Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

В. Подорога пишет о Достоевском: «Литература Достоевского – одно из наиболее выразительных свидетельств опыта подавленного, оттесненного и одинокого тела в общей картине тогдашних крепостных и пенитенциарных практик. Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России. Как если бы можно было составить общую карательную карту отечественной литературы для двух литератур: одной – придворно-дворянской, «барской», и другой – разночинной, литературы по происхождению «холопской» (отчасти рожденной воображением и рессентиментной памятью бывших крепостных); одна – поротая, а другая – нет. Вот откуда разрыв между литературами, который ничем не восполнить, хотя бы потому, что их разъединяют начальные образы тела: одно – достаточное и полное, завершенное в своей физической и феноменальной проекции, тело незатронутое (тело, которого никогда не касалась ни розга, ни плеть, ни веревка); а другое – затронутое (тело униженное и оскорбленное, “обнаженное”, раздробленное на части, несобранное, слепленное из боли, подавленности и презрения). И один общий критерий, их различающий: телесное наказание… Для литературы Достоевского насилие – не предмет изображения, а способ, каким реальность может быть представлена. Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой исторического бытия. Насилие становится художественным приемом, самой литературой. Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие»[68 - См.: [Подорога, 2006, с. 449].].

* * *

Никто, разумеется, не станет сегодня всерьез оспаривать величие Льва Толстого как писателя. Это было бы под силу разве что конгениальным ему художникам. Но из этого не следует, что мы не можем подвергать критическому анализу отдельные произведения, идеологические стратегии и политические взгляды классика. Было бы тем более странно отказывать современному исследователю в возможности ставить под сомнение сложившиеся стереотипы в оценках его творчества, особенно в сравнении с другими представителями «великой русской литературы».

Я исхожу из уже упомянутого различения у Подороги двух основных стволов развития русской литературы: придворно-дворянской литературы, идущей от Пушкина к Толстому и далее к Бунину и Набокову, и литературы разночинной («холопской»), идущей от Гоголя к Достоевскому и далее к А. Белому и А. Платонову. Надо сказать, что различение это не выступает в качестве какой-то объяснительной социологической модели, т. е. не им что-то объясняется, а оно должно быть объяснено из имманентной логики соответствующих художественных произведений, из присутствующих в них зрительных, сонорных, тактильных ориентаций и других антропологических составляющих литературного опыта. Таким образом, подход этот носит не идеологический характер, который был свойствен советской социологии искусства уже с 1920-х годов, а, скорее, антропологический. Но произведение не объясняется и не сводится и к набору антропологических и социологических клише, в которых невозможно выразить его уникальность. Оно может быть только описано в окрестности соответствующих «условий», которые, в свою очередь, именно в нем и проявляются. Другими словами, из самих произведений Толстого и Достоевского мы должны увидеть, что означает это «барство» или «рабство» в литературе, и фундированный ими «реализм», а не объяснять этими сверхдетерминированными, как бы заранее известными определениями соответствующие произведения. Но разве имеет какое-то значение для вопроса о реализме принадлежность Толстого к определенной социальной группе русского общества? Да, имеет, но не то, о котором вы могли (лениво) подумать.

* * *

Различение усадебно-дворянской и разночинной литературы было предложено еще в 1920-е годы таким бескомпромиссным левым теоретиком искусства, как Н. Чужак, в лефовском сборнике «Литература факта» (1928). И хотя позднее оно стало карающим инструментом советской литературной критики, позволявшим функционерам мгновенно отличать своих от чужаков, в первоначальной своей редакции, в контексте идей производственного искусства и литературы факта оно имело принципиально иной смысл.

Чужак был чужд наивного социологического редукционизма – различение это проводилось им не в связи с личной сословно-классовой принадлежностью писателей, а по «признаку литературного влечения», с точки зрения «приемов обработки человеческо-общественного материала и его целевого назначения»[69 - См.: Чужак Н. Литература жизнестроения [Литература факта, 1929, с. 34]. Ср. различение В. Шкловским дворянской и раннебуржуазной русской литературы XVIII в. [Шкловский, 1929; 1933].]. Он пытался нащупать корни этого различия, указывая на образец уподоблений первого вида литературы – помещика, барина и его устойчивого, как бы естественного мира, держащегося, однако, на сословных предрассудках – идее некоей нормы господского взгляда, полноты барского быта и соответствующих ему удовольствий. В связи с этим он характеризовал тургеневский реализм как пассивно-созерцательный, практикующий внешний, опирающийся на представление мимесис, как любование действительностью «под знаком красоты и изящества»[70 - См.: [Литература факта, 1929, с. 36 сл.].]. Реализм Решетникова и Достоевского Чужак, напротив, квалифицировал как не удовлетворяющийся правдоподобием (основой традиционной эстетики), отказывающийся от внешних уподоблений, сомневающийся в извечных устоях жизни и пытающийся добраться «до самой жуткой правды».

Чужак пытался далее восстановить связь футуризма и современной ему коммунистической литературы с частью литературной традиции через понятие жизнестроения, которое сущностно характеризует, с его точки зрения, разночинный реализм. Пафос жизнестроения и соответствующие способы работы с материалом действительно были характерны для поэзии будетлян и зауми, образцы которых публиковались в «ЛЕФе» (прежде всего В. Хлебников и А. Крученых), и для поэтов-кубофутуристов круга Маяковского (В. Каменский), для производственников (Б. Арватов и Б. Кушнер), для фактографов и формалистов (С. Третьяков, О. Брик и В. Шкловский), для художников-конструктивистов (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, А. Лавинский) и режиссеров (Д. Вертов, Вс. Мейерхольд).

Но Чужак не смог объяснить, по каким причинам русские писатели XIX в., принадлежащие даже к одному сословию, тем не менее осуществляли принципиально различные миметические стратегии. Его перекочевавшее затем в советские учебники истории литературы социологическое объяснение, связанное с культурным выдвижением разночинства как социального слоя на фоне развития городов, промышленного капитала и новых производственных отношений, не объясняет также, почему большинство пролетарских писателей 1920-х вернулись к эстетике и поэтике «дворянского» реализма, не приняв идей коммунистического футуризма.

А понятия опыта, симпатии, влечения и мироощущения, которые Чужак только декларирует, следует еще уточнять. Причины, по которым он их не разбирает, очевидно, связаны с запретом на психологизм в формалистских и структуралистских кругах ЛЕФа. Это же обстоятельство не позволило заумникам и футуристам узнать свои корни в дооктябрьской поэзии и литературе, несмотря даже на недвусмысленные филологические подсказки В. Шкловского. Как мы помним, с корабля современности футуристы попросили всех классиков без разбора. Но психологизму души и грубому биографизму текста здесь можно противопоставить антропологический анализ коллективной чувственности не менее авангардных произведений, возникших несколько ранее эпохи русского авангарда.

* * *

Итак, я собираюсь говорить о превратностях жизнеподобия, соответствия художественного образа некоей «истине», или «истинной идее», и «изображению жизни в формах самой жизни» (Мих. Лифшиц), т. е. определений, которыми характеризуется реализм, на примере изображения Толстым и Достоевским телесных наказаний в рассказе «После бала» и в «Записках из мертвого дома» соответственно.

Первое, на что стоит обратить внимание, – это топология авторского взгляда, т. е. откуда смотрят наши писатели на место пытки или казни, ибо соответствующие позиции во многом предопределяют сами способы их письма и оценки рассматриваемого феномена. А они стоят как бы по разные стороны так называемой «зеленой улицы» – строя солдат в два ряда, сквозь который проводят наказуемых. Персонаж Достоевского, хотя и не подвергается сам прямому насилию, смотрит на его осуществление изнутри, из середины солдатских шеренг, а не с обочины, как персонаж Толстого. И соответствующая топология взгляда вовсе не условна. Как известно, Достоевский биографически побывал и в роли невольного палача, стоя в строю солдат, приводящих в исполнение приговор, и в роли жертвы, когда сам был на каторге. Возможно, именно это позволило ему занять невозможную позицию казнимого палача, избежав тем самым ловушек дискурса жертвы.

Толстой же смотрел на насилие со стороны, извне, не включаясь в ситуацию тактильно-телесно. И в этом смысле был носителем господского взгляда, как бы он сам к подобному господству ни относился. Поэтому лично травмирующее его (или даже его брата Сергея – ведь это чуть ли не «случай из жизни») зрелище насилия способно было вызвать в его персонаже лишь некие брезгливые чувства, а именно «тошноту» и «тоску» (так по тексту рассказа «После бала») и моральное осуждение палачей.

«После бала» выстроен на резком диссонансе между манерами полковника в кругу семьи и светского общества и его же поведением «после бала», на армейском плацу. Но Толстой был не способен понять, что второе служит не просто оборотной стороной первого, а его базовым условием. Проблема состояла не в потере каким-то армейским начальником чести и совести, а в насильственной, но не замечаемой Толстым подоснове великолепия балов, бросающей тень даже на беззаботных толстовских барышень. Соответственно, и его «реалистические» образы – это в основном генералы, бравые офицеры, дамочки на содержании и т. д. Не случайно и тяготы войны Толстой разместил на теле Пьера Безухова – графского сына. Разумеется, нельзя сказать, что реализм этот не демонстрировал ничего реального. И я даже не пресловутого Платона Каратаева имею в виду[71 - Помнится, Ж. Делез на примере описания состояний Пьера в пылу битвы даже иллюстрировал особые темпоральные характеристики события («Логика смысла»). Но сути дела это не меняет.]. В определенном смысле в выборе подобных персонажей проявилась даже известная честность графа Толстого – он же в конце концов не Короленко.

* * *

На основе вышесказанного понятно, почему надо осторожно употреблять термин «реализм» в отношении таких больших и таких разных писателей, как Толстой и Достоевский[72 - Ср. аффективную интерпретацию реализма Гоголя и Достоевского у А. Белого (Экскурс 1).]. Очевидно, что одна и та же реальность виделась ими совершенно по-разному. И никакими формальными приемами, природной гениальностью или достижениями мастерства не объяснишь этого различия во взглядах. «Реализм» оказывается здесь не только слишком расплывчатым определением, не способным ухватить специфику конкретных произведений, но и сбивающим с толку. Ибо он не отвечает на вопрос, почему, несмотря на общую миметическую стратегию уподобления реальным феноменам, характерную для классического искусства вообще, и на разделяемое теми же Толстым и Достоевским аналоговое отношение к действительности, конечный результат получился у них столь различным и на уровне содержания, и на уровне выражения конкретных социальных феноменов тех же телесных наказаний. Мы уже показали, что здесь недостаточно будет сказать, что они по-разному понимали одно и то же явление или что пользовались различными художественными приемами для выражения одного и того же содержания или оформления материала. На наш взгляд, Толстой и Достоевский прежде всего работали с различными структурами чувственности и планами выражения.

Экскурс 1. «Трансцендентальная аффектология» Андрея Белого

Таков феномен лирического поэта: как гений-аполлониец, он интерпретирует музыку в образе воли, между тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое, незамутненное око Солнца.

    Ф. Ницше[73 - См.: [Ницше, 2006, с. 75].]

Белый-философ: маски и вуали

В своих мемуарах Белый неоднократно и охотно вспоминает своего друга Густава Шпета, не скупясь на лестные отзывы и признавая справедливость его разоблачений кантианского маскарада, который Белый не без успеха устраивал в интеллектуальных кругах Москвы и Санкт-Петербурга начала XX в. Характерный эпизод из «Начала века»:

«На моем реферате у Морозовой на тему “Будущее искусство” (кажется, в 1908 году) профессора, рвавшие и метавшие по адресу “Белого”, возражали мне в приятно-академическом тоне (и не без комплиментов); Лопатин, доселе лишь надо мной издевавшийся, вдруг завозражал по существу; Евгений Трубецкой на треть соглашался с моими тезисами; даже неокантианцы не столько спорили, сколько обменивались мыслями со мной. Только мой в то время друг, любивший меня как художника, Г.Г. Шпет, иронически отнесясь к вынужденно-паточному тону между седыми профессорами и непричесанным “скандалистом” (в ту эпоху гремели мои “скандалы” в “кружке”), нанес позиции моей удар жесточайший и после реферата дразнил меня: “Это я – нарочно; зачем надел ты из приличия философский фрак; он тебе не идет; если бы ты выступал без защитного цвета, я бы тебя поддерживал”. “Защитный цвет” – тон необыкновенной “культурной вежливости” и терпимости к позициям друг друга, который впервые установила Морозова между университетскими кругами и символистами […]»[74 - [Белый, 1990, c. 241].].

И еще, там же:

«Я года присутствовал при съедании схоластиков одной масти схоластиками другой масти; “кассирерианцы” и “ласкианцы” съедали, жестоко, как термиты, – всё, оставаясь такими же сухими и тощими; между прочим, съедали они и схоластику Льва Лопатина; с ними мне приходилось считаться, чтобы не сдать своих позиций; и термины их я изучал, упражняяся в их жаргоне; в этом и состояла моя партия в шахматы: мимикрировать жаргон Риккерта, чтобы впоследствии его языком опрокинуть его же твердыню: ценность – “норма долженствования”. Шпет, меня видя насквозь, мне шутливо грозил: “Я приду в “Кружок” сорвать с тебя маску!” Приходилось бронировать себя; а от злости Лопатина даже не приходилось: партия его была сыграна; в существе неправые неокантианцы с правотой загрызали его».

Итак, Шпет усматривал в кантианстве Белого лишь маску, философское травести. Виктор Шкловский, в свою очередь, упрекал писателя в навязывании им литературе антропософской линии – внешней мировоззренческой задачи, которую искусство выполнить не может ввиду инородности его любой идеологии[75 - [Шкловский, 1990 (б), c. 212–239].].

Еще на раннем этапе творчества «профессионалы» уличали Белого в плохом знании Канта[76 - [Галич, 1904, c. 680].]. Да и в «Истории становления самосознающей души» (ИССД)[77 - [Белый, 1926].] образное и ироническое представление Канта, аттестуемое самим Белым как шарж[78 - [Белый, 1999, c. 175].], могло подействовать на профессиональных читателей философских текстов, скорее, раздражающе. Между тем критика Белым Канта в ИССД и в других поздних работах[79 - Ср., например, «Основы моего мировоззрения» [Там же. С. 12–14, 20–25 сл.].] вполне адекватна, разве что за вычетом излишней драматизации и резковатой образности[80 - Ср.: «Сфера познания, вся – оказалась бессмыслием форм приложенья одной половиночки смысла “для вещи”, к другой половиночке, к “вещи для нас”. Для каких это “нас” – я позволю спросить себя в духе хранителей Кантова “смысла”. И где эти “мы”? Как психически цельные, как содержательные индивиды – мы вдавлены в чувственность, мы – обезличены, раздроблены, как говядина, двенадцатизубою кантовой мясорубкою (двенадцатизубием его категорий) и явлены в ней материальным, атомным раздро?бом; все то ж, что осталось от нас, – форма тождества (“Я=Я”), иль рычаг мясорубки; но этот остаток от “мы” – что угодно, но только – не мы» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Кант»].].

И все же тезис «Андрей Белый – философ» звучит несколько двусмысленно. Ведь, сколько бы усилий мы к этому ни прилагали, его ИССД, например, никогда не станет новой «Феноменологией духа» или «Критикой чистого разума». С другой стороны, мысль Белого ценна не столько ассоциативной связью с канонизированными именами всемирной философии и даже ее законным местом в истории русской религиозной философии начала XX в., сколько открывшимися в его произведениях актуальными философскими сюжетами, которые стали доступны современному анализу в результате длительной исторической рецепции, задействующей источники, которые не могли быть непосредственно известны самому Белому.

Я хочу сказать, что Белый важен для современности не как в прямом смысле «философ», а как носитель уникального художественно-антропологического опыта, значение которого становится доступным философской рефлексии только сегодня ввиду переосмысления в современной философии роли литературы и собственного мышления художника. Это переосмысление предполагает прежде всего идею незавершенности «произведения» изучаемого нами автора в его собственном времени и времени известной ему традиции, необходимость учета произошедших после его смерти событий в культуре мысли и, главное, временных характеристик нашего собственного анализа, в котором соответствующее произведение только и может быть завершено.

Рефлексивные усилия самого Белого по осмыслению своего художественного опыта, получившие в том числе отражение в ИССД, являются с данной точки зрения привилегированной частью этого опыта и требуют соответствующих методов изучения. В частности, невозможно не признать, что, как и его литературные произведения, они носят на уровне выражения не столько концептуально-терминологический, сколько образный и символический характер. Стиль этого выражения, его «как», гораздо важнее его «что», хотя именно это «что» только благодаря упомянутому стилю и выявляется. Именно в этом проблемном переходе от «как» к «что» получает свое место и оправдание современная аналитическая работа с литературой.

ИССД – наиболее показательное в этом плане сочинение. Его важнейшие части представляют собой впечатляющую попытку рефлексии над аффективной жизнью тела, зашифрованную в квазиантропософских понятиях. Использование мифологического словаря антропософии в этом плане обусловлено у Белого целями остранения, «воскрешения» и инсценирования проблематики, которая в языке современной ему (прежде всего неокантианской) философии потеряла живость, формализовалась. Но само обращение к антропософии не являлось для Белого отходом от Канта и тем более «изменой» философии. Не сводился замысел Белого и к задаче простого совмещения кантианского и антропософского словарей. Штейнерианство позволило Белому перенести современные ему философские сюжеты на другую сцену, как бы олицетворить и разыграть их на театре антропософских мифологем[81 - Ср.: «Скажем: “чувственность” Канта – астральное тело; в его оформлении при помощи категорий реальности, качественности и других, в окончательном, познавательном оформлении кантовом, т. е. в точке процесса приклеивания сознания к мигу, встает оформление природного мира материи. Здесь мы могли бы подробнее остановиться на самом процессе ариманизации как последовательном употреблении категорий, где применение категорий так называемой первой группы (единство, множество, всеобщность) есть процесс оформления самых принципов астральности, которой форма – счет, и которой смысл – число, где в деятельности 3-й категориальной группы (основание познания, причинность, функциональная зависимость) имеем оформление принципов эфирного тела, а в группе 2-й категории (качество, количество, реальность) имеем принципы физического тела; в четвертой же группе (возможность, действит., необходимость) дается принцип ариманического отрезывания телесно оформленной природы от всякого нормального духовного мира; и создается в символах материи мир ненормально духовный» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Кант»].]. Но речь не шла при этом о какой-то «образной» словесной игре, размещающейся за пределами философии. Напротив, Белый на протяжении всей своей творческой практики настойчиво продумывал отношение образа и понятия в опыте сознания[82 - Ср., например: «Кантова точка зрения предполагает первичною данностью данную чувственность и данный синтез рассудка (a prori категорий); мы видели, что в философии целого опыт с его предпосылкой даны в предпосылке, не вскрытой теорией знания Канта: в первичноположенной данности в образе мира; и стало быть: в результате познанья имеем мы не однобокую деятельность оштампованья поверхности, так сказать, образа формой рассудочной, а, так сказать, двубокую, двуударную деятельность: оштампование образа формой и преображение формы познания в изобразительный жест в результате действительного проницанья друг другом их; в этой концепции изобразительность – сила идеи; идейность – конкрет жизни образа; самое слово идея, эйдейя, есть деятельность изображения (от эйдос, иль образ) […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»].] и в результате самостоятельно пришел к выводам, вполне совместимым с современными философскими достижениями в этой области. В частности, я имею в виду теории образа, получившие развитие, с одной стороны, в феноменологической и герменевтической традициях (например, у Г. Шпета, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и др.), а с другой – в современном психоанализе (идущем от Ж. Лакана).

И в этом нет ничего удивительного. Белый – художник, и вопрос о его «философичности» осмыслен по преимуществу в плоскости его рефлексии на художественное (в том числе собственное) творчество, природу и смысл искусства. Именно в этой области, т. е. в отношении анализа творчества художников, наиболее близких ему, так сказать, по типу чувственности и телесности как способности воспринимать, переживать и понимать действительность, Белый и проявил себя в большей степени как философ, причем философ постсовременный. То есть такой, который равно избегает объективирующих репрезентаций (бога, бытия, единого и т. д.) и некритической опоры на чувственные и когнитивные акты некоего «субъекта», приобретающие якобы за счет этого статус самодостоверности.

Поэтому мы категорически не согласны с тем, что Белый занимался лишь «художественной символизацией» Канта и неокантианцев в духе их учений, а «отвлеченные философские конструкции давали ему материал (прежде всего эмоциональный, не идейный) для создания новых художественных образов»[83 - [Дмитриева, 2007, c. 367].]. Напротив, он, как художник, утверждал права действительности в доступном восприятию образе и в таком виде предоставлял ее себе же, но уже как философу[84 - Ср.: «Художник не просто для себя созерцает, а разоблачает тайны. Запечатлеть – здесь только начинается художественно-совершенное зрение художника – явленность вовне. Красота – дважды рожденная, дважды явленная. Оттого она – и смысл, и значение. Оттого она не только эстетична, но и философична. Но, прежде чем передать действительность философу, художник должен утвердить ее права на бытие в созерцании: еще не реального и уже не идеального только» [Шпет, 2007, c. 192].].

Другими словами, философия в лице своих ведущих представителей в XX в. дошла до уровня художественной рефлексии, перестав рассматривать искусство как всего лишь иллюстрацию понятийных конструкций, открыв для себя литературу как антропологический опыт образов и сделав его привилегированным предметом своего анализа.

В этом плане сам Белый привнес в известный набор традиционных философских сюжетов ряд оригинальных постановок вопросов, оказавшись в авангарде философской мысли своего времени. Это прежде всего проблематика телесности, не сводимая к физическому, объектному пониманию тела, рассматриваемая Белым в отпугивающих философов-позитивистов пространствах «эфира» и «астрала». Это связанная с «астралом» тема аффектов, или страстей, условиями возможности которых для становления сознания, истории и бытия духовной культуры Белый подробно занимался в ИССД. Наконец, это тема звукообраза и проблема символа как знака, обладающего смыслом, но не сводимого к своей логической форме и словарному значению.

Астральное тело и путь «само»-сознания

Все обозначенные темы зрелой мысли Белого существенно связаны между собой. Так, целое астрального мира[85 - Ср.: «Так мы фигуру научных пунктиров вполне равномерно рассматриваем в трех разрезах; рассмотр всей фигуры как суммы слагающих атомов-точек дает представление нам о физическом теле как некоем постоянном комплексе, уравновешенном, замкнутом, плотном; рассмотр всей фигуры как сил, образующих пересеченьем своим эти точки (здесь точка дана как пучок силовой), есть рассмотр всей фигуры в символике тела эфирного; а рассмотренье фигуры как целого пересеченья всех сил (и всех точек внутри этих сил) есть рассмотр той же самой фигуры как тела астрального […]» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Явление тела»].], который есть мир желающих тел, страстей и аффектов, мыслимо только в виде образа, мысле-образа. Мысля таким образом целое, сознание встречается с «собой самим», с тем «само», которое только и имеет отношение к «астралу» как целому мировых тел. Другими словами, в идее астрального целого желающих тел для Белого было важно не полагание какой-либо цельности (религиозно-мистической, метафизической, онтологической), а соотнесение ее с непосредственным опытом сознания, или переживаний самосознающего «Я».

Означенное «Я», однако, остается у него в кавычках[86 - Ср.: «Подобно тому, как пророст воли в мысль умножает нам точку понятия в круг таких точек, так личность, единство сознания, ставящая знаки равенства между собою и “Я” в ней живущем, в период души самосознающей разорвана ростом в ней “Я”; личность есть колыбель; в колыбель был когда то положен младенец; и крепко привязан до времени был он; но, выросши, этот младенец пытается встать; колыбель его рвется на части; пока не осознан процесс отделения “Я” от его облепляющей личности, эта личность-личина себя исживает сперва в раздвоеньи, а после – в расстройстве (в “распетеряйстве”, быть может); являются в ней – двойники, тройники, вдруг выныривая из глухих подсознаний мифических; кажется, что “Я” сознания– нет, потому что есть “Я” у познанья (души рассуждающей), есть “Я” у чувства (души ощущающей), есть даже “Я” у процессов природно-телесных, свершающих где-то в мраке свои “козловаки”, подобные актам сознания; личность себя ощущает, как лебедь-ракщука; “рак” – пятит назад; “щука” – тащит в стихию страстей, “лебедь” рвется в мир духа» [Белый, 1926, ч. III, гл. «Душа самосознающая»].]. Объяснение этих кавычек – в различии, которое можно провести, например, между позицией марбургской школы неокантианства в лице П. Наторпа и бессубъектной и нерепрезентативной традицией в понимании сознания, к которой, помимо Ф. Ницше, В. Соловьева и Г. Шпета (называя только источники Белого), принадлежал и сам Андрей Белый. Спрашивается: почему ему было недостаточно, подобно Наторпу, понимать самосознание как обращенность субъекта сознания на самого себя, как «первоиндивидуальное» и «первоконкретное» в их сочетании[87 - Ср.: [Дмитриева, 2007, c. 368–369].]?

Но почему Белый вообще отправляет самосознающее «Я» в «бездны астрала», эту смутную и двоящуюся область, полную соблазнов и рисков[88 - Ср.: «Все же схожденье в астрал, в мир страстей, в мир привычек – операция необходимая, но и рискованная, сопровождаемая не только видоизменением бессознанья сознанием, но и видоизменением бессознаньем последнего; только с отчетливо укрепленным сознанием можно держаться сознаньем в астрале; схожденье в астрал есть огромнейшее испытанье культуры […]» ([Белый, 1926, ч. II, гл. «Проблема “само”»). В издании 2-й части ИССД 1999 г. в этой цитате ошибочно напечатано: «[…] операция необходимая, но не рискованная […]» [Белый, 1999, с. 203].]? Прежде всего потому, что сознательное отношение человека к миру, по Белому, не сводится только к представлению[89 - Да и само человеческое тело Белый предостерегал сводить к представлению. См.: «Лишь тогда, когда “Я” сознаванья вплотную приблизилось к телу, пытаясь вне оболочек изжитой душевности, так сказать, соприкоснуться с природой телесного, как с чем-то внутренним, “тело” отчетливо сбрасывать стало вуаль “представлений о теле”» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Явление тела»] (Курсив А. Белого. – И. Ч.). Ср.: «Неназываемое бытие есть конкретное, реалистическое осознание движений телесных – не взгляд из души, как из фортки, откуда телесность – ландшафт: то – картина природы, то – прикосновенье поверхности чуждой стихии как чувственности, то – абстракция, данная схемой атомного века. Принятие телесного мира вовнутрь, – нам являет стихию родную и чуждую – одновременно […]» [Белый, 1999, ч. II, гл. «Еще раз “.Толстой” и еще раз Толстой»] (Курсив А. Белого. – И. Ч.).], будучи включено в его непосредственный чувственно-телесный опыт. Самосознающее «Я» уже находится в пресловутом «астрале». Согласно Белому, мы должны пройти через процесс узнавания самих себя в астрале – в страстях и аффектах тела. Ибо только в таком случае возможно их имманентное изживание и «переплавленье». А это, в свою очередь, возможно, если тело перестанет исключительно рассматриваться как греховная плоть (религия), или психофизический организм (наука), т. е. как тело мертвое, объектное (или, что то же, сакральное и вечное). Важно также отметить, что «душа самосознающая» в этом процессе не остается, согласно Белому, без изменения, она «плавится», проницаясь эмоциями, обретая диффузную форму «чувство-мыслия»[90 - «Душа самосознающая вносит в сознанье внимание к мысли, меняющее представленье о мысли; присутствуем мы при разительном перерождении самой субстанции мысли; мысль, непроницаемая, – проницается: плавится, так сказать, и протекает одной стороною в под нею лежащую сферу души ощущающей, там начиная работать, меняя ландшафты эмоций; пока они с мыслью раздельны, – одни они; но в “чувство-мыслии”, явленном сферою самосознанье, другие они; измененье рельефов эмоций, – разительно, катастрофично; подобно провалам оно континентов, потопам и взрывам глухих вулканических сил; мир страстей, нами правящий, нами н? видимый, пока мы смотрим в него сквозь очки разсуждений, встает. Фауст – старец до случая с Гретхен наверно казался безстрастным – себе и другим; взрыв страстей, авантюр в измененном сознании Фауста-юноши, – катастрофичен для Фауста. Жил бы он с Вагнером, спорил бы о философии с ним, как и прежде, – зачем ему Гретхен еще? Но – ему нужна Гретхен: на старости лет» [Там же. Ч. III, гл. «Познание и чувство в самопознании»].].

Обращение Белого в этом контексте к антропософской аксиоматике не должно нас смущать. Даже когда Белый раскавычивает свое «Я» в понятии само-духа («манас»), оно все равно не превращается у него в субъект сознания[91 - Кстати, если Белый и не читал Наторпа [Дмитриева, 2007, c. 368–369], то «Сознание и его собственник» Шпета он точно изучал. Ср. критику П. Наторпа у Шпета: [Шпет, 2006 (б), c. 287–290, 300–301].], а становится сознанием «космическим», вбирающим в себя множество «Я», коллективом, которым выступает и само это «Я»[92 - Ср.: «[…] “Само” есть “Я” в процессе ритмизации астрала, в процессе вобрания астрального тела в себя, т. е. в процессе пресуществления астрала, как тела, в сознании, и тем пресуществления точки “Я” в сферу космического сознания, итогом которого являются “манас”» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Ницше»].].

«Аффектология» Андрея Белого

Кавычки, в которые заключены слова «трансцендентальная аффектология», означают, что Андрей Белый, разумеется, никакой «аффектологии», на манер Аристотеля, Декарта, Спинозы или Гоббса, нам не оставил, тем более «трансцендентальной». Но вот изучать его творчество, и прежде всего теоретические тексты, я предложил бы именно в перспективе заявки своего рода учения о страстях, получивших от критической постановки вопроса запрос на выяснение условий их возможности, их имманентной связи с миром тел, социальным миром, их отношений с ratio, наконец.

Прежде всего, для нас важно здесь наблюдение Белого, что художественный образ неразложим на эмоции и логические понятия, он представляет собой совершенно автономную область, не сводимую к его онтологическим, психическим или когнитивным характеристикам. Но именно в отношении к этой области различаются и артикулируются концепты и аффекты. С материальными телами человек входит во взаимодействие специфическим образом, т. е. никогда не непосредственно, а через отношения с другими людьми – через язык, сферу знаков и интерпретаций. Именно из этой области можно поставить вопрос об аффектах и их роли в духовном становлении человека трансцендентально, на уровне их возможности, не подменяя его вопросом об их происхождении, природе и соотношениях в рамках какой-либо классификации. Такой подход предполагает изучение аффектов в широком интердисциплинарном контексте, задействующем инструментарий сравнительного литературоведения, психоанализа, философской антропологии, политической философии и этики.

Страсть в этом контексте предстает как ответ на запрос желания, который субъект не может вынести в одиночку, точнее, не способен контролировать исключительно рассудочными средствами. Причина тому – неподконтрольность субъекту самого желания, у истоков и на пути которого всегда стоит Другой, если, конечно, речь не идет о потребности. Другой одновременно конституирует и ограничивает это желание, стоит на страже его (не)исполнения. Столкновение с желанием Другого конституирует наше собственное желание на уровне самого его субъекта (отнюдь не только объекта) и поэтому приводит к аффектам как переходным состояниям от неудовольствия к удовольствию, от сознания к бессознательности, от жизни к смерти, и обратно[93 - Ср.: [Лакан, 2006, с. 58–112 сл.; Кожев, 2003, с. 12–13 сл.].].

В своих рассуждениях о страстях и аффектах Белый не просто близок установкам постсовременной философской мысли, он является их оригинальным предтечей[94 - Ср. его рассуждения о многих личностях в «Я» в ИССД [Белый, 1926, ч. II, гл. «Гете»].].

Обратимся за подтверждением этого тезиса к характерному фрагменту из ИССД, где Белый прибегает к настоящим истокам своего учения об аффектах – произведениям Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского:

«Факта “Я”, о котором рассказано – столько, написано столько; и все оказалось не “Я”; это “Я” захотело пред нами явить неприличие физиологической жизни сознания; мысли его оказались не мыслями, не рассуждениями, вовсе не чувствами, фактами, видимыми, осязаемыми, точно тело; нас “Я” потрясло своей “вещностью” у Достоевского; и восприятье явления этого “Я” вне душевных одежд – оказалося явлением тела во всех его срамах, в действительностях самосознанья; действительности – в факте слиянности “Я” с телом страсти, иль – “как бы” слиянности; до Достоевского этой слиянности не было; после него, она – факт: и не видеть его невозможно; сознание себя изживает не в “чувстве прикрашенном”, и не в сентенции здравой, – нет, нет: в них сознание спит; в них оно еще эмбрион, тень, иль – “субъект”; Достоевский нам вскрыл: все понятья о мире конкретного “Я”, – без которых действительность “Я” – верх скандала, – понятья такие – младенческий лепет еще не окрепшего “самосознания”; “самосознанье” впервые подобно инстинкту телесному, страсти; и “Я”, само, – страсть: как бы страсть; Достоевский подчеркивает: что не страсть, а – как бы страсть; говоря о страстях, как о “Я”, он страстит наше “Я”, остраняет его; в этом метод, подобный реалистическому остранению Гоголя; Гоголь – страннит; Достоевский – страстит проявления нашего конкретного “Я”; острастненьем сознания хочет он выразить факт непреложный, что корень сознанья, нащупанный нами в его содержаниях, живописуем реальнее в символах мира страстей, чем – душевных движений, что самые эти движенья – покров, аллегория на организме вполне полнокровного “Я”; это ж “Я”, в своем голом, вполне беспокровном раскрытьи отныне решает себя изживать не в работе над миром душевным, – в попытке продушевления телесности; у Достоевского в бане астральной, нагие, себя изживаем в борьбе со страстями мы, падая в страсти, страстясь» [ИССД, ч. II, гл. «Реализм: Гоголь, Достоевский»].

Здесь намечена целая теория художественного аффекта. Белый эксплицитно откликается на концепции уже упомянутых нами Шкловского и Шпета, которые пытались понять природу художественного творчества и искусства с помощью таких достаточно абстрактных и общих характеристик, как соответственно остранение[95 - Имеется в виду центральный концепт формалистской школы. См.: [Ханзен-Леве, 2001].] и отрешение[96 - См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, c. 314–322].]. На материале Достоевского Белый предлагает радикальное истолкование метода остранения, понимая его как своего рода управление страстью – «страстение нашего “Я”», позволяющее переходить от одних психотелесных состояний к другим, осуществляющее сдвиг в нашем телесном бытии, «машина» которого, собственно, и запускается художественным про-изведением[97 - Ср.: «Аффект и есть машина телесного перекроя, или готовности к таковому, и способности стать прозрачным и эластичным по отношению к событиям. Или, другими словами, аффект – это потенция тела производить сдвиг, сдвигать свои параметры в сторону усиления или ослабления способности вступать в отношения композиции с другими телами и событиями» [Кубанов, 1999, c. 14]. К важнейшим особенностям аффекта, по Кубанову, относится исключение им внешнего аффектирующего воздействия материальных тел. Наше уточнение этой идеи будет состоять в том, что подобная аффектация и соответствующее состояние изначально носят социально-политический, а не психофизический характер.].

При этом он отвергает (вслед за Ницше, см. эпиграф к Экскурсу) возможность прямого обмена эмоциями между автором и читателем, как и непосредственной аффектации чувственности вещами физического мира, открывая в работе художника с аффектом своего рода медиум соответствующих практик[98 - Ср.: «[…] “тенденциозность”, дефект у других, – в Достоевском – аффект; и эффект величайшей художественности; нет ее на отдельных страницах романа, но в вас она; вовсе не в нем; от нее воздержался он в тексте, но влил в вашу душу; идея романа дана в модуляциях: в гамме сплошной за нотой нота; они не подобраны, – автором: выросли, точно грибы, из идейной подпочвы; идея дана нам в явлениях; и оттого-то “идея” конкретнее у Достоевского, чем у всех прочих идейных писателей» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Реализм: Гоголь, Достоевский»].]. Он пишет о «как бы» страстях самосознающего «Я», своего рода аналогиях аффективного чувственно-телесного опыта, которыми Достоевский «страстит» и «отстраняет» наше «Я».

Этот ход созвучен уже эстетическим идеям Густава Шпета, для которого сфера эмоций, которая проявляется в произведениях искусства на уровне их экспрессивно-символических форм, является единственным пристанищем уникального «Я» художника. Именно благодаря этим формам мы можем почувствовать его индивидуальный почерк и стиль. Парадоксальным образом на эмоциональном уровне произведения «Я» художника наиболее дистанцировано от него, как индивида-особи, обнаруживаясь в изначальной общности с другими «Я», в открывающемся здесь неограниченном «Мы»[99 - См.: [Шпет, 2007, c. 501].]. Во внутренних же, смысловых, логических формах слова это «Я» всегда представлено как «объективированная субъективность», «социальная вещь», знак, имеющий анонимное культурно-историческое значение[100 - См. об этом нашу статью: [Чубаров, 2008, c. 41–69].].