Сюжетологические исследования

В элементарном виде эта особенная событийность представлена в жанрах лирической миниатюры: состояние окружающего мира (как в самом широком смысле, так и в любом частном аспекте) актуализируется в восприятии лирического субъекта и субъективируется им. Происходит диалогическая встреча двух начал – лирического субъекта и субъективированного им объекта восприятия – что приводит к качественному изменению состояния самого лирического субъекта, а также его коммуникативного двойника в образе читателя.[25 - О диалогизме как основе лирической событийности см.: С. Н. Бройтман. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 141–152; Он же. Проблема инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 6. Аспекты теоретической поэтики. М.; Тверь, 2000. С. 165–170.] В общем виде существо лирического события можно свести именно к последней формуле: это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя. Особо подчеркнем, что пресуппозиция лирического события может быть не явлена в лирическом дискурсе и, соответственно, опущена в самом лирическом тексте – как это характерно, например, для произведений А. А. Фета.

Определив специфику лирического события, мы получаем достаточные основания для предметного разговора о специфике мотива в составе лирического дискурса. Представляется, что природа мотива в лирике, по существу, та же самая, что и в эпическом повествовании: и там, и здесь в основе мотива лежит предикативный (или собственно действовательный) аспект событийности – однако при этом, как было раскрыто выше, принципиально различается природа самой событийности в лирике и эпике.

Самое лирическое действие также отличается от действия эпического. Дело в том, что действие в лирическом тексте развертывается вне синтагматического поля наррации, и поэтому оно, как правило, внешне дезорганизовано: лирический голос может говорить о всяком действии, о всяком происходящем, что только попадает в сферу его «перемещающегося сознания», иначе – в сферу его причастного событийного созерцания.

Соответственно, иным является и качество связности текста в лирике: оно основывается не на принципе единства действия (что характерно для фабульно организованного эпического повествования), а на принципе единства переживания, или, что то же самое, единства лирического субъекта – при всех его качественных изменениях, при всей присущей ему внутренней событийности. Именно поэтому столь характерный для лирики повтор не разрушает, а, напротив, только укрепляет текст, поддерживая единство лирического субъекта, – в отличие от эпического повествования, которому прямые повторы противопоказаны, потому что нарушают единство действия.

Другим в лирике является и отношение мотива и темы, и именно это отношение осознается как специфически лирическое. Всякий мотив в лирике исключительно тематичен, и любому мотиву здесь можно поставить в соответствие определенную тему. И наоборот, лирическая тема как таковая исключительно мотивна по своей природе, и мотивы как характерные предикаты темы развертывают ее.[26 - В данном контексте предельно точно прочитывается мысль Ю. М. Лотмана: «Предикаты, отнесенные в системе культуры в целом или в каком-либо определенном разряде текстов к данной теме, можно определить как мотивы» (Ю. М. Лотман. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 142).] При этом благодаря своей изначальной мотивности лирическая тема носит перспективный характер, в отличие от ретроспективной повествовательной темы. Это значит, что в лирике не столько мотивы в их конкретном событийном выражении определяют тему (что характерно для эпического повествования), сколько сама тема выступает основанием для событийного развертывания серии сопряженных с ней мотивов.[27 - О мотивном развертывании лирической темы см.: В. М. Жирмунский. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 412–414.] В последнем утверждении ключевую роль играет понятие серии: в основе лирического текста лежит не нарративная последовательность мотивов, а их тематическая серия.[28 - Б. В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 231–242.]

Перспективностью лирической темы объясняется и ее эксплицитный характер: лирическая тема значительно чаще, нежели тема повествовательная, оказывается выраженной в явной словесной форме – либо в названии стихотворения, либо в самом тексте (поэтому применительно к лирике и говорят о «словесных темах»[29 - В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30.] и «ключевых словах»[30 - В. Е. Хализев. Теория литературы. М., 1999. С. 268.]). Повествовательная тема – как тема ретроспективная, как результат, а не повод для сочетания мотивов, – носит, как правило, имплицитный характер.[31 - А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 365. С. 144.]

В целом же лирическая тема принципиально и предельно рематична,[32 - Ж. Женетт. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 361–362.] и в этом отношении она функционально сливается с лирическим мотивом. По этой причине смешение или осознанное совмещение понятий темы и мотива в практике анализа лирического текста происходит гораздо чаще, нежели при мотивном анализе эпического повествования.

Характерным примером такого совмещения понятий являются наблюдения, изложенные в Лермонтовской энциклопедии в статье «Мотивы поэзии Лермонтова».[33 - Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290–312.] В качестве мотивов здесь называются, как правило, лирические темы, характерные для творчества поэта: «свобода и воля», «одиночество», «странничество», «изгнанничество», «родина», «память и забвение», «обман», «мщение», «покой», «земля и небо», «сон», «игра», «путь», «время и вечность» и др. Так, автор вступительных замечаний к статье пишет: родина – это тема, «наиболее приближающаяся к понятию мотива».[34 - Л. М. Щемелева. Вступительные замечания к статье «Мотивы поэзии Лермонтова» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 291.] Приведем еще одно высказывание Л. М. Щемелевой, в котором совмещаются понятия мотива и темы: «Особо в цикле мотивов выделены не индивидуально лермонтовские, но занимающие большое место в его творчестве т. н. вечные темы: время и вечность, любовь, смерть, судьба».[35 - Там же.]

Так, например, со стихотворением М. Ю. Лермонтова «Узник» (1837) авторы статьи связывают «мотив свободы», «мотив неволи» и «мотив одиночества».[36 - Л. М. Щемелева. Вступительные замечания к статье «Мотивы поэзии Лермонтова» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 291.] На наш взгляд, это не мотивы, а типичные темы, задающие общее пространство семантического развития стихотворения. Между тем, развертывание в его тексте лирического действия и лирической событийности как таковой (с опорой на определенную парадигму мотивов) носит более сложный характер.

Покажем это на примере анализа данного стихотворения. Для удобства восприятия приведем его текст полностью.[37 - Текст стихотворения цитируется по изданию: М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений: В 4 т. Л., 1979–1981 (Т. 1. Стихотворения, 1828–1841. Л., 1979. С. 377).]

Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Я красавицу младую
Прежде сладко поцелую,
На коня потом вскочу,
В степь, как ветер, улечу.

Но окно тюрьмы высоко,
Дверь тяжелая с замком;
Черноокая далеко,
В пышном тереме своем;
Добрый конь в зеленом поле
Без узды, один, по воле
Скачет весел и игрив,
Хвост по ветру распустив.

Одинок я – нет отрады:
Стены голые кругом,
Тускло светит луч лампады
Умирающим огнем;
Только слышно: за дверями
Звучномерными шагами
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.

Эстетически значимая динамика стихотворения заключается в контрастной смене рефлексивных состояний лирического субъекта: от мечтательных переживаний на тему личной свободы через констатацию существующего положения неволи к осознанию глубокого одиночества.

В развитии своей событийности стихотворение развертывается как сравнительно простая, но содержательно отчетливая сюжетная структура: сюжет здесь – в образовании конфликта между сменяющимися состояниями лирического субъекта. Это открытый сюжет, поскольку конфликт остается неразрешенным. Тем самым текст обретает тематическую перспективу: к развернутой в стихотворении тематической оси «свобода – неволя – одиночество» вновь примыкает как потенциал тема свободы, к которой направлены устремления героя.

Переходим к уровню действия. Характерное отличие лирического действия от действия эпического – в его принципиально расширенном модальном спектре. Оно развертывается не только в рамках действительного – того, что произошло в прошлом или происходит сейчас, но и в рамках возможного – того, что могло бы или может (или же вообще не может) произойти. Расширение модальных границ действия оказывается возможным за счет смены критерия связности текста, о чем мы говорили выше: этим критерием выступает принцип единства лирического субъекта. Именно переживания лирического субъекта связывают в единый узел действия различных модальностей – как это происходит и в стихотворении «Узник».

Вся первая строфа этого стихотворения представляет череду действий, относящихся к спектру модальности возможного, – сначала это модальность желаемого («Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня, / Черноглазую девицу, / Черногривого коня»), затем модальность воображаемого («Я красавицу младую / Прежде сладко поцелую, / На коня потом вскочу, / В степь, как ветер, улечу»). Следующие две строфы представляют действия и ситуации, относящиеся уже к спектру модальности действительного. При этом подчеркнем главное: действия различных модальностей равноправно и непосредственно выстраиваются в единую линию лирического текста – чего не может быть в повествовательном тексте, где ввод действия возможной модальности всегда опосредован фабульной мотивировкой (сон, видение, мечты героя и т. п.) и в силу этого не может непосредственно включаться в основное течение действия.

Охарактеризовав модальный план лирического действия, обратимся к его тематико-семантическому анализу – и только здесь в явной форме обозначится вопрос о мотивной основе стихотворения.

Так, тема свободы развертывается в действии первой строфы через серийную вариацию семантически сопряженного с этой темой мотива обретения воли («отворите мне темницу, дайте мне сиянье дня»), обретения своеобразных атрибутов свободного героя («черноглазую девицу, черногривого коня»), наконец, обретения самой свободы действия («поцелую», «вскочу», «улечу»). В последнем варианте (обретение свободы действия) данный мотив фактически переходит в самостоятельный и также сопряженный с темой свободы мотив вольного движения («в степь, как ветер, улечу»).

Вторая строфа тематически контрастирует с первой: ведущей здесь является тема неволи. Особенностью текста данной строфы является то, что тема неволи развертывается не через действие, а через серию статических ситуаций, тематически противопоставленных действиям первой строфы: «дайте мне сиянье дня» – «но окно тюрьмы высоко»; «отворите мне темницу» – «дверь тяжелая с замком», и т. д. Кроме того, в тексте данной строфы тематический контраст неволи и свободы формируется повторно: неволе узника противопоставляется свобода вольного коня (последние четыре строки). Образ последнего снова развертывается через вариации лирического действия, в основе которых лежит обозначившийся в конце первой строфы мотив вольного движения.

В тексте третьей строфы развертывается заключительный момент тематической триады стихотворения – тема вынужденного одиночества. Эта тема подытоживает динамику тематического развития стихотворения в целом и стабилизирует общий конфликт стихотворения, закрепляя этот конфликт в его неразрешимости. Тема одиночества также первоначально развертывается в плане статического описания – через серию ситуаций: одинок узник, «одиноки» голые стены, «одинок» луч лампады, одинок и часовой, охраняющий узника. Однако образ последнего развернут уже в плане действия, которое в своих вариациях опирается на мотив вынужденного, несвободного движения, очевидным образом контрастирующий с антонимичным мотивом свободного движения в первых двух строфах. По существу, часовой также предстает узником, обреченным на свою несвободу, хотя и за пределами тюрьмы. Таким образом, в концовке строфы через мотив несвободного движения вновь актуализируется общая для всего стихотворения тема неволи. В целом третья строфа тождественна предыдущей в своей структуре: в обеих план статического описания точно в середине текста сменяется действием.

В заключение обратим внимание еще на один важный аспект лирической событийности. Лирическое событие как таковое может развертываться в рамках эпического повествования (разумеется, с опорой на определенную парадигму лирической мотивики). И есть писатели-прозаики, склонные к развертыванию лирической событийности в эпических произведениях. Это не нарушает связности фабульного действия как такового, потому что лирическое событие в аспекте своего актуального художественного смысла выходит непосредственно на уровень сюжета – помимо фабулы эпического произведения. Однако при этом развертывание лирической событийности неизбежно влечет за собой формирование в субъектно-объектной структуре эпического произведения лирического субъекта как такового.[38 - Ср. точку зрения Ю. И. Левина о лиризме эпического произведения (Ю. И. Левин. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 65–66).]

Так, лирическом событием открывается повествование в рассказе А. П. Чехова «Студент». Мы имеем в виду описание природы. Лирическим событием это описание становится не потому, что оно само по себе динамично и повествует о резкой перемене погоды, а потому, что к динамике природных явлений становится причастен лирический субъект, сопряженный первоначально с позицией повествователя.[39 - Ср. точку зрения В. Шмида о «восприятии еще не названного субъекта» (В. Шмид. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 282).] Именно динамика состояния лирического субъекта и создает событийность имманентного переживания: «Погода вначале была хорошая, тихая. <…> Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо».[40 - Здесь и ниже текст рассказа цитируется по изданию: А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1977. Т. 8; курсив в цитируемом тексте наш. – И. С.]

Показательно, что самое лирическое событие выходит за рамки описания природы и захватывает в свою орбиту героя рассказа Ивана Великопольского. Именно в его восприятии сюжетный смысл этого события выражается в явной форме: «Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние сумерки сгустились быстрей, чем надо». Можно сказать иначе: начало лирического субъекта с появлением в повествовании героя рассказа совмещается с его субъектной позицией – и герой становится причастен самому лирическому событию. И обратно: лирическое событие связывает в единой целое «индивидуальную внутреннюю жизнь» героя с «жизнью общей, мировой: природной и исторической».[41 - Н. Д. Тамарченко. Усиление воскресения («Студент» А. П. Чехова в контексте русской классики) // Литературное произведение: Слово и бытие: Сб. науч. трудов к 60-летию М. М. Гиршмана. Донецк, 1998. С. 51; см. также: М. М. Гиршман. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991. С. 141, 147–148.]

Здесь мы приходим к важному вопросу о возможных формах персонификации лирического события. Изначально оно сопряжено с инстанцией лирического субъекта, который может быть вообще не персонифицирован в тексте и явлен читателю в самом дискурсе как присущий ему голос – но такая ситуация характерна, в общем случае, для стихотворного лирического текста. В прозаическом тексте, выстроенном в рамках нарративного дискурса, лирическое событие также может образовываться в соотнесении с собственно лирическим субъектом – и тогда текст, хотя бы локально, может формироваться в соответствии с жанровыми формами «лирического отступления» или «стихотворения в прозе». Вместе с тем инстанция лирического субъекта, как мы видели на примере чеховского рассказа, может быть в итоге сопряжена с инстанцией героя, и в таком случае лирическое событие становится переживанием самого героя. Герой, как это принято говорить, настраивается «на лирический лад», и в художественную ткань его переживаний могут вплетаться лирические мотивы.

Итак, применительно к прозаическому нарративному тексту мы можем говорить о двух основных вариантах образования лирического события в их взаимодействии: первый – лирическое событие сопряжено с лирическим субъектом, второй – персонифицированное лирическое событие сопряжено с героем произведения. Возможен, в принципе, и третий вариант – когда лирическое событие оказывается сопряженным с позицией повествователя.

2. Мотивно-тематический анализ избранных стихотворных произведений И. А. Бунина

Вводные замечания. Развернутые выше принципы мотивного анализа лирического текста мы попробовали приложить к корпусу избранных поэтических и прозаических произведений Бунина. Творчество этого автора дает богатейший материал для исследования проблемы лирического мотива не только в стихотворном, но и в прозаическом тексте.[42 - Общий анализ лиризма в творчестве Бунина см., в частности, в работах: И. П. Вантенков. Бунин-повествователь. Минск, 1974; О. Н. Михайлов. Строгий талант. М., 1976; Ю. В. Мальцев. Иван Бунин. М., 1994; В. Я. Гречнев. О прозе XIX–XX века. СПб., 2000; О. В. Сливицкая. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.] Мы проанализировали 48 поэтических текстов и 33 прозаических (малой формы), от самых ранних до зрелых и поздних, и наш выбор, в любом случае, носит поисковый характер. При этом оговоримся, что исследовательский фокус нашей работы направлен в большей мере на испытание самого подхода к анализу лирического мотива в стихах и прозе, и поэтому мы исключительно благодарны ученым-буниноведам, чьи находки и открытия в области бунинской лирической мотивики помогли нам в подтверждении наших скромных наблюдений.

В предшествующих работах, посвященных мотивному анализу, мы сосредоточивались на феномене эпического повествования, соотносимого с различными нарративными стратегиями и жанрами. Повествовательные мотивы мы анализировали, как правило, на двух уровнях – вариантном и инвариантном. Самый принцип исследования при этом можно было определить как преимущественно индуктивный – от множества вариантов, найденных в ходе анализа, к инварианту как обобщению вариантов. Это было результативно, когда мы путем сквозного исследования анализировали один мотив, повторяющийся в своих различных вариантах в разных текстах, – в частности, мотив встречи в пушкинской прозе.[43 - См.: И. В. Силантьев. Поэтика мотива. М., 2004.]

Теперь перед нами стоит другая задача – не сквозной анализ выбранного мотива, а комплексный мотивный анализ корпуса избранных стихотворений и малых прозаических текстов, и у нас нет уверенности, что мотивика этих произведений будет столь же многовариантна, как в случае сквозного анализа какого-либо одного мотива. Конечно, если выйти за границы избранных текстов поэта в широту современной, а тем более предшествовавшей автору литературной традиции, ситуация изменится – но это может быть целью других, более развернутых работ.

Поэтому в мотивном анализе произведений Бунина мы будем следовать сочетанию индуктивного и дедуктивного принципа, а именно – по одному варианту угадывать (не побоимся этого слова[44 - Вообще, в филологии угадывать – не значит гадать. Так, лингвист по одному-двум конкретным употреблениям слова в речи угадывает контуры его системного (словарного) значения в языке.]) его инвариант, опираясь при этом на некоторое опытно-интуитивное знание поэтической традиции, присущее в большей или меньшей степени всякому активному читателю, а в том числе и литературоведу.

Именования мотивов в наших интерпретациях достаточно вольны. Это не более чем рабочие названия, нужные в большей мере для того, чтобы понять общую динамику смысла в бунинской лирике – как в синхронном, так и в диахронном планах.

Перейдем к текстам.

«Не видно птиц…». В первой и второй строфах данного стихотворения отчетливо проявляется мотив сокращения, редукции, вплоть до полного исчезновения или отсутствия качества, признака или самого предмета. Данный мотив выражен в следующих словесно-образных формах: «…не видно птиц» (здесь и ниже курсив в текстах Бунина[45 - Цитаты из текстов произведений Бунина приводятся по изданию: И. А. Бунин. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1965–1967. При цитировании текстов в скобках указывается номер тома и страницы.] наш. – И. С); «Покорно чахнет / Лес, опустевший и больной»; «Грибы сошли»; «В кустах свалялася трава»; «… под дождем осенним тлея, / Чернеет темная трава» (1; 68). Сопряженная тема может быть выражена таким образом: увядающий осенний лес, что семантически соотносимо с инвариантными тематическими значениями прозябания, распада, тлена.

Сочетание мотива редукции (назовем его в итоге таким образом) с темой распада и тлена образует своего рода образно-смысловой тезис стихотворения – тогда как третья строфа являет нам антитезис. Тема осеннего леса в его увядании и тлене, преимущественно статическая в своей семантике, уступает место динамической теме открытого поля, в котором блуждает ветер и царит движение как таковое: «А в поле ветер. День холодный / Угрюм и свеж» (Там же).

Динамической теме соответствует и новый мотив – мотив свободного, неограниченного движения, которое в контексте данного стихотворения можно трактовать и как момент ценностно-смысловой компенсации: «…целый день / Скитаюсь я в степи свободной, / Вдали от сел и деревень» (Там же).

Таким образом, мы можем заметить, что мотивы, реализованные в текстах первой-второй и третьей строфы, также до известной степени антитетичны: идея редукции имплицитно содержит сему вынужденной остановки, утраты движения, и в этом плане противоположна идее свободного движения.

Завершающая четвертая строфа стихотворения выражает синтез противоположных начал редукции и подъема, статики и динамики. Все приходит к гармонии, и в состоянии лирического субъекта отражается мотив успокоения, умиротворения, согласия: «…убаюкан шагом конным, / С отрадной грустью внемлю я, / Как ветер звуком однотонным / Гудит-поет в стволы ружья» (Там же). Мотиву умиротворения соответствует и тема монотонного покоя – это уже не исчезновение (редукция), но и не свободное блуждание как таковое.

Таким образом, собственно сюжет как динамическую картину смысла стихотворения можно выразить отношением «тезис – антитезис – синтез». Напомним, что в тексте стихотворения данное отношение проявляется сочетанием мотивов редукции, свободного движения (компенсации редукции) и умиротворения.