественную, непосредственно после смерти Шуберта. Когда тела обоих композиторов в 1880 году эксгумировали для перезахоронения на новом венском кладбище, один обозреватель отмечал мужественную массивность бетховенского черепа и женское изящество шубертовского. Есть также элементы того, что позднее получило известность как «квир-теория», которые помогают лучше понять кое-что в музыке Шуберта: переложение в песни стихотворений на гомоэротическую тему, как «Ганимед» Гете, или стихотворений о гомосексуальной любви, как «Любовь солгала» (Die Liebe hat gelogen) и «Ты не любишь меня» (Du liebst mich nicht). Может быть полезен даже анализ сексуальной лабильности в цикле «Прекрасная мельничиха». Это была культура, очарованная Грецией, в которой даже авторы, чье творчество в целом отражало гетеросексуальную ориентацию, заигрывали с гомоэротической образностью. И Гете – лучший тому пример с его Ганимедом и широко известной венецианской эпиграммой, которую я помню со школьных лет: мол, он предпочитает секс с женщиной, потому что, попользовав её как женщину, он может затем попользовать её как мальчика. Вообразите, каков. Но попытки Соломона исследовать Шуберта совершенно противоположным образом, изменив представление о «базовой сексуальной ориентации» композитора, кажутся по большому счёту беспомощными и анахроничными. Шуберт мог испытывать некоторые гомоэротические переживания, у него мог быть какой-то гомосексуальный опыт. Мы ничего об этом не знаем. Но он не был и не мог быть «геем» в современном смысле слова. Представление о гей-идентичности ещё только предстояло изобрести. И есть масса свидетельств, что Шуберт любил женщин и испытывал сексуальное влечение к ним – гораздо больше, чем указаний на его гомоэротические склонности. Все доказательства Соломона строятся на загадочной лаконичной записи в дневнике Бауэрнфельда в августе 1826 г.: «Лечение Шуберта (ему нужны «молодые павлины» Бенвенуто Челлини)». До гипотезы Соломона общепринятым объяснением служил сифилис. Челлини, мемуары которого Гете перевёл в 1806 году, был известен как дебошир и сифилитик. Мясо павлинов, похоже, считалось полезным при этом заболевании. Соломон вполне справедливо отмечает, что, хотя павлины упомянуты в мемуарах Челлини, их мясо никогда не было лекарственным средством при сифилисе. Он доказывает, что Челлини, известный также как гомосексуалист, использует охоту на птиц как метафору поиска молодых людей, средства поднять настроение. Отсюда следует, что Бауэрнфельд зашифрованно писал о потребности Шуберта в связях с молодыми людьми. Соломон делает из записи Бауэрнфельда символ нового подхода к пониманию жизни Шуберта.

Проблема в том, что Соломон делает столько очевидных ошибок, продиктованных пристрастностью, где бы он ни пытался применить свой подход. У него изобилуют ошибочные переводы, ошибочные расшифровки почерка, тенденциозное цитирование, что достигает верха комизма при прочтении приглашения в 1827 году Шуберта и Шобера на вечеринку от некой Нины, безусловно, девушки для утех (или юноши-трансвестита, поскольку пол «соловьев», которые должны быть на этой вечеринке, подозрительным образом не уточнён). «Осыпанные снегом соловьи будут, несмотря на холодные оковы, дуть в флейты изо всех сил», – так написано в приглашении. Поскольку «холодные оковы», несомненно, примитивные презервативы эпохи бидермейер («С какой охотой я бы сбросил эту холодную кору», – писал Швинд Шоберу 6 мая 1824 года), сущность упомянутой игры на флейтах, как скромно добавляет Соломон, «достаточно прозрачна».

Ответ на эту путаницу можно начать с «Зимнего пути», и ответ ясен для всякого, кто когда-либо слушал или пел восьмую песню цикла «У ручья» (Auf dem Flusse). Река покрыта твердой, жёсткой коркой – harter, starrer Rinde. Никаких презервативов в ней, заметим, не плавает. Игра на флейте подразумевает пение, а соловьи – это певцы. Швинд писал о «разбивании льда» в социальном контексте. А Нина вовсе не хозяйка раннего варианта Kander and Ebb’s Kit Kat Klub, в женского наряде или без него, это Мина, с M в начале слова, сокращенное от Вильгельмина, «вероятно, – как заключает Рита Штеблин в сухом, но разгромном разборе гипотезы Соломона, – Вильгельмина Виттечек, которая часто приглашала Шуберта на званые вечера». Глухота Соломона к шутливому тону приглашения не внушает доверия к его стилистической сути, когда он, например, обнаруживает иронию в отчетах современников об отношениях Шуберта с Терезой Гроб или графиней Эстерхази.

Возвращаясь к нашим павлинам, скажем: они могут означать то, о чем пишет Соломон, а могут и не означать. Прочитав развернутое обсуждение этой короткой фразы у Соломона, у Риты Штеблин, у Кристины Муксфельдт и Мари-Элизабет Телленбах, я так ничего и не узнал. Если нет полной уверенности, что слово означало у самого Челлини, ещё меньше её может быть относительно Бауэрнфельда или шубертовского круга в целом, где читали мемуары Челлини, напомню, в сглаженном переводе Гете 1806 года. Бауэрнфельд мог подразумевать мифическое лекарство, или и в самом деле юношей-нимфеток, или же верны оба варианта. Все аргументы зависят от прочтения этой фразы, и Соломон или его сторонница Муксфельдт не добавляют к ней никаких иных решающих доказательств.

Однако в конце концов главное недоразумение – в самой мысли, что нужно точно установить, как обстоит дело с сексуальностью Шуберта, и что мы знаем это или можем раз и навсегда определить. В ту эпоху действительно существовали люди, про которых можно сказать, что они были гомосексуалистами (хотя само слово звучит анахронизмом, как если бы мы назвали Микеланджело геем). Среди них Август фон Платен, чья личность вдохновила Томаса Манна на создание новеллы «Смерть в Венеции». И то, что Шуберт положил на музыку два его стихотворения, имеет некоторое значение, хотя и не решающее. Правда, при этом следует иметь в виду, что он сочинил 74 песни на стихи Гете и 44 – на стихи Шиллера, а также то, что Брамс написал песни на несколько стихотворений Платена. Если взять самого знаменитого поэта той эпохи, суперзвезду, чья слава озаряла всю Европу, Байрона, показательна тщетность попыток строго определить его сексуальную ориентацию. У него были сексуальные связи и с молодыми людьми, и с женщинами, даже с собственной сестрой, а его стихи отражают как гомосексуальные, так и гетеросексуальные склонности. То же можно сказать и о Бенвенуто Челлини: весьма примечательно, что одно-единственное упоминание «павлина» в значении «хорошенький мальчик» в его мемуарах касается юноши, крайне правдоподобно переодетого в женщину, которого Челлини приводит на праздник, чтобы огорчить любовницу, показав, будто у него есть другая женщина.

Я не оспариваю сильных эмоциональных привязанностей между мужчинами шубертовского круга. Историк Илия Дюрхаммер – последний по времени методичный хроникёр этих отношений. Мы никогда не узнаем, передавал их тогдашний эмоционально-нагруженный язык сексуальные чувства. То, что такие отношения были им не чужды, кажется правдоподобным и даже достоверным. Но легко показать, что эти же мужчины были одновременно вовлечены в сложные отношения с женщинами, и совсем нетрудно допустить, что сексуальные связи, пусть мимолетные, с женщинами были и у Шуберта – и что он подцепил сифилис, допустим, посетив заурядный бордель со своим другом, распутным, ветреным бабником Францом фон Шобером. Были два случая, про которые многие упоминают, платонических отношений, которые нельзя назвать настоящей любовной связью, – роман с дочерью соседской буржуазной четы и – с высокородной поклонницей музыки, в обоих случаях эти отношения, как мы видим, могут многое прояснить относительно «Зимнего пути» и импульса, который подвиг композитора на создание песенного цикла.

ПОСТСКРИПТУМ

Фридрих Гёльдерлин (родился в 1770) был одним из крупнейших немецких поэтов поколения между Гете, родившимся в 1749?м, и Вильгельмом Мюллером, родившимся в 1794?м. С конца 1790?х годов до первых лет XIX века он работал домашним учителем во Франкфурте, в Бордо и в Швейцарии. Во Франкфурте он влюбился в Сюзетту Гонтар, жену нанявшего его банкира, и получил расчёт. Он не расстался с чувством и увековечил Сюзетту под именем Диотима в романе в письмах «Гиперион, или Отшельник в Греции», опубликованном в 1797 и 1799 годах, – действие происходит в 1770?х, и центральный персонаж, Гиперион, посвящает жизнь борьбе за освобождение Греции. Поклонник эллинизма Гёльдерлин вполне мог привлечь внимание Мюллера к его творчеству, мог даже вдохновлять его, как и Байрон. Обстоятельства жизни Гёльдерлина – ещё одно напоминание о характерной ситуации, которая могла лечь в основу «Зимнего пути». В 1806 году у Гёльдерлина началось неумолимое сползание в душевную болезнь. Проведя некоторое время в больнице для умалишенных в Тюбингене, директор которой изобрёл маску, блокировавшую крики безумных, Гёльдерлин до конца дней жил в доме своего почитателя плотника Эрнста Циммера – в башне старой городской стены. Он создавал в эти годы отрывочные стихи, отражающие визионерское напряжение. Непризнанной при жизни, он стал этаким символом немецкого романтического поэта – грезящий ясновидец, психическое расстройство которого дало ему ключ к подсознательному и иррациональному. За год до помешательства он опубликовал стихотворение, поэтическую перекличку с которым мы можем усмотреть в образе флюгера в поэзии Мюллера:

Mit gelben Birnen h?nget
Und voll mit wilden Rosen